【文章內(nèi)容簡介】 七俠五義 》《 封神榜 》 可以歸為情節(jié)小說之列。 在人物小說中，人物特征具有某種不可替代性。 如 《 套中人 》《 包法利夫人 》 可歸為人物小說之列。 至于 《 紅樓夢 》《 安娜 卡列尼娜 》 這樣的經(jīng)典之作，人物性格與情節(jié)都得到均衡的發(fā)展，所以很難歸為情節(jié)小說或者人物小說。優(yōu)秀小說的人物性格的豐滿度和獨(dú)特性往往是非常鮮明的，阿 Q 、黛玉、安娜 卡列尼娜、豬八戒之所以成為文學(xué)長廊中的經(jīng)典人物形象，正是因?yàn)樗麄兊娜宋锾卣骶哂心撤N不可替代性。 （二）、 情節(jié) 情節(jié) 是按照因果邏輯組織起來的一系列事 件 。 黑格爾認(rèn)為 ， 情節(jié)應(yīng) “ 表現(xiàn)為動(dòng)作、反動(dòng)作和矛盾的解決的一 種本身完整的運(yùn)動(dòng)”。 20 世紀(jì)英國作家福斯特曾對 “ 故事 ” 與 “ 情節(jié) ” 作了這樣的比較 ：“ 國王死了 ， 不久王后也死去 ” 便是故事 ； 而 “ 國王死了 ， 不久王后也因傷心而死 ” 則是情節(jié) 。 情節(jié)是把在表面上看來偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組。 國王死了 ， 不久王后也死去 ， 這兩個(gè)事件偶然地排列在一起 ， 如同純客觀的通知一樣 ， 本身并不包含什么意義 ； 而 “ 國王死了 ， 王后因傷心而死 ” , 這段話語便 包含著敘述人對這兩個(gè)事件內(nèi)在關(guān)系的主觀解釋 ，而且還給這兩個(gè)事件增添了一點(diǎn)情感成份。 情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件 ， 這并不是說任何按因果邏輯組織起來的事件都會(huì)成為敘事作品中的情節(jié)。民間故事或童話等古老的敘事作品 中常見到的一種故事模式是 ： 故事開始時(shí)主人公 處在正常境況中 ， 隨后便遇到了意外的事件甚至不幸 ， 經(jīng)過若干波折后 ，正面主人公終于得到了幸福 ， 結(jié)尾大半是 “ 從此以后 , 他 ( 她、他們 ) 過著幸福的生活 ” 之類。這個(gè)古老的模式至今仍以各種變化了的形態(tài)出現(xiàn)在許多甚至最新創(chuàng)作的作品中 。 這 種 模式的特點(diǎn)在于 ： 真正的故事情節(jié)只是出現(xiàn)在人物遭遇波折或不幸的時(shí)刻。 因?yàn)?， 作為情節(jié) ， 必須有行為之間的沖突 ， 而人物命運(yùn)的幸與不幸就系于人的行為同外界的矛盾沖突及其后果上。由此可見 ， 情節(jié)不僅是按照因果邏輯組織起來的一系列事件 ， 而且要求在 事件的發(fā)展 表現(xiàn)出 人物行為的矛盾沖突。 一切的情節(jié)都是在必然和偶然、期待和發(fā)現(xiàn)的反復(fù)運(yùn)行中，在多個(gè)交叉點(diǎn)上產(chǎn)生的。生活在因果性面前重新組合。 在小說寫作過程中，如果構(gòu)筑復(fù)雜的情節(jié)，其原因往往不但是單一的，而是多元的。 許多原因縱橫交錯(cuò)地在起作用。但不管情節(jié)包含多少層次，一切的原因乃至原因的原因都要推動(dòng)某一個(gè)結(jié)果的產(chǎn)生。因而不管結(jié)果和原因多么復(fù)雜地轉(zhuǎn)化，對于一個(gè)完整的情節(jié)來說，那最后的結(jié)果才揭示出一切原因如何凝聚為一個(gè)統(tǒng)一的原因。 小說的情節(jié)總是不斷地推動(dòng)小說人物的情感邏輯的發(fā)展，而小說情節(jié)之所以能夠打動(dòng)讀者，常常是在情節(jié)的發(fā)展過程中人物的情感邏輯表現(xiàn)出富有創(chuàng)新意味的獨(dú)特性和豐富性。 范例： 《 三國演義 》 關(guān)羽的形象就被賦予獨(dú)特的情感邏輯。 情節(jié)高潮出現(xiàn)在場景的詳細(xì)敘述中，速度減慢；情節(jié)低潮則用粗線條加以概述，速度大大加快。速度的交替變化形成了敘事進(jìn)展的節(jié)奏。 （三）、人物與事件的關(guān)系 人物與情節(jié)是無法截然分開的。小說寫作中，情節(jié)要得到發(fā)展，其推動(dòng)力量往往來自于人物，讓人物的情感、人物的動(dòng)機(jī)達(dá)到一定的飽和度后再進(jìn)一步推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，如果情節(jié)或者說事件的發(fā)展與小說人物的心靈沒有發(fā)生密切的聯(lián)系，這種人物與事件的關(guān)系可以說是失敗的，比如才子佳人小說或舊武俠小說，多是用外在的、偶然的因素推動(dòng)事件的發(fā)展，情節(jié)的推進(jìn)并不是以展示人的心靈活動(dòng)的豐富性為前提的。 許多時(shí)候，小說的情節(jié)因果性的構(gòu)架并不與人物形象的塑造同步發(fā)生，有時(shí)候是作家對人物形象的塑造先有了某個(gè)初步的印象，然后再構(gòu)思情節(jié)因果，而另一種情況，即先對小說的情節(jié)線索有了某種“寫作藍(lán)圖”，然后再尋找符合情節(jié)發(fā)展需要的人物，又從人物的感覺中不斷延伸出細(xì)節(jié)。 小說的情節(jié)因果性與人物的塑造在更多的時(shí)候是同步進(jìn)行，要找到人物自己變異了的感覺和知覺世界，往往要依靠情節(jié)的因果性，通 ③從書上找題，有位作者想等一篇短評就不健康的流行歌曲對大家 的毒害談點(diǎn)感想。但他不是深入實(shí)際，到生活中去調(diào)查去研究，而是關(guān)起門來苦思冥想，翻遍書籍找資料，結(jié)果尋到了兩句唐詩：“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”他如獲至寶，把這兩句詩濃縮成一句，是題為 《 輕舟激進(jìn)猿聲啼 》 ，海闊天空地淡了一通自己的感想，當(dāng)然，這篇短評是不會(huì)為報(bào)社所利用的。 三、“大中取小”，“小中見大” 就是從較大的社會(huì)政治和思想現(xiàn)總中選取最能反映事物或者問題本質(zhì)的一個(gè)側(cè)面作為“突破口”，獲得“小中見大”的效果。有位同志以《 不可忽視主觀因素 》 為題，寫了一篇強(qiáng)調(diào)要在改革中發(fā)揮主觀能動(dòng)性的小評論，選題大，范圍廣，以這樣的題目寫小評論勢必小不了，也短不了。 短評不象社論，編輯部文章、篇幅短而有限。寫作時(shí)就要特別注意題目小而具體，文章短而充實(shí)。要學(xué)會(huì)小題大作，抓住知全豹之“一斑”。動(dòng)全身之“一發(fā)”，激起千層浪之“一石”，盡傳精神之“一目”。一句話，要善于從平凡中發(fā)現(xiàn)閃光的東西，從一滴水見太陽。 過“放大”“變形”來達(dá)到人物的性格邏輯的明晰。情節(jié)的存在，對人物性格特征而言，具有促使其強(qiáng)化遞增和深化拓展的功能。 而人物性格又是情節(jié)之所以具有因果性的內(nèi)在動(dòng)力，正是由于不同的人物性格的交匯，才使得小說的發(fā)展沿著人物性格的“合力” 發(fā)展，所以，在小說創(chuàng)作行進(jìn)的過程中，如何讓人物和情節(jié)相得益彰，是小說創(chuàng)作順利進(jìn)行的一個(gè)最富有創(chuàng)造性的環(huán)節(jié)。 扁平人物和圓形人物各有長處 ，在不同類型的小說創(chuàng)作中各有千秋。在喜劇性的小說中特征鮮明的扁平人物更受歡迎，而在歷史小說中，人們總是希望能看到歷史人物內(nèi)心深處的復(fù)雜性。所以，從人物形象的創(chuàng)造來說，人物的某個(gè)單一特征非常突出，而不兼顧性格的復(fù)雜性照樣可以是非常生動(dòng)的人物形象，如馬克 吐溫的 《 哈克 貝利利險(xiǎn)記 》 ，張?zhí)煲淼?《 華威先生 》 ，老舍的 《 二馬 》 ，其主人公都是出色的扁平人物。 （四）設(shè)置環(huán)境 小說的環(huán)境，從廣義來說，既可以包括小說的時(shí)代背景，也可以是小說各個(gè)人物所組成的人情網(wǎng)絡(luò)等等人文背景。 韋勒克 沃倫認(rèn)為 ：“背景即環(huán)境，尤其是家庭背景，可以看作是對人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)。一個(gè)男人的住所是他本人的延伸，描寫了這個(gè)住所也就是描寫了他?！? “ 背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)。如果是一個(gè)自然背景，這背景就可能成為意志的投射” “背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因 ，個(gè)人對它是很少有控制力量的。 …… 巴黎、倫敦和紐約等大城市在許多現(xiàn)代小說中都被當(dāng)成最性格化的真實(shí)的東西來描寫?！北尘安豢梢怨铝⒌貋碛懻?，而是與小說主人公的命運(yùn)性格情緒有著密切的關(guān)系，甚至是決定性的力量。 恩格斯認(rèn)為環(huán)境對人物性格的作用在于“環(huán)繞著這些人物并促使人物行動(dòng)”。 環(huán)境與人物的關(guān)系是一個(gè)“促使”與被“促使”的關(guān)系。 人物的個(gè)性不管如何特殊，只有在特殊的環(huán)境中才能找到它的根源。為什么林沖以前特別逆來順受，后來卻變得那樣特別地義無返顧呢 ? 這是因?yàn)榄h(huán)境逼得他殺了仇人，斷絕重建家園的一切希望。他過去之所以忍辱負(fù)重，是因?yàn)樗母呒壾姽俚纳鐣?huì)地位；他后來堅(jiān)決反對招安，是因?yàn)樗チ诉@個(gè)地位。這種變化不是偶然性神秘地決定著，而是在社會(huì)環(huán)境的作用下有其客觀的不可避免的必然性的。這也就是所謂的典型環(huán)境所造成的。 所以，小說創(chuàng)作，即使是寫作意識流小說，即使是只有人物片斷情緒的先鋒小說，仍然包含著人物與這個(gè)世界的關(guān)系，仍然需要將環(huán)境與人物的關(guān)系作為一個(gè)需要關(guān)注的一對矛盾體。 越是復(fù)雜的小說，人物所處的環(huán)境也越有可能是非單一的，人物也就有可能在各種各樣不同的環(huán)境中與各種迥然不同的人事打交道，這樣，在不同的環(huán)境中，人物不同的性格側(cè)面就得到呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)，所謂圓形人物，往往就是在不同的環(huán)境中，在與形形色色的人物的交往過程中，展示出主人公不同側(cè)面的性格面貌。所以，小說中人與環(huán)境的關(guān)系的設(shè)置是否有利于多側(cè)面地展示人物的性格特征，同樣是一個(gè)不可忽視的創(chuàng)作技巧。 （五）、敘事的構(gòu)成 “敘事”一詞一般包含三個(gè)方面涵義： ★ 一是敘事內(nèi)容 ，指搞成一段敘述話語主題的故事內(nèi)容，即邊講述的故事，包括事件、人物、場景等等。 ★ 二是敘述話語 ，即敘事作品中使故事得意呈現(xiàn)的陳述語句本身。如果認(rèn)為敘事的全部目的就在于向讀者告知一些生活時(shí)間，而這些生活時(shí)間本身的存在與否取決于敘述話語，那么敘述話語就只不過是實(shí)際生活時(shí)間的產(chǎn)物，是傳輸信息的被動(dòng)載體，不會(huì)具有能動(dòng)的意義。事實(shí)上，話語不僅影響敘述內(nèi)容，而且影響著對敘事的接受。 ★ 三是敘述動(dòng)作 ，即作為一種行為而存在的支配敘述話語的‘?dāng)⑹觥旧?。比如魯迅的小說 《 故鄉(xiāng) 》 的敘述動(dòng)作可以這樣概括：小說中第一人稱敘述人向讀者記敘和評述他某次回故鄉(xiāng)時(shí)的見聞與感受。魯迅的《 故鄉(xiāng) 》 如果改變一下敘述動(dòng)作，情調(diào)與韻味必然大變。 四、小說敘述角度構(gòu)思 （一）、視角 視角指敘述者或人物與敘事文中的時(shí)間相對的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事 。小說技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題都是由敘述者站的位置角度對故事進(jìn)行支配的。觀察的角度不同，同一件事會(huì)出現(xiàn)不同的結(jié)構(gòu)和情趣。 范例： 莫言的 《 透明的紅蘿卜 》 羅小通的視覺。（見教案） 范例： 阿來的 《 塵埃落定 》 中的“我”麥其土司的兒子的視覺。父親酒醉后的結(jié)晶，被人認(rèn)為“傻子”。在 P6頁中，作者這樣寫道：“這時(shí)，我正在盡我所能放聲大哭。土司太太沒有奶水，卻還試圖用空空的東西堵住傻瓜兒子的嘴巴。父親用拐杖在地上拄出很大的聲音，說：“不要哭了，奶娘來了?！蔽揖吐牰怂频闹棺×丝蘼暋Ｄ棠锇盐覐哪赣H 手中接過去。我立即就找到了飽滿的乳房。她的奶水像涌泉一樣，而且是那樣的甘甜。我還嘗到了痛苦的味道，像原野上那些花啊草的味道。而我的母親的奶水更多的是五顏六色的想法，把我的小腦袋漲的嗡嗡作響。 （ 二 ） 視角的構(gòu)成 視角的承擔(dān)者即作品中感知焦點(diǎn)的位置 ， 換句話說由誰感知。 視角主要由感知性視角和認(rèn)知性視角兩大部分構(gòu)成。 感知性視角 指信息由人物或敘述者的眼、耳、鼻等感覺器官感知。這是最普通的視角形式 ,人物的所見、所聞構(gòu)成了故事的基本成份。不過 ,這種感知性視角是有一定局限的 , 人物若呆在屋子里 , 就只能看到屋內(nèi)的東西 , 要看到街上的景色 , 須在臨街的那面墻上開個(gè)窗。 認(rèn)知性視 角指人物和敘述者的各種意識活動(dòng) , 包括推測、回 憶以及對人對事的態(tài)度和看法 , 它屬于知覺活動(dòng)。認(rèn)知性視角在現(xiàn)代小說中占有很大的比重 ，“ 我是誰 ？”“ 在這個(gè)世界上我的位置在哪里 ？” 這些思索是感覺活動(dòng)難以奏效的 ,它揭示的是人物廣袤的內(nèi)心 世界。 在敘事文中 , 感知性視角與認(rèn)知性視覺常常以不易覺察的方式交融在一起。古人見落葉而悲秋 ， 觀蟻穴而嘆無常 ， 這種觸景生情實(shí)際上就是一種感知與認(rèn)知的融合。 （三） 、視角的基本類型 ★ 非聚焦型 是 無所不知的敘述者的敘述 ，“他” 敘述者知道的事比人物多 ， 或者更準(zhǔn)確地說 ,他說出來的比任何一個(gè)人物所知道的要多 。 ★ 內(nèi)聚焦型 是“我”既 敘述者 =人物 。 敘述者只說出某個(gè)人物所知道的 。 內(nèi)部聚焦的位置 , 是在所描述的事件內(nèi)部。這種聚焦一般采用‘人物 ——聚焦者 39。 的形式 。 ★ 外聚焦型 既 第三類敘述者 （ 人物 ）“你” 說出來的要少于人物所知道的 , 這便是 ‘ 客觀式 ’ 或‘行為主義式 39。的敘述 。 瑞蒙 科南解釋說 :“外部聚焦給人的感覺是近似于敘述作用 ,因此其媒介被稱為‘?dāng)⑹稣咭灰痪劢拐? 39。, 例如 ,?？司V的 《 燒馬棚 》 (193 里的小薩托里斯 斯諾普斯 ， 或者 《 遠(yuǎn)大前程 》 里多次出現(xiàn)的孩提時(shí)的匹普。 ” 非聚焦型 非聚焦又稱為零度聚焦 ,這是一種傳統(tǒng)的、無所不知的視角類型 ,敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事 ,并且可以任意從一個(gè)位置移向另一個(gè)位置。它可以俯瞰紛繁復(fù)雜的群體生活 , 也可以 窺視各類人物隱秘的意識活動(dòng) ， 它 還 可以縱觀前后 , 環(huán)顧四周 ,“思接千載 , 視通萬里 ”。 總之 , 它像一個(gè)高高在上的上帝 , 控制著人類的活動(dòng) , 因此非聚焦型視角又稱 “ 上帝的眼睛 ” 。 非聚焦型視角擅長作全景式的鳥瞰 ， 尤其描述那些規(guī)模龐大 、 線索復(fù)雜 、人物眾多的史詩性作品時(shí) ， 非采用非聚焦這一類型不可。如 《 戰(zhàn)爭與和平 》 、 《 三國演義 》 等 ， 這些作品中所體現(xiàn)的那種恢弘的氣勢、壯闊的場面是圄于其間的某一人物無法勝任的。不僅如此 , 在非聚焦型中 ， 觀察者還可以對整個(gè)故事作出預(yù)言或回顧。 從容地把握各類人物的所作所為、所思所想也是非聚焦型的獨(dú)有領(lǐng)地。觀察者不僅自己眼觀六路 ， 耳聽八方 ， 將各類人物的外貌、家世、言行等盡收眼底 ,而且還可以借助焦點(diǎn)的自由移動(dòng) ,使人物互相觀察。 范例： 以黛玉初進(jìn)榮國府為例。 （詳見教案） 《 紅樓夢 》 中對寶黛之間愛情試探的洞察 : 敘述者一目了然 ， 而人物之間卻沒有溝通。知己知彼 ， 這是非聚焦型的又一特色。這種類型有時(shí)甚至可以揭示出人物自己都不曾意