【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 片，在其中完整抄襲了《憤怒的公?！返囊粓?chǎng)戲——在20世紀(jì)的尾聲拍攝《bringing out the dead》這樣一部電影，也在提醒我們，偶然的現(xiàn)象背后不可避免的存在著某種超驗(yàn)的因素。
　　2.
　　死亡并不是第一主題，從一開(kāi)始。生存才是。
　　星期四晚上，復(fù)活之夜。在第一場(chǎng)戲里，老伯克被宣告死亡，這原本順暢的旅程卻被弗蘭克打斷，成為植物人老伯克將在接下來(lái)的幾天里將自發(fā)地越來(lái)越擁有更多生命體征，而他這樣做的唯一目的就是想辦法結(jié)束生命，重新接續(xù)上自己原本定好的旅程。這不是生命的奇跡，這是對(duì)無(wú)意義和腐爛的生命的偉大勝利。把他帶給死亡，成為了幫助這個(gè)人的最好方式。
　　從這里開(kāi)始，往下發(fā)展的整個(gè)電影故事其實(shí)不復(fù)雜，沒(méi)什么值得深入解釋的，內(nèi)容與意義都顯而易見(jiàn)，任何一個(gè)擁有及格審美的觀眾都能且應(yīng)該擁有這部電影所傳達(dá)的信息。不過(guò)里面也良莠不齊，但不論好壞，都不是今天要談的重點(diǎn)。
　　3.
　　關(guān)于斯科塞斯說(shuō)過(guò)的“我所有的電影都跟宗教有關(guān)”這句話，我們不是從多大程度上去相信它，而是從多大程度上去理解它。這部電影的敘事里充斥著與宗教有關(guān)的各類明示和暗示，是那些愛(ài)圍繞著劇情咀嚼主題的人肯定喜歡的，在一通掉書(shū)袋的闡釋后，覺(jué)得離某種不可見(jiàn)的無(wú)限更近了。
　　宗教作為一個(gè)詞語(yǔ)、一個(gè)概念、一個(gè)實(shí)在，以及作為人物命運(yùn)的一種昭示，在電影里都能找到定位，但很棒的一點(diǎn)是，它唯獨(dú)沒(méi)有作為那些人物逃避和申斥現(xiàn)實(shí)世界的所在。這是斯科塞斯的長(zhǎng)處。
　　現(xiàn)實(shí)世界再痛苦和難以忍受，仍然附著著最后的意義?！陡缌侄嗲皶?shū)》在這里得到了即使微弱但仍清晰的回音。
　　4.
　　即便如此，也仍然很難用這部電影作為憑據(jù)向旁人宣揚(yáng)斯科塞斯是一個(gè)不朽的思想家。
　　他的不朽之處在別處。
　　先不說(shuō)在那個(gè)醫(yī)生介紹諾埃爾時(shí)三床突然心跳停止的那里斯科塞斯如何只用一個(gè)特寫鏡頭就完成了不同敘事的轉(zhuǎn)換，也不說(shuō)時(shí)間在剪輯上的跳躍幅度是如何被他自如的掌握，從不過(guò)遠(yuǎn)或者過(guò)近，更不說(shuō)他總是在無(wú)休止的運(yùn)動(dòng)著他的鏡頭直到讓觀眾確信已再無(wú)運(yùn)動(dòng)可以施展——這些能帶來(lái)巨大審美快感的各種細(xì)節(jié)幾乎充斥著他的每一部作品——如果作為被一百多年來(lái)的電影發(fā)展所哺育的觀眾仍能從感官上保持著對(duì)影像的最初的那份敏感，這電影里最先引起注意，和最后留在心里的，是無(wú)處不在的光線運(yùn)用。它無(wú)視理性，帶著對(duì)銀幕上的敘事邏輯的巨大蔑視而來(lái)。
　　斯科塞斯只憑借著對(duì)無(wú)可動(dòng)搖的藝術(shù)核心的直覺(jué)性把握，讓那些慘白的、曝光過(guò)度的、無(wú)源的光線鋪射下來(lái)。從前，光用來(lái)制造陰影，而這回，在斯科塞斯手里，光的運(yùn)用不是反表現(xiàn)主義，而是對(duì)表現(xiàn)主義的再次升級(jí)，不是anti，是update。也是通過(guò)它，斯科塞斯把這個(gè)被現(xiàn)實(shí)主義題材束縛的故事與其他一切現(xiàn)實(shí)主義拉開(kāi)了最恰當(dāng)?shù)木嚯x。
　　八十年前的表現(xiàn)主義電影們，經(jīng)過(guò)了歷史和審美的公測(cè)，用影子開(kāi)拓視覺(jué)，將光放置在觀眾意識(shí)的背后。斯科塞斯勇敢的繼承并發(fā)揚(yáng)那份傳統(tǒng)，在這里，光不再是充滿操控感的陰謀家，它是視覺(jué)上的武器，情緒上的戰(zhàn)士，是試圖挽救他人的心靈上的巨大悲傷。就這樣，他升級(jí)了表現(xiàn)主義在電影史上的定義。這是這電影最值得寫入歷史的地方。
　　這種新的定義，無(wú)論在學(xué)院派的理論體系還是各路導(dǎo)演們的創(chuàng)作里，卻都沒(méi)有掀起任何波瀾。
　　5.
　　拋開(kāi)電腦特效不談，一個(gè)八十年前的電影觀眾來(lái)到當(dāng)下，會(huì)為任何一部電影里繁雜的形式技巧所瞠目。
　　與之對(duì)應(yīng)的，無(wú)論1999年還是2020年，電影上的任何創(chuàng)意——如果它還仍然在電影剛誕生時(shí)所劃出的媒介范疇之內(nèi)，都不足以變成真正的引潮而動(dòng)的大范圍革新，電影已經(jīng)發(fā)展得足夠成熟，偉大如斯科塞斯也無(wú)法做到用新的電影語(yǔ)言讓超過(guò)100個(gè)人趨之若鶩，藝術(shù)的形式被弱化為普遍性的知識(shí)，成為了一種在觀看前的最低限度的共識(shí)。
　　從達(dá)蓋爾到愛(ài)迪生到盧米埃爾，從機(jī)械工藝到電子工藝、數(shù)字工藝，是否有朝一日，電影語(yǔ)言會(huì)徹底失去美的意義，只進(jìn)化成純功能性的記錄手段，像字典里的拼音。我不知道。
　　《穿梭陰陽(yáng)界》影評(píng)(九)：紐約，紐約 —— 簡(jiǎn)評(píng)《出租車司機(jī)》與《穿梭陰陽(yáng)界》
　　自由女神像， 摩天大樓 ，曼哈頓，皇后區(qū)，布魯克林區(qū)……歡迎來(lái)到世界大都會(huì)——紐約。就如意大利裔的著名美國(guó)爵士歌手Frank Sinatra所唱的那首歌New York, New York (也是馬丁的同名電影《紐約，紐約》的主題曲)一樣：我想在一座不曾休眠的城市中醒來(lái)。
　　紐約是一座充滿著濃郁美國(guó)夢(mèng)的城市，數(shù)百年前大量的意大利人，愛(ài)爾蘭人以及其他地方其他種族的人橫跨大西洋來(lái)到這里尋找新的生活新的夢(mèng)想，新的約克。
　　在這座城市中，天天都發(fā)生著各種各樣千奇百怪的故事，一生從未踏上陸地的海上鋼琴師，在性欲都市中穿梭著的白領(lǐng)女性，在追逐年輕女孩子的幽默的中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子伍迪艾倫，在曼迪遜花園熱血奮戰(zhàn)的拉莫塔，或者干脆是70年代在皇后區(qū)肆意殺人的山姆之子，等等。
　　我們今天要放在一起討論的《出租車司機(jī)》和《穿梭陰陽(yáng)界》也自然都是發(fā)生在這個(gè)神奇的大都會(huì)紐約。
　　前者作為教學(xué)影片我就不多做介紹了，而自己所選擇的后者《穿梭陰陽(yáng)界》（ Bringing Out the Dead ）我想先做一下簡(jiǎn)單的介紹。這部1999年所拍攝的電影也同樣是來(lái)自意大利裔導(dǎo)演馬丁?塞科西斯的作品，電影根據(jù)Joe Connelly的小說(shuō)改編而成，主演是我最欣賞和喜歡的男演員尼古拉斯?凱奇。
　　影片大約講述的故事大約是：凱奇所扮演的是一名夜間在紐約街道上開(kāi)著救護(hù)車穿梭的急救人員，可是他卻因?yàn)橐淮问д`導(dǎo)致自己的急救對(duì)象，一名十多歲的少女失去了生命，以至于他根本無(wú)法集中心情工作，而后所遇到的病人都沒(méi)有搶救成功的。在一次搶救中，他無(wú)意認(rèn)識(shí)了自己所搶救病人的女兒，他黑夜籠罩下的紐約里，他逐漸愛(ài)上了那位病人的女兒，而自己的生活也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。
　　《出租車司機(jī)》對(duì)紐約的描寫其實(shí)并不友好，從司機(jī)的眼中，我們看到了閃爍的霓虹燈，供暖管道中冒出的霧氣，同時(shí)還有隱藏在霓虹燈之下，霧氣之后的陰暗面……妓女，毒品販，強(qiáng)奸者，以及一切的行尸走肉，都在夜色的庇護(hù)下在紐約的窮人區(qū)構(gòu)建所謂的群體生活方式以及世界。而正如主角所說(shuō)