【文章內容簡介】 或許才是導演想讓觀眾思考的東西。 《半個喜劇》電影觀后感及影評【 2】 開心麻花的電影有道門檻。以里，低俗與臆想席地而坐 。以外，優(yōu)雅與高尚鶯歌燕舞。 無論話劇亦或電影，喜歡的人很吃他們那一套，討厭的人，似乎也絕無轉粉的可能。 核心分歧，在于三觀。 開心麻花喜歡用“美夢成真”的腦洞教觀眾“做人” —— 夢回校園時代、繼承巨額遺產、躋身上流階層、走上人生巔峰。用實現(xiàn)當代人欲望圖譜里不勞而獲的意淫需求，勾勒突如其來的小人物驚喜奇遇，在荒腔走板的寓言警示里書寫生活百態(tài)。“三觀不正確”這一被很多觀眾詬病的開心麻花電影 原罪，由此而來。 但這并不妨礙他們在中國電影市場上盤踞一席之地。 《夏洛特煩惱》是開心麻花涉足電影行業(yè)的開張之作，失意的中年大叔穿越回學生時代，發(fā)大財、泡女神，攬獲所有傳統(tǒng)定義里的“功成名就”。電影一炮打響，夯實了開心麻花在國產喜劇片領域內的品牌效應。 后來，《一念天堂》《驢得水》《秀秀的鐵拳》《西虹市首富》《人間喜劇》等影片陸續(xù)問世，盡管作品本身從不缺乏話題性與娛樂性，但因為長年沉積的話劇思維，或多或少介入到團隊的創(chuàng)作慣性中，導致開心麻花的電影一直以來都有濃重的話劇搬演感，加上其 派系里的每支團隊水準各有高低，以及創(chuàng)作中難免的功利心作祟，因此近年來，雖然相對高產，作品本身卻褒貶不一，并不是每一部都有好口碑。 《半個喜劇》是開心麻花出品的最新一部電影，它也是《驢得水》團隊歷時三年打造，交出的第二張電影答卷。 三年前，《驢得水》掀起了觀眾對“什么是電影”的爭論，風口浪尖之際，飽受質疑。 《驢得水》講了一個好故事，但無法評價它是不是好電影，因為導演對場面單一的調度，演員歇斯底里的表演方式，以及情節(jié)之間生硬的銜接，都大幅削弱了電影屬性。它沒有像拉斯馮提爾拍《狗鎮(zhèn)》 那樣，心無雜念地全然用劇場化形式敘述電影，而是通過不自覺的模棱兩可，將作品卡在話劇與電影兩種截然不同的藝術形式之間那條尷尬的鴻溝里。 三年之后的《半個喜劇》，周申、劉露領銜原班人馬回歸，講述了一個“不正確”的故事，雖然話劇式的創(chuàng)作慣性還在，但電影感也開始陸續(xù)回歸。 這種進步，令人驚喜。 「“不正確”的質問」 電影的核心依然是故事。 《半個喜劇》改編自 2021 年 7 月在上海首演的話劇《如果，我不是我》 (和主題曲同名 )，導演就是周申和劉露。影片主要圍繞三個性格特征突出、身份標簽鮮明的年輕人之間的情感糾葛展開。 不同的是，《半個喜劇》一改當年《驢得水》的苦大仇深，回歸當代都市語境，化繁為簡地向約定俗成的社會生存制度，與傳統(tǒng)價值觀的排序法則，發(fā)起了年輕觀眾喜聞樂見的質問。 人設，是質問的「前提」。 時間是現(xiàn)代，地點在北京。 人物身份與性格和原版話劇相比，改動不小。 富二代鄭多多 (劉迅飾 )有房有車， 放浪形骸，與未婚妻高璐 (湯敏飾 )婚期在即，仍在家中與不同姑娘幽會，腳踩 N 只船，口中無實話。 外地來的孫同 (吳昱翰飾話劇版《李茶的姑媽》導演 )苦讀三年，終于考上北京一所大學的研究生，與鄭多多是同學，也是哥們兒。鄭多多義氣，給了孫同工作，落了孫同的戶口，還將家里一間臥室騰出來給孫同住，用他的話說，“我給了你一切”。孫同三十，父母離異，沒談過戀愛，骨子里怯懦，沒什么主見，在鄭多多的“庇護”下，活得像寄生蟲。曾經喜歡鄭多多未婚妻高璐，不敢表白，遺憾錯過，后來人小兩口鬧別扭，甘愿在中間當傳話筒。不懂爭取，沒有 自我。 莫默 (任素汐飾 )，北京本地人，在銀行工作，和鄭多多在同一所中學讀書。莫默正直，為人處世忠于黑白對錯，實話實話，不屑于與當代社會的世俗規(guī)矩同流合污。 三種人生境遇，三款典型性格，為故事鋪路，為張力作輔。 狗血，是質問的「過程」。 《半個喜劇》的故事主線，不可謂不狗血，也可能會再次成為一部“三觀不正”之作。 對此，我不太明白，為什么都 2021 年了，我們的觀眾還是對藝術作品里的三觀成分抱有某種吃飽了撐得似的偏執(zhí)。要知道，從 100 多年前至今，從來沒有任何人規(guī)定過，電影 必須為觀眾提供絕對正確的三觀價值。而當我們評判一部電影好壞的首要標準，是三觀正確與否時，其實是一件非?？膳碌氖虑?。 說得有點多，回到《半個喜劇》的故事。 還有一個月結婚的鄭多多改不掉尋花問柳的臭毛病，想起多年前中學的師姐莫默，賊心不死想“再睡前緣”，心地耿直的莫默，被鄭多多蓄謀已久的不當欲望迷了心竅，心甘情愿寬衣解帶，同時在為不靠老媽安排相親就能脫離單身苦海而沾沾自喜。 她所堅持的是非原則，在電影有限的時長里，僅此一次，被戲耍得支離破碎，后來被一一揭露的真相，如同一把鋒利的剪刀，挑開 了她嚴絲合縫的尊嚴與固守。一夜顛沛流離，她終于肯去相親，席間百出的笑料，是某種信仰崩塌后的余音，好在她留有一張底牌，甩出來，快板男接不住，行將翻臉之際，孫同及時出現(xiàn)，情感的湯底從此刻開始，咕咕冒泡。 怯懦內向的孫同，生在“水坑”里，削尖腦袋寒窗苦讀考來北京，卻要借鄭多多的力，才能勉強看到在首都站穩(wěn)腳跟的可能。萍水相逢的陌生姑娘在他的房間里，因為被另一個男人騙走身心而歇斯底里，他在客廳抱著代表“骨感理想”的琴，給她唱歌 —— 《如果我不是我》，是對脆弱如她的寬慰，也是對軟弱如己的困惑甚至嫌棄。 如 孫同母親所言，莫默真就成為了孫同的“頭一個”，剩男剩女一相逢，便勝卻狗血無數(shù)。這對新晉的情侶以成年人的方式確定彼此身份，同床共枕的時光里開著“天賦異稟”的黃腔，在音樂節(jié)的熙攘里肆意擁吻，宜家買床墊，討論見家長。僧多肉少，狗糧管飽。 迅速沸騰的熱戀部分，是編劇制造核心矛盾的鋪墊，幾場情侶日常戲份，高效且迅速地將愛情勾勒出具體可感的模樣，以確保當現(xiàn)實困境半路殺出時，對撞的兩者迸濺出的火花顆粒夠大，密度可觀。 一切轉折都被安排進影片的下半程。 鄭多多是渣男，永遠不要小看一個渣男的控制欲，他 們希望控制的，遠不止于用下半身盤踞的領地，還有身邊一切經由他開辟的道路上的行人與路標，看懂這一點，就不難理解為何鄭多多無法接受孫同與莫默在一起 —— 我睡過的女人，我不要可以，我兄弟要不行，這叫打臉。 除此之外，也不要忽視一個母親“為孩子犧牲所有”的決心。在孫同母親眼中，鄭多多是尊佛，兒子往后在北京的“安穩(wěn)”，都得靠這尊佛慷慨開光。而今，兒子做了佛不樂意的事情，當媽的看在眼里，肯定要出面阻止。于是母親軟硬兼施，賣房裝病，親情作武器，犧牲作鎧甲，向孫同軟糯的心理防線發(fā)起猛烈攻勢，逼迫其與莫默一刀兩斷，平息 鄭多多的怒火，保住一片可見的光明前途。 左手是前途，右手是愛情，兩者取其一，兼得不可行。 左右為難的孫同，正在面臨人生中最難的一道選擇題。 這道選擇題，就是質問的「內容」。 開心麻花電影的主題有一定的共通性，他們用各式各樣小人物逆襲的熱血橋段，翻炒人性標本，佐證“珍惜眼前人”的底層邏輯。 《半個喜劇》闡述這一相同主題的方式，是叛逆的、不正確的甚至是反權威反傳統(tǒng)的，一則由狗血序章奠定的愛情故事，對橫流在當代人心目中的一切傳統(tǒng)價值觀的常規(guī)排序，提出了基礎式的質疑 ——當愛情 與前途發(fā)生沖撞，堅守自我與俯首利益之間，該作何抉擇。 是不是和那句“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方”暗含的矛盾有一丟丟類似。 《半個喜劇》將基于虛無理想的“愛情”，和以切實物質為前提的“未來”，放到了反義的對立面，這種核心戲劇沖突為當下的年輕觀眾所設，它在某種程度上，基本囊括了家庭、工作、生存、感情等方面施加給他們的人生困境。 現(xiàn)實主義與理想主義，是附著在角色身上的兩種立場，醫(yī)院里孫同與莫默爭吵的那場戲，是這兩種立場短兵相接的點題橋段。影片結構的呼應性在此得到彰顯 —— 當初孫同提出帶莫默見家長，莫默堅持，如果問起和鄭多多的事，得實話實說，這個角色對內心秩序的執(zhí)守，從中可窺一斑。所以在醫(yī)院里，孫同提出“假分手”的兩全對策時，莫默才說“這是不對的”。 糊弄是規(guī)則允許的，卻是對錯所不容的。 在結局到來之前，莫默身上那種“眾人皆醉我獨醒”的勁兒，孫同理解，但感受不到，事實證明，長期寄居于鄭多多羽翼下的他，基本失去了把 控人生的主觀能動性。被朋友、家長、老板、同事牽著鼻子走，別人只要滿意，自己怎樣都行。 很巧妙的一點是，影片賦予了孫同另一種身份 —— 酒吧駐唱歌手—— 孫同真正的理想所在。于是我們得知，夢想的火種一直埋藏在孫同的內心深處，只是缺一簇火苗。 莫默就是。 鄭多多婚禮現(xiàn)場，孫同憤懣不已，一腳揣在垃圾桶里，皮鞋被卡進去一只，尚且殘留的怒火，在孫同絕望地與垃圾桶并肩而坐的時間里，化作狼狽的冰霜。他想起過往種種，尤其是莫默指著他說的那句“你就是鄭多多養(yǎng)的一條狗”。 常規(guī)的閃回，令孫同脫胎換骨， 他大鬧婚禮前夕的現(xiàn)場，戳穿鄭多多道貌岸然的渣男嘴臉，將成年人世界里的妥協(xié)、麻木、奉承、虛情假意等規(guī)則，隨著整潔體面的西裝外套一起脫掉，狠狠地丟在一旁，向心愛的姑娘狂奔而去。彼時彼刻，那張他和莫默還沒來得及購買的，躺在宜家的床墊，承載了所有甜美的夢。 他說：“我想做個人”。 看到這里才明白，導演想說的，何止是愛情理想與物質現(xiàn)實的背道而馳，更有打破陳規(guī)、遵循內心、堅守自我的主張。 現(xiàn)實與荒誕在這個故事里被混為一談，兼容笑淚，演繹悲歡，很多藏在表層下的況味，還得觀眾自行品嘗。 最后 一點質問的「形式」，就是“電影感的回歸與話劇感的慣性”。 《半個喜劇》第一幕所有情節(jié)的呈現(xiàn)方式，對于情節(jié)鋪墊、人設塑造、捋清關系、烘托氛圍有極大效用，但從電影的角度看，又是極其危險的。 這一幕所有篇幅，都落腳在鄭多多家中。諸多角色不停地來往進出，導演反復打出時間差，填塞人物對白，制造戲劇沖突。這種敘事手段，和演員的走位互動方式，看似是對空間的高效利用，實則依然有濃重的話劇舞臺質感。 另外一場戲，莫默從酒吧回家，母親在餐桌旁就座，孫同在灶臺忙活，灶臺就在餐桌后，三人分別位處畫面的近、中 、遠景，且沒有任何隔檔，她背對灶臺與母親對話，隨即進臥室更衣，再走出來，換個身位，才驚呼孫同的存在，激發(fā)喜劇效果。 這一段也是明顯的話劇式調度，因為在舞臺上，礙于場地限制，明明距離很近的兩個人，可以裝作視而不見，觀眾對此心知肚明，久而久之也習慣了這類表演方式。但電影則有很大不同，在攝影機的紀錄視角下，空間有了更加豐富自由的可塑性，它和舞臺置景最大的區(qū)別，就在于可以無限趨近真實，避免刻板。 莫默回到家里，身處朝夕相處的空間，狹小的餐桌灶臺撐起一方小小田地，連帶母親，憑空多出兩人，哪怕用余光掃一 眼，她都沒理由看不見其中一人，刻意地轉身背對，也不符合真實的日常行為，而這種背對焦點人物的調度理念，恰恰是話劇舞臺上用以表現(xiàn)“看不見”的常規(guī)方式。 幾場戲下來，足以見識到根深蒂固的話劇思維，使兩位導演養(yǎng)成了過于偏頗的創(chuàng)作習性，他們對空間的把控，對人與物的調度，以及在推進情節(jié)的過程中，依然會不由地混淆電影與話劇的界線，用后者的形式，表現(xiàn)前者的內容，打破觀賞方式的迥異，導致扎根于現(xiàn)實語境土壤的故事，在呈現(xiàn)的過程中，常常失真。 但這并不表示《半個喜劇》在重復《驢得水》全篇搬演話劇的形式后塵。事實上 ，兩位導演在這次的敘事中，加入了很多在話劇中難以實現(xiàn)的電影語言。 宏觀方面如場景數(shù)量、銜接格局、推進方式的豐富多樣，微觀方面如情節(jié)內容、故事細節(jié)、挖掘內心等環(huán)節(jié)的奇思妙想，就像在眼鏡店里，孫同與莫默隔著柜臺并排行走，此時，人物真實的上半身，與柜臺玻璃照出的對方下半身“合為一體”，通過頻繁的正反打和巧妙的臺詞輔助，形成人物外表與性格立場之間的強烈反差，烘托喜劇效果。 電影里我最喜歡的一場戲篇幅很小，也和“電影語言”有關。 分手之后，莫默失魂落魄地回到家里，佯裝無事地和父母圍坐一桌吃飯。 沉默的間隙，父親起身拿回一罐啤酒，放在莫默手邊，除此之外，二老什么都沒說，余留莫默埋頭痛哭。“啤酒”成為戲中的敘事意象，它概括了年輕人熱衷的一種生活方式，在那一刻，父親對女兒的愛，就在于他通過把這種他可能無法理解的生活方式主動給予女兒，來告訴她：我理解你心里的疼，你不愿說沒有關系，我不問，不催，也不再逼你。酒在這里，按照你們這代人的方式，去喝，去醉，去發(fā)泄，喝完醉完發(fā)泄完，記得爸爸愛你。 這場戲的感染力，是由演員的表演，道具的介入，配樂的烘托，以及鏡頭近距離的紀錄共同完成的。大銀幕消弭了劇場里觀眾與 舞臺的距離，使大家可以清晰地看到影像里別出心裁的用意，從而接收到創(chuàng)作者的表達意圖。 而如前文所述，這一次明顯增多的場景數(shù)量擴增了敘事格局，也是利用電影空間獨有的寬容性，打破話劇式的觀賞桎梏，這些都是《半個喜劇》相較于《驢得水》，更有電影感的典型表征。 影片的喜劇元素，很難講明白好壞，每個人笑點高低不同，對喜劇包袱的受力點也各有差別，好笑與否，還是得具體問題具體分析。就我看片的場次，觀眾的反應來看，確實有不少笑得前仰后合的。 但有一點