【文章內(nèi)容簡介】 度的變化，追求視覺的新穎，也會故意去突破軸線規(guī)則；或是無意中過了軸線拍攝，造成了畫面空間上的不一致、不連貫，這時就要采取補救措施。越軸的方法和補救措施一般有以下幾種形式： （一）利用拍攝對象的運動改變軸線。 拍攝對象在畫面中改變了運動的方向，利用拍攝對象改變運動方向這一機會，下一鏡頭就可以按照新的軸線設(shè)置機位。 例如下圖（圖 ）：在人物 A和 B對話或活動的場景中， 1號攝像機和 2號攝像機機位分別處于人物 A和 B軸線的兩側(cè)，所以拍攝的鏡頭不能直接組接。但是如果在 1號攝像機開拍后的不久，讓人物 A活動走到（ A）的位置，對于變化后的軸線，兩臺攝像機處于兩個人物的同一側(cè)，在前一個鏡頭的后半部分畫面中，人物 A和 B的位置關(guān)系和后一個鏡頭中的位置關(guān)系相一致，鏡頭的組接不會產(chǎn)生越軸。 三、越軸的技巧 圖 利用拍攝對象的運動改變軸線 另外，在拍攝一個運動對象時，可以讓其中的一臺攝像機表現(xiàn)出該對象運動方向的改變，然后再和軸線另一側(cè)的鏡頭相組接。 例如下圖（圖 ）， 1號攝像機所拍攝畫面一直等到被攝人物向左轉(zhuǎn)彎后再組接 2號攝像機機位的畫面。 三、越軸的技巧 圖 利用拍攝對象的運動改變軸線 （二）利用攝像機的運動直接越過軸線。 攝像機在拍攝過程中利用自身的移動來改變原來的軸線。建立新的軸線。這種越軸方式在畫面里會直接看見人物位置的改變、運動方向的改變、人物視線的改變、空間背景的改變。 例如下圖（圖 ）： 1號攝像機在 1號機位開拍后不關(guān)機連續(xù)拍攝，并利用攝像機的運動直接越過軸線到與 2號攝像機同側(cè)的位置，因為在一個鏡頭中是允許攝像機運動越軸的，所以，觀眾從連續(xù)的額畫面中能夠清楚的看到這種由拍攝位置變化而引起的主體運動方向和位置關(guān)系的變化，然后再與軸線同一側(cè)的 2號攝像機機位鏡頭相組接。就不會有“跳軸”的感覺了。 三、越軸的技巧 圖 利用攝像機的運動直接越過軸線 另外例如下圖（圖 ），當(dāng)被攝主體的具有鮮明運動方向時，也可以利用攝像機的運動直接越過軸線。 三、越軸的技巧 圖 利用攝像機的運動直接越過軸線 （三）利用雙軸線關(guān)系硬越軸。 運動對象為兩個以上時，利用運動軸線和運動對象所產(chǎn)生的關(guān)系軸線，在越過一個軸線之后，由另一個軸線來完成空間的統(tǒng)一。 例如，下圖中（圖 ），并行行走的一男一女同向行走，兩人之間產(chǎn)生了運動軸線和關(guān)系軸線兩條軸線。就關(guān)系軸線而言， 1號機位和 2號機位同在一側(cè)；以運動軸線而言， 1號機位和 2號機位互為越軸關(guān)系。這時我們越過了運動軸線，選擇兩人的關(guān)系軸線位主導(dǎo)軸線，完成鏡頭的調(diào)度和畫面空間的統(tǒng)一?？梢钥吹?，雖然因不遵循運動軸線而產(chǎn)生了 2兩個鏡頭中運動畫面方向的不一致，即畫面 1中兩人的行走方向是從左向右，畫面 2中兩人的行走方向是從又向左，但是卻保證了 2號兩個機位所拍攝的畫面中黑發(fā)人 A和白發(fā)人 B的位置關(guān)系相統(tǒng)一，即均是中黑發(fā)人 A在畫面左側(cè)而白發(fā)人 B在畫面右側(cè)，而我們?nèi)绻竭^關(guān)系軸線而遵循運動軸線，把 2號機位設(shè)置在跨過關(guān)系軸線的兩個人物的身后，與 1號機位同在運動軸線的一側(cè)，兩個鏡頭中的方向感是一樣的，在畫面中都是由左向右行走運動，但是兩個畫面中黑發(fā)人 A和白發(fā)人 B的位置卻發(fā)生了互換，在視覺上會有一定的跳躍感。相比之下，前一種情形即遵循關(guān)系軸線所拍的畫面要比按照運動軸線處理給觀眾帶來的視覺跳躍感小。 三、越軸的技巧 圖 以方向性軸線為主的越軸 （四）利用仰角和俯角硬越軸。 仰角和俯角在視覺上會形成向上的力和向下的視覺力，可以沖抵軸線關(guān)系產(chǎn)生的矛盾。 （五）利用景別的反差硬越軸。 利用中近景和遠景在視覺上的反差來緩解軸線關(guān)系的矛盾。 例如下圖中（圖 ）左側(cè)是中景畫面，運動方向由左下往右上并且十分明顯，組接的右側(cè)畫面采用遠景，機車在畫面中所占比例很小，運動方向是右下到往左上，與前一個畫面的運動方向向背，但是由于采用了遠景使得畫面的運動感被大大減緩了，利用上下畫面景別反差來緩解軸線關(guān)系的矛盾。 三、越軸的技巧 圖 用景別反差硬越軸 （六）利用無明顯運動方向的畫面來間隔越軸畫面。 在運動對象的正面或背面拍攝，這些無明顯運動方向的畫面，可以用來間隔具有方向矛盾的畫面。 例如下圖中（圖 ），摩托手的越軸是在 1號機位和 2號機位鏡頭中插入一個無方向性的摩托車手特寫鏡頭作為過渡，實際應(yīng)用中也可以采用插入一些環(huán)境空間中的實物特寫作為過渡鏡頭。 三、越軸的技巧 圖 用無明顯運動方向畫面硬越軸 例如，下圖片中（圖 ）在碧波上劃船的一對情侶， 1號機位畫面是男右女左并向左劃去，越軸的 2號機位畫面是男左女右并向右劃去，如果在兩者之間借用水鳥雙飛的 3號機位的特寫畫面作為過渡不僅能給畫面語言賦予某種意境，同時也將越軸拍攝的鏡頭組接起來。 三、越軸的技巧 圖 用視線方向越軸 （七）利用無明顯觀看方向的觀眾畫面來間隔越軸畫面。 拍攝無明顯觀看方向的觀眾畫面和場面，用來間隔越軸畫面。 （八）利用觀眾的情緒來實現(xiàn)越軸的目的。 利用觀眾不同方向的觀看的畫面，特別是那些情緒化的畫面。 軸線規(guī)則是影視拍攝和表現(xiàn)中所特有的一個規(guī)則，違背了這個規(guī)則，輕則會給觀眾造成視覺上的怪異，重則會給觀眾造成理解上的障礙。如單人畫面越軸會給觀眾帶來視覺上的混亂，雙人畫面越軸會給觀眾帶來空間位置上的混亂。所以在拍攝當(dāng)中對軸線問題要給予足夠的注意，避免因越軸給后期的編輯剪輯帶來麻煩和困難。如果不慎越過了軸線，要注意及時發(fā)現(xiàn)并采取補救措施，避免留下更大的遺憾。 重要提示： 越軸技巧隨著現(xiàn)代影視觀念的發(fā)展，隨著現(xiàn)代人影視觀看感知的提升而不斷發(fā)展著 三、越軸的技巧 電視場面調(diào)度 第三節(jié) 一、場面調(diào)度 ? 場面調(diào)度，原是戲劇藝術(shù)的專業(yè)術(shù)語，后來電影和電視借鑒戲劇藝術(shù)場面調(diào)度的經(jīng)驗和做法，并依據(jù)影視藝術(shù)自身優(yōu)勢和特點將其不斷豐富和發(fā)展，形 ? 成了具有影視藝術(shù)自身點的場面調(diào)度。 ? 在電視劇拍攝過程中，電視攝像師在充分運用前面幾章所講述的基本技能的基礎(chǔ)上，更應(yīng)充分運用所掌握的一切造型表現(xiàn)技巧，積極恰當(dāng)?shù)剡M行電視場面調(diào)度，將其作為深化劇情、反映現(xiàn)實生活、突出主題思想、完善畫面造型的一個重要手段。 一、場面調(diào)度 （一）場面調(diào)度的源流 ? 場面調(diào)度一詞出自法文，其原意是 “ 擺在適當(dāng)?shù)奈恢?” 或 “ 放在場景中 ” 。場面調(diào)度用在舞臺劇中，有 “ 人在舞臺上的位置 ” 之意，主要是指導(dǎo)演按照劇本的情節(jié)和劇中人物的性格、情緒，對一個場景內(nèi)演員的行動路線、站位姿態(tài)、手勢、上場下場等表演活動所進行的藝術(shù)處理。比如，演員是站在舞臺中央，還是走到前臺邊緣，是站著表演，還是坐著表演，等等，這些舞臺表演動作的總和即為戲劇藝術(shù)中的場面調(diào)度。 ? 影視藝術(shù)中的場面調(diào)度，則在舞臺戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上得到了廣泛而深入的補充和發(fā)展。就電影藝術(shù)而言，電影場面調(diào)度．是指演員的位置、動作、行動路線及攝像機的機位、拍攝角度、拍攝距離和運動方式。電影場面調(diào)度的方法多種多樣，常見的有縱深場面調(diào)度、重復(fù)性場面調(diào)度、對比性場面調(diào)度、象征性場面調(diào)度等，以此形成電影畫面的不同造型、不同景別，揭示出劇惻人物關(guān)系及其情緒變化，獲得不同的銀幕效果。電影場面調(diào)度的內(nèi)容和范圍，已遠遠超過了舞臺場面調(diào)度的局限。電影場面調(diào)度的核心是演員調(diào)度，但它又是通過鏡頭調(diào)度來體現(xiàn)的，目目的是以畫面中的人物表演，表現(xiàn)一場戲的內(nèi)容和主題。 ? 電視藝術(shù)自誕生的那一天起，就繼承和發(fā)揚了戲劇舞臺電影場面調(diào)度的優(yōu)良傳統(tǒng)，并在實踐中逐漸形成了適合電視藝術(shù)自身特點的操作方式。在電視節(jié)目的諸種形態(tài)中，占有相當(dāng)比例的電視新聞紀(jì)實類節(jié)目、現(xiàn)場直播節(jié)目等與電影相比有習(xí)明顯不同的特點和性質(zhì)，因而在場面調(diào)度上也產(chǎn)生一定的區(qū)別。 一、場面調(diào)度 ? 我們不能因為影視場面調(diào)度的一些共同特點而忽略了這些區(qū)別，盲目搬用電影故事片的調(diào)度方法，對生活中的事物大加擺布，搞違背生活真實的“導(dǎo)演”和“調(diào)度”。電視場面調(diào)度包括人物調(diào)度和鏡頭調(diào)度兩個方面，借助于攝像機鏡頭所包含的畫面范圍、攝像機的機位、角度和運動方式等，對畫框內(nèi)所要表現(xiàn)的對象加以調(diào)度和拍攝。紀(jì)實性的電視新聞節(jié)目 (包括電視新聞消息、電視新聞專題 )、現(xiàn)場直播節(jié)目等強調(diào)真實性、客觀性，我們在拍攝過程中，不能隨意調(diào)度或擺布拍攝場景中的人物和實景，但我們可以借助攝像機的機位調(diào)整，找到最佳拍攝角度，實現(xiàn)對畫框內(nèi)所要表現(xiàn)對象的調(diào)度和拍攝。就電視節(jié)目的整體內(nèi)容來說，電視場面調(diào)度往往更注重于通過積極主動的鏡頭調(diào)度，彌補人物調(diào)度的不便、不足或具體調(diào)度上的困難。特別是在電視新聞、紀(jì)錄片等節(jié)目中，對所拍對象的人為導(dǎo)演和有意擺布是與其真實性原則格格不入的，自然不能劃人所謂“電視場面調(diào)度”的范疇。但電視劇則不完全相同，它和戲劇舞臺藝術(shù)和電影藝術(shù)場面調(diào)度卻有較強的共性。電視劇中的場面調(diào)度除了保持電視本身“紀(jì)實”性的特點外，仍然是在藝術(shù)創(chuàng)作，特別是造型藝術(shù)表現(xiàn)的范疇之中。既然是藝術(shù)創(chuàng)作，允許有一定程度的、合理的想象和虛構(gòu)，允許對表演人員和拍攝場景的調(diào)度，只要達到電視劇情所需要的實際效果就行。 ? 在這里，我們應(yīng)當(dāng)強調(diào)的是，電視場面調(diào)度和電視畫面構(gòu)圖不能等而論之。應(yīng)該說，場面調(diào)度是對拍攝現(xiàn)場中的人物和鏡頭 (如機位、角度、景別等 )的總體設(shè)計和安排；而畫面構(gòu)圖則總是在拍攝現(xiàn)場確定的，是在已確定后的場面調(diào)度基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是對調(diào)度停當(dāng)后的被拍攝對象的視覺表現(xiàn)形式?？梢哉f，構(gòu)圖要最終體現(xiàn)和反映場面調(diào)度的結(jié)果，場面調(diào)度最終會落實到視覺形象的構(gòu)圖安排中。當(dāng)然，這些并不排除在拍攝現(xiàn)場的構(gòu)圖過程中，對場面調(diào)度的即興改動以及對某些突發(fā)情況的緊急應(yīng)變。但電視場面調(diào)度和電視畫面構(gòu)圖不應(yīng)混為一談，要注意它們兩者的區(qū)別和聯(lián)系。 （二）電視劇場面調(diào)度 電視攝像在造型表現(xiàn)上的功能和作用，要借助于攝像人員對這些特點和表現(xiàn)手段的合理和充分的運用，這樣才能在畫面中把被攝對象表現(xiàn)得簡潔明快而又鮮明突出，也才有可能把主題思想和創(chuàng)作意圖加以可視化的表現(xiàn)和延伸。 電視場面調(diào)度可以按照攝像人員的意圖，調(diào)動有利于內(nèi)容和主題表現(xiàn)的各種積極因素 (人物、鏡頭 )，簡練而突出地表現(xiàn)出人物和事件相互聯(lián)系的時間和空間，創(chuàng)造出典型化、富有概括力的視覺形象，并且能夠使這種畫面表現(xiàn)形式更加真實自然、富有創(chuàng)意，從而活躍和推動觀眾的聯(lián)想和想象，滿足觀眾的審美享受和欣賞要求。有人說，電影場面調(diào)度是導(dǎo)演和攝影師“對畫框內(nèi)事物的安排”。從某種程度上說，電視場面調(diào)度也是對可能或已經(jīng)進人框