【正文】 大學四年的生活里，很慶幸我遇到了我們班所有可愛的同學，還有那些負責任的老師。所以在她見到小蘇時，頂著巨大的壓力，推掉了擋在她和小蘇之間的書包并抱住了他，然后說“從小到大只有兩個人抱過我，一個是媽媽，一個就是你”，這時，瑞瑞下意識地摟緊了我一下，就是這么小的一個動作，卻讓我體會到了小蘇對我的愛，也使我想到了媽媽對我的愛，這對我的觸動很大，也增強了自己的信念感。在最后一場森林捉弄的戲中，所有同學都披著黑布戴著面具假扮成樹，詭異的音樂加上人造霧，全場只有一束追光打在爵爺的身上，給人一種陰森恐怖的感覺，這樣的布景很完美的把劇本中的描寫搬上了舞臺，對每一個演員的心象都起到了完善的作用，讓演員更增加了對規(guī)定情景的信念感?！比?、結合自身實踐闡述排演過程中的心象的完善1.《溫莎的風流娘們兒》中化服道效對心象完善的作用《溫莎》是莎士比亞創(chuàng)作的外國喜劇，劇情梗概是福斯塔夫爵士是個倒霉蛋，愛上兩位外表風流多情的夫人：福德夫人、培琪夫人，和他們丈夫手里的錢。體驗生活一定要扎根于生活，千萬不能脫離群眾而懸空存在。這樣的分析要貫穿于整個創(chuàng)作過程中，演員要不斷地、反復地對自己的分析進行深化和修正，切忌對劇本和人物進行純理性的分析，因為這樣會妨礙藝術創(chuàng)造中的形象思維，要在感性分析的基礎上進行理性的分析，二者應該是統(tǒng)一的。所以，“在創(chuàng)造角色的每一個瞬間，創(chuàng)造者的心中都要有一種深刻的、復雜的、鞏固的、持久的、穩(wěn)定的內部舞臺自我感覺。這就幫助各種動力和元素能更好地在角色中去感覺生活的真實，幫助他們去相信那些在舞臺上所發(fā)生的一切事情實際上也是可能發(fā)生的”。在表演創(chuàng)作中，“心象”建立的過程可以說就是演員對于角色的形象構思的過程。最后，我們應該如何通過心象的幫助來完成形象的最終蛻變，以便使演員在表演中塑造出能給人留下深刻印象的真實的、有血有肉的人物形象，真正的“活”在舞臺上。我的這篇論文主要研究的是心象在表演中的重要作用，我主要分成了四部分來說明和闡釋心象及其重要性，其中主要寫我在四年的學習表演藝術的過程中得到的經驗積累，而前人的理論成果對我完成論文理論研究部分有著很大的幫助。演員——角色的所有元素在共同意向的基礎上的這種匯合，造成了演員在舞臺上的一種極其重要的內心狀態(tài)，這在我們的行話中叫做內部舞臺自我感覺”。在排練時，我總是因為臺詞或外在干擾和自身因素等問題無法進入角色的狀態(tài)，可我的內心對李天甜這個角色卻有著強烈的創(chuàng)作欲望和沖動，這使我迫切想尋求解決的辦法。劇本分析和角色分析絕不是浪費時間，而是幫助演員去認識、理解、找到劇本和角色生活的實感，只有開個好頭，才有可能把以后的創(chuàng)作引向正確的方向，而不是使創(chuàng)作走向歧途。所以演員要結合自身條件去選擇和自身有一定差距，但自己可以把握的角色。其次就是劇本里所說的小馬本身的粗魯、剽悍的性格，曉軍側重于表現人物的魯莽和熱心，所以在他和細草的感情戲上就從輕處理，把重頭放在了和于大個子、李長河的矛盾沖突上。我也聽取了同學的意見，走起路來裙子的擺動不要過大，要裙隨身動，才會有貴婦的感覺。我們都跟著人物的感覺去即興調度，每一個走臺都是相互影響，相互適應的，當我提到頭巾時，情緒失控的在舞臺上從左跑到右，這時我沒想到的是北璇突然沖過來抱住了我，以便讓我的情緒得到安撫，這一個動作讓我覺得特別真實，一下就和北璇癱軟地滑坐到了地上，我倆都哭了，一下找到了人物的感覺，這也是之前我倆沒想到的。可是在高度商業(yè)化的今天，大部分的影視作品已經忽略了其應該有的價值，變成了一種快餐式消費，很多演員的表演可謂紕漏百出，可是仍然可以出現在影視劇中。[M].英國:. [M].北京:. [M].北京：. [M].上海：. [A].. “心象學說”理論研究[J].. “心象”說辨析[J].. [J].. [A].郭沫若研究第二輯[C].1986. “心象”——從于是之的表演藝術來看[J]..。這些演員的成功并不是偶然的，而是他們對于每個角色的熱愛和對藝術創(chuàng)作始終嚴謹的態(tài)度。這個我是有深刻的體會的，在“鬼剃頭”這場戲中，我只是按照讀完劇本后產生的情感去演，可是在表演的過程中，連自己都覺得表現出來的情感只是單一的痛苦，和對手也缺乏了真實的交流，只是自顧自地把想表現出來的東西演出來，所以我和細草都覺得這場戲演得很不舒服，太假了。戲的整體框架都連下來了，人物基調也差不多都找準了，可是我卻總覺得自己沒有外國貴婦的感覺，像是中國人在演外國戲，后來老師讓我們先穿上代用服裝，并且每天都要穿著高跟鞋，我找了一把小折扇當道具。小馬是個性格粗魯剽悍的北京知青，由于這個戲是文革時期的，和我們生活的時代不同，所以兩位同學都看了很多文革時期的影視、文學作品。”對于演員來說，有些角色會讓你有似曾相識的感覺，而有些角色卻感覺很陌生，要知道不是所有的角色都能信手拈來，如果演員只能創(chuàng)造和自己自身沒有什么差距的角色，雖然這樣角色的心象是很容易找到的，可這個演員就只能是個本色演員了。在學校里，老師在排戲前都會要求我們談談自己對劇本和所演角色的看法，然后才會進入排演階段，從這點就可以看出劇本和角色分析在戲劇中的重要性了。我用一個例子說明它們對心象形成的重要作用。所以在形成心象的過程中演員一定要深入體驗生活，才能搜集到足夠的能產生出具有鮮明的內外部性格特征的角色的“心象”，這樣創(chuàng)造出來的人物才會豐滿、立體，才能打動觀眾的心，使之“愛之欲其生，憎之欲其死”。焦菊隱關于心象說實踐過程兩階段的見解體現了唯物論和辯證法，也可以說，心象說是焦菊隱對斯坦尼斯拉夫斯基體系的創(chuàng)造性運用和發(fā)展。 Script Analysis?！八孕南笮纬傻倪^程，既是你把角色思想弄清楚的過程，也是你獲得了那角色自我感覺的過程”。和內部舞臺自我感覺一樣對心象的形成起到重要作用的還有外部舞臺自我感覺?！把輪T在創(chuàng)作過程中無論做什么，他都應該處在這種總的內心和形體狀態(tài)。在角色分析的過程中要特別注意的就是角色的性格發(fā)展，一個人不會永遠都是好人，也不會永遠都是壞人，要知道人是有多個性格側面的，并且每個人物的性格都是在發(fā)展中的，這樣創(chuàng)造出來的人物才會是有層次的，有可讀性的。只有這樣，演員才能知道對于某一個角色來說哪些是要從生活中提煉的，才能從現實人物身上汲取營養(yǎng)，為化身成角色打下堅實的基礎。就這么倒霉，他最后還決定和捉弄他的太太的丈夫去喝酒。當時的知青都已下鄉(xiāng)為榮，他們希望可以到祖國最需要的地方去發(fā)光發(fā)熱，我所飾演的李天甜就是他們中的一份