【正文】 但是他們確乎也是不同時(shí)代的詩人，所以，他們又確乎有著許多的不同。這種多層次性還表現(xiàn)兩個(gè)意象系統(tǒng)的交叉混合上。在他的詩歌名篇《回答中》，象征手法已然是隆重登場了：“冰川紀(jì)”、“冰凌”、“好望角”、“死?！薄?，已然是典型的象征意象。A生活B是一張空虛的網(wǎng)C張開著要把我捕捉黃翔寫于1968年的《野獸》，也是一首黑暗年代的英雄主義贊歌：“我是一只追捕的野獸／我是一只剛捕獲的野獸／我是被野獸踐踏的野獸／我是踐踏野獸的野獸／／我的年代撲倒我／斜乜著眼睛／把腳踏在我的鼻梁架上／撕著／咬著／啃著／直啃到僅僅剩下我的骨頭／／即使我只僅僅剩下一根骨頭／我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。以發(fā)表或出版的時(shí)間為序，主要著作有：自行油印詩集《陌生的海灘》（1978年）、中短篇小說集《波動》（1984年）、詩集《北島詩選》（1986年）、小說集《歸來的陌生人》（1986年）、譯著《現(xiàn)代北歐詩選》（1987年）、詩集《太陽城札記》（1991年）、詩集《在天涯》（1993年）、詩集《午夜歌手》（1995年）、詩集《零度以上的風(fēng)景線》（1996年）、詩集《開鎖》（1999年）、散文集《失敗之書》（2004年）、詩歌隨筆集《時(shí)間的玫瑰》（2005年）、散文集《青燈》（2008年）、散文集《藍(lán)房子》（2009年）、散文集《午夜之門》（2009年）、和李陀合編的《七十年代》（2009年）、散文集《城門開》（2010年）、主編人物評傳《親愛的張棗》（2010年）……。由于詩歌在香港人的生活中所占的比例非常非常小，所以北島說：在香港寫詩，像是在水泥地上種花。他說：現(xiàn)在我又重新轉(zhuǎn)向詩歌寫作，把散文寫作和專欄基本都停掉了，除非是有感而發(fā)或者是某些特殊的情況。我曾正步走過廣場剃光腦袋為了更好地尋找太陽卻在瘋狂的季節(jié)里轉(zhuǎn)了向，隔著柵欄會見那些表情冷漠的山羊直到從鹽堿地似的白紙上，看到理想我弓起了脊背自以為找到了表達(dá)真理的唯一方式，如同烘烤著的魚夢見海洋萬歲！我只他媽喊了一聲胡子就長出來了糾纏著，象無數(shù)個(gè)世紀(jì)我不得不和歷史作戰(zhàn)并用刀子與偶像們結(jié)成親眷，倒不是為了應(yīng)付那從蠅眼中分裂的世界在爭吵不休的書堆里我們安然平分了倒賣每一顆星星的小錢一夜之間，我賭輸了腰帶，又赤條條地回到世上點(diǎn)著無聲的煙卷是給這午夜致命的一槍當(dāng)天地翻轉(zhuǎn)過來我被倒掛在一棵墩布似的老樹上眺望艾青的詩因?yàn)橛械谌剑悦靼?；北島的詩因?yàn)闆]有第三步，所以朦朧。對北島的這種言說方式，僅僅用“喻體的省略”來闡釋，不盡準(zhǔn)確，如果說“喻體+喻體的伸展”構(gòu)成了一個(gè)完整的“喻體結(jié)構(gòu)”，則所謂北島對喻體的省略，其實(shí)只是省略了“喻體結(jié)構(gòu)”的前半部分，卻保留了“喻體結(jié)構(gòu)”的后半部分。這種“崇高”，在北島、芒克就是對異化現(xiàn)實(shí)的悲劇感及其批判，在江河、楊煉就是對民族文化的神圣感及其反思，在舒婷、顧城就是對黑暗歲月的冷酷感及其撫慰。一句話，第三代詩人希望自己在“人的回歸”的道路上走得更遠(yuǎn)。1981年之后，當(dāng)詩的崇高感已經(jīng)漸漸地成了與生命不相聯(lián)屬的一種“矯情”、一種“美化”、一種制造出的莊重、一種故作的高深，第三代詩人即后朦朧詩人應(yīng)運(yùn)而生。