【文章內容簡介】 ，于是看電影過程中一向在琢磨電影中的話語技巧，以至于整部電影看完之后，對于其中的故事架構不甚了了。后面又看了一次，最后感覺有些收獲。 故事很簡單，簡單到很多人看完之后都會問：就這樣完了？秋菊是中國西北一個很普通的農(nóng)村婦女，丈夫慶來跟村長發(fā)生沖突被村長踢傷下體，為了替丈夫討會公道，秋菊毅然拖著懷孕之軀，顛著大肚子開始四處告狀，在先后找了鄉(xiāng)縣市各級公安局后，各級裁決都判村長給予秋菊醫(yī)療賠償，村長十分固執(zhí)，雖然答應了賠錢但拒不道歉，但是他遇到了比他更加固執(zhí)的秋菊，就在秋菊一再告狀時，影片出現(xiàn)戲劇性的一幕：在除夕夜，秋菊難產(chǎn)，村長不計前嫌，組織村民連夜把秋菊送到醫(yī)院，使秋菊順利生產(chǎn)。秋菊以為她與村長之間的官司就此了結。所有觀眾也以為故事就此了結時，不料市中級法院此時判決下來，村長因傷害罪被捕入獄。而那天剛好是秋菊孩子滿月的日子。影片至此戛然而止，留下不知所措的秋菊以及回但是神的觀眾若有所思。 很多人看完電影后都會想：秋菊到底為什么打這場官司？當秋菊挺著大肚子一而再再而三地四處告狀時，很多人不解。其實這也是我最初的困惑，第一遍看完影片后很想明白張導到底想說些什么。很多人都有一個共同的誤解，秋菊打這場官司勞心費神無非就是為了所謂的面子，因為愛面子所以她近乎執(zhí)著地非要向村長討一個公道，回過頭我們看影片，當法院判決下來村長答應賠錢但拒不道歉時，很多都想，就這樣算了吧，丈夫都臥病在床，況且秋菊自己的也有孕在身，錢也拿到手了再這樣告下去就執(zhí)迷不悟了，但是秋菊不愿意，她就是要村長道歉?？吹竭@也許大家會簡單地認為影片只是想說：人活一口氣。如果真這么想就流于膚淺了，也不可能真正體會到導演拍這部戲的良苦心。中國五千年來都是一種人治社會，法制觀念在中國普通大眾當中還相當?shù)。S持社會秩序的往往不是不是法律而是一些久已有之的社會習俗，道德觀念，人情關系。在這樣一個大眾法制觀念普遍淡薄的大時代背景下再看秋菊打官司就有些非同尋常的好處了。在中國，歷來都有民不告官的傳統(tǒng)，民告官往往以為著挑戰(zhàn)權威，挑戰(zhàn)一種久已有之的潛規(guī)則，這是要有相當大的勇氣的。秋菊在村長已經(jīng)答應賠錢的狀況下依然不依不饒要討個說法的做法就難能可貴了。近年來中 國經(jīng)濟發(fā)展很快，然而經(jīng)濟發(fā)展只是一種表面繁榮，硬件上發(fā)展了，軟件就要做出相應的配合，然而再看中國普通大眾的法律意識維權觀念普遍淡薄，于是當許多糾紛出現(xiàn)時，再沿老傳統(tǒng)去解決就有些跟不上節(jié)奏。能夠說秋菊打官司是對觀眾進行的一場法律宣講會，影片一再強調的秋菊運法律武器跟村長較勁實際也是在強調法制的重要性。 其實秋菊在打官司并沒有意識到自己是在利法律維護自己的正當權利，她打官司也是在蒙昧與覺醒的人文環(huán)境下無意識的一種個人行為，她最初打這場官司很大程度上也是由于自身的性格決定的，然而在事情慢慢的演化之中，她的法律意識也開始慢慢強烈起來，然而最終法律體現(xiàn)出來的嚴肅性，又是讓她無法理解的，包括很多觀眾也無法理解，村長幫了秋菊那么大的忙，按道理說這場官司也就到此結束了。但是最終結果卻是村長由于傷害罪被逮捕。從人情事故，從情理上看，這樣做的確欠妥，但是法制社會法律的嚴肅性恰恰就體此刻那里，法制社會與人治社會的根本區(qū)別也正在于此。 影片基本上采了紀實性的拍攝手法，除了為數(shù)不多的專業(yè)演員之外其余演員基本上都是本色出演，影片中的農(nóng)民就是現(xiàn)實中的農(nóng)民，警察也是現(xiàn)實中的警察，某種程度上講這些人在這部電影中的表演都不能稱之為表演了，因為本身他們只是在電影中做會自己，生活中是什么樣貌，到了電影中還是什么樣貌。不得不承認，由此帶給觀眾的感官沖擊，比張導之后拍的《十面埋伏》《滿城盡戴黃金甲》要實在的多，因為很多人已經(jīng)習慣了看“演”出來的電影，猛然接觸這種現(xiàn)實色彩很濃厚的電影時，生動逼真的效果會讓他們感覺《秋菊打官司》不是演出來的，而是現(xiàn)實生活中真真正正存在的事。從這點上看整部片子的風格跟張藝謀的《一個都不能少》十分相似。所不同的是后者將紀實風格發(fā)揮的更為徹底，在《一個都不能少》上面看不到一個專業(yè)演員，所有的小演員基本上都是本色出演，很可能他們在拍攝電影的時候都不明白這是在拍電影，如果你細心你會看到影片中最小的那個小女孩，老師提問總會舉手，在她那個年齡段，其實她自己不明白自己要說些什么，只是看著別人舉手自己也就跟著舉手，仔細想想那個年齡段的小孩子不都是這樣嗎？這就是影片的魅力，從每一個細節(jié)處都能夠看到現(xiàn)實的影子。尤其影片中小老師和一大幫孩子一齊算搬多少 磚頭能夠賺夠老師去城里的錢那一幕，讓人看到心里有莫名的感動。秋菊打官司中，當看到秋菊挺著大肚子拎著大包小包站在街頭，身后是小販，身前是穿梭而過的三輪車，小轎車，你會覺得一切都再也熟悉但是了，90年代初的中國不就是這幅畫面？ 秋菊能夠說是中國農(nóng)村婦女中的異類，在人們傳統(tǒng)觀念中國的農(nóng)村婦女大都是一幅任勞任怨的形象，能夠秋菊成功顛覆了人們的觀念，她十分固執(zhí)要強，以至于在她軟弱的丈夫面前反而她更像一家之主。在中國農(nóng)村一般都是男人當家做主。中國婦女的社會地位普遍不高導致很多時候她們沒有太多的話語權，然而秋菊不一樣，套一句時髦的話，秋菊絕對能夠算是一個女權主義者。鞏俐在該片中的表演相當精彩舉手投足徹底融進了生活本身，在表演分寸的把握上完全切合了影片紀實性的總體風格。當你看到她挺著大肚子說著陜西方言時，儼然一個典型的西北農(nóng)村婦女的形象。最初接觸鞏俐是在《紅高粱》中，然而印象深刻的還是她在《活著》中的精彩表演，演的相當內斂，但很傳神，演技真的沒的說。 我個人認為張藝謀早期的電影幾乎個個精品?！兑粋€都不能少》，《我的父親母親》，以及集大成的《活著》無論從影片資料形式上看都是中國電影的經(jīng)典之作。其實比較看，和《秋菊打官司》最為相像的就是《一個都不能少》。在敘事手法上二者都采了典型的紀實風格，大部分演員都是本色出演為影片增色不少。在《秋菊打官司》中，影片透過秋菊持之以恒的告狀之路給觀眾上了堂法制教育課，影片針對中國發(fā)展過程中的一些問題進行剖析，具有很高的普世價值。而《一個都不能少》則透過中國農(nóng)村的一個小學生失學打工的社會現(xiàn)象引起人們對中國教育環(huán)境的思考。少年強則國強，而在中國一些偏遠山區(qū)，由于經(jīng)濟限制，很多孩子都沒辦法正常完成義務教育，同時很多家長也簡單粗暴的認為讀書沒什么，于是導致很多失學兒童過早進入社會，這是一個比較嚴重的社會問題，影片透過一個普通農(nóng)村教師進城尋找失學兒童喚起了人們對中國教育的思考，同樣也有很高的普世價值。同樣《活著》也是透過對文革的思考，將那個苦痛的年代展此刻觀眾面前，引起觀眾對于生活的思索，活著似乎已經(jīng)變成一種很堅定的信念。毋庸置疑張藝謀早期的電影都跟《秋菊打官司》一樣具有很強的人文關懷。然而和很遺憾，等張藝謀開始拍他所謂的大片時，這 種關懷已經(jīng)基本消失，從《英雄》開始到《滿城盡戴黃金甲》幾乎所有影片都已經(jīng)失去了基本的敘事潛力，觀眾看了之后除了感官刺激之外似乎別無所獲，故事情節(jié)也開始變的支離破碎，或許張導已經(jīng)開始追求前衛(wèi)以及所謂的后現(xiàn)代，看不懂是就應的，看得懂是超常的。扯遠了，這些都是題外話了。 言歸正傳，《秋菊打官司》總體來說是一部難得一見的佳作，影片簡單的故事情節(jié)下面隱藏的卻是深刻的社會人文關懷，超多群眾演員的出演，紀實性的拍攝風格，使得影片到達必須的藝術高度，值得大家一看。 秋菊打官司觀后感 第9篇： 電影秋菊打官司觀后感 影片改編自陳源斌的小說《萬家訴訟》，我倒是讀過，怎樣講呢？這樣吧，小說給張藝謀帶給了個故事藍本，刺激了他的所謂靈感，僅此而已。 好的現(xiàn)實主義影片是有力量的，這個“力量”夾雜著撲面而來的“生活”氣息。在虛假造作的影視生態(tài)中，這股“氣”甚至是風，是狂風，席卷而來，摧枯拉朽，能將虛偽的、矯飾的、糊弄人的一掃而空。 這種“力量”來自于作者的立場，作者的態(tài)度，作者的決定，張藝謀在拍《秋菊打官司》，和賈樟柯在拍《三峽好人》，我想在此點上，是差不遠的。如果講作者的潛力決定作品的質量的話，那么作者的態(tài)度即決定了作品的靈魂。在拍《英雄》的張藝謀和在拍《秋菊打官司》的張藝謀是不同的，這個不同，不能簡單解釋成是個人立場、態(tài)度的轉變問題，更大程度上是個有限的社會資源集中所造成的問題。拍《英雄》的張藝謀掌握了更多的資源，這些資源是他既往的潛力的肯定，是個褒獎，與此同時，劇烈匯聚的資源也將作為作者的張藝謀不斷架高、架空，走向有熱情有潛力，卻不能占有資源的叛逆者的反面。諷刺的是，這個反面正是張藝謀們以前應對，并且與之抗爭過的。 拍《秋菊打官司》的張藝謀，即是有熱情、有潛力的。 《秋菊打官司》的第一個鏡頭，即一舉奠定了全片的調子。攝像機被安置在西北某個小城鎮(zhèn)市集的道路中間，固定機位，一人高視角，熙熙攘攘的人群不間斷的與之“擦肩而過”。這個長鏡頭與賈樟柯在《三峽好人》的開頭，緩慢地逐個掃過眾多船客的長鏡頭何其相似！都是個平視的姿態(tài)，并未人為地賦予鏡頭前的人和環(huán)境什么涵義，好像不意間進入了蕓蕓眾生中的一個小小的環(huán)境，故事就此鋪陳開來。要深究二者的不同，我看是張藝謀更喜歡鏡頭中出現(xiàn)鮮活生動的東西，讓你感到生活的“撲面而來”，而賈樟柯則偏好靜態(tài)地凝視，讓鏡頭舒緩地移動甚至定下來，“凝視”本身即具備了一種思考的意思。比方，《秋菊打官司》的開頭長鏡雖然是定的，但是人卻是動的，鏡頭像被安置在河流的中央，畫面充滿了流動的人群。而《三峽好人》中的長鏡，緩緩移過一張張面孔，鏡頭是動的，人卻是靜的。其中的區(qū)別，我想，前者側重在環(huán)境，后者側重在人。前者的“動”是活躍的、情緒化的，后者的“靜”則多了層冷眼旁觀的審視和思考的意味。這個區(qū)別與張和賈兩個人的影片給我的印象是合的。 秋菊就在這樣水流般的人群中“隨意地”走到鏡頭前來的，小妹拉著車，秋菊挺著大肚子走來了，鏡頭帶領著觀眾的注意（好奇），順勢就剪到他們那里去了。從側面拍他們，模擬了“轉頭看他們”，鏡頭持續(xù)了和秋菊三人的距離，鏡頭和他們之間不斷的是人行過。前面是小妹，后面是秋菊，鏡頭還讓觀眾注意到了板車上臥著個人，直到他們走出鏡頭（我留意了下，事實上并未走出鏡頭，板車出去一半就接下個鏡頭了），這是本片的第二個鏡頭。 第三個鏡頭似乎與第一個鏡頭一樣，都是個固定機位拍他們從人群中走來，但是略微注意還是能看出差別的，即是秋菊三個更從人群中突出，于是與鏡頭視角重合的觀眾的注意便全在秋菊三個身上了。這是片子的第三個鏡頭。 第四個與第二個相仿，走出鏡頭才接第五個“走來”的鏡頭（“走來”、“走出”交代他們到“衛(wèi)生室”的時間過程）。第五個鏡頭中，秋菊喊妹子停下來，說“到了”，接第六個鏡頭從側面拍，背景是“衛(wèi)生室”的門口和掛在門口的牌子。第七個自然是由室內向外拍他們進來的了。 首先得說，這個開頭算不上多創(chuàng)新或者多有技巧，電影中的主人公“從人群中走到鏡頭前來，展開故事”，是個挺老套的辦法。但是我覺著這幾個鏡頭拍的是真好，好在哪里？以我有限的分析潛力，只談兩點。 在“秋菊打官司”這部電影中，十分鮮明的體現(xiàn)出了行政相對人素質不高和法律意識薄弱的實情。即使是秋菊，她所謂的“討個說法”也并不是因為他意識到了村長行政行為的失當，更不是追求西方那種“契約”式的平等和人權，而僅僅是基于一種意識種的“不該”和“尊重”思想，即你不能往人要命的地方踢，只要你承認錯誤，表示對我們的尊重就行了。正是為了這種尊重，秋菊才堅持要個“說法”，而且她所要的“說法”也并非法律上的正義，而僅僅是爭取中國傳統(tǒng)的“一口氣”而已。因此，我們有高興中國農(nóng)民有勇氣告官時，也不能忽視中國農(nóng)民素質不高這一點。 因此，中國的行政法制建設，其中最重要的一點，就是要提高行政相對人的素質。結合中國的國情，筆者對于提高行政相對人的素質提幾點自己的見解。 加大中國城鎮(zhèn)化進程，減少中國農(nóng)民的比重；強化中國基礎教育中的法律教育；加大政策的透明度，加強國家政策和行政法律法規(guī)的宣傳力度；鼓勵公民心參與政治；進一步加強新聞媒體對行政的監(jiān)督，和對行政不當行為的報道和評論等。 以上是筆者看了“秋菊打官司”后的關于中國行政法制建設的一些個人思考和見解。由于，時間和潛力等因素，見解和思考難免存在著許多不足和不全之處，歡迎老師和同學不批評指正。 秋菊打官司觀后感 第10篇： 《秋菊打官司》是由我國著名導演張藝謀于1992年拍攝。此部電影拍攝手法算是簡單樸素，故事也是稍有波瀾，但是這其中所反映的問題卻值得我們深思。 這個故事發(fā)生在中國西北一個小山村。秋菊的丈夫王慶來與村長發(fā)生了爭執(zhí)，被村長踢中要害。秋菊懷著身孕去找村長說理，村長不肯認錯。秋菊又到鄉(xiāng)政府告狀，村長答應賠償秋菊家的經(jīng)濟損失。村長把錢扔在地上，受辱的秋菊沒有撿錢，而又一次踏上了漫漫的告狀路途。秋菊先后到了縣公安局和市里，最后決定向人民法院起訴。除夕之夜，秋菊難產(chǎn)。在村長和村民的幫忙下，連夜踏雪冒寒送秋菊上醫(yī)院。秋菊順利地產(chǎn)下了一個男嬰，秋菊與家人對村長感激萬分，官司也不再提了?？僧斍锞占覒c賀孩子滿月時，傳來市法院的判決，村長被拘留。望著遠處警車揚起的煙塵，秋菊感到深深的茫然和失落。 作為初學法律的一名大學生，我也許不能很深刻的理解某些情節(jié)，也不能很好分析影片的好處