【正文】 類服裝。諸如古樸的懷 表、舊式的煙斗和眼鏡、過時的首飾、禮帽和手杖等，它們再度擁有了一種穿越時空的深邃的魅力，進而成為難以抑制的流行趨勢。音樂家必須熟悉各種樂器的表現(xiàn)力和 局限性，除了熟練地運用音樂語言之外，還要運用有特色的配器手段，只有這樣，才能把音樂家的 思想和作品的風格淋漓盡致地表現(xiàn)出來。同時民族文化和民族服裝造型本身也 混合著高雅和低俗、嚴肅和詼諧、活潑和呆板的沖突，設計師在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化的同時， 不可止殘守缺，而要去其糟粕，取其精華；不應模仿現(xiàn)實，而應創(chuàng)造現(xiàn)實。到順治元年(1644 年)，旗袍又分宮廷穿用和平民穿有的兩種. 主要式樣 是：宮廷穿用的旗袍長度蓋過腳面；平民百姓則穿長度不及腳面的旗袍。 三、服裝設計的民族文化性 時代的發(fā)展不斷地給服裝設計提出新的要求，迫使服裝設計師探索相應的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式似便再現(xiàn)時代的精神面貌。假如說，劇本是一流的，但導演卻是二三流的，那么勢必會影響到作品 的藝術水準。服裝既是視覺的東西，又是感覺的東西，它存在于一定的環(huán) 境中和一定的時間內(nèi)，是具有空間性和時間性的藝術形式，它在特定的社會文化氛圍中產(chǎn)生流行 或過時。那時，人與衣服之間僅僅局限在使用和被使用的關系上，而人類對于服裝的 審美意識是伴隨著社會文化藝術和社會生產(chǎn)實踐有了較為充分發(fā)展之后逐漸形成的。因 此，在國際服裝設計舞臺上和服裝市場中， 們推出了“跑道線型”的服裝。后有安德萊 20世紀中期，以法國為中心的西歐服裝出現(xiàn)了一個歷史性的轉(zhuǎn)折，由以往的以高級手工制 作的時裝為主的發(fā)展模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐詸C械化成衣制作和高級手工制作時裝的雙軌發(fā)展的模式，這 種新局面的出現(xiàn)取決于兩種主要的動因：其一，戰(zhàn)后世界經(jīng)濟的復蘇，使社會的科學技術、交通、 信息、紡織、印染迅速發(fā)展，也使社會的人口結(jié)構、生活方式、以及價值觀念、道德取向等發(fā)生了巨 大的變化，服裝原有的模式已滿足不了人們的精神需求和物質(zhì)需求，其二，文化、藝術的空前活 躍，新思潮、新流派的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的審美觀念受到了嚴峻的挑戰(zhàn)，青年人影響了世界，大批年輕 眼裝設計師如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來，紛紛登上了服裝設計舞臺。影響了整個歐洲服裝的發(fā)展。雖然第一次世界大戰(zhàn)給當時的西歐社會帶來了嚴重的創(chuàng)傷，但上層社會的貴 婦名媛們?nèi)陨碇A麗的絲織夜禮服，跳著華爾茲，逃避現(xiàn)實，沉迷于夢幻世界。Jacoboson)發(fā)表了〈〈服裝 設計的基本美學因素〉〉，書中進一步提出了“美學原則是服裝的最主要的標準”的觀念，他認為服裝在藝術上的感染力是強烈而普遍的。表現(xiàn)自我”的論點的影響。斯 18 世紀末至19 世紀初，產(chǎn)業(yè)革命的新浪潮席卷著整個歐洲，以 英國為主的具有歷史意義的第一次技術革命，為歐洲工業(yè)革命的實 現(xiàn)奠定了基礎，特別是機械動力的發(fā)明引發(fā)了社會組織的重大變 革，使產(chǎn)業(yè)的形態(tài)從以小規(guī)模的個體手工業(yè)的生產(chǎn)方式向大規(guī)模機 械化的批量生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變。來自國際上的服裝信 息不斷地更新著人們的審美觀念和行為。這些來自生活的、毫無矯飾的衣 飾行為，在漫長的生活實踐中不斷地順應新的自然環(huán)境和新的外在條件去變化、 成了服裝社會文化的質(zhì)樸的風貌。有關服裝產(chǎn)生的動因，服裝理論界眾說紛壇，莫衷一是。 4. 材料搭配：服裝的面料、輔料和附件的合理搭配是體現(xiàn)服裝造型的主要手段之一。 (二) 服裝的審美特性和自我意向 從服裝的審美特性和自我意向的角度來講，需要研究的內(nèi)容是 ：1職業(yè)特點：著裝者職業(yè)的不同，其對于服裝的理解和審美也不同。 服裝設計學是一門綜合性的、集科學技術與造型藝術于一體的多種學科交融的新學科，它涉 及人類學、哲學、美學、經(jīng)濟學、構成學、材料學、工藝學、市場學、 營銷學等學科。此外，在具體的服裝成型制作的過程中，要善于通過有創(chuàng)意的工藝處理手段來強化設計的藝 效果。在設計中還應考慮到實施設計的工藝流程的規(guī)范化和可操作性，以求在批量生產(chǎn)中降低成 本，節(jié)省人力物力，提高經(jīng)濟效益。在這三個因素中，款式是首先要 考慮的，款式的設計起到主體骨架的作用，是服裝造型的基礎：面料是體現(xiàn)款式的基本素材，無論 款式簡單或復雜，都需要用材料來體現(xiàn)，不同的款式要選用不同的材料；色彩是創(chuàng)造服裝的整體 ，色彩是最先進入視覺感受系統(tǒng)的，此外，色 彩常常以不同的形式和不同的程度影響著人們的情感和情緒，因此，色彩是創(chuàng)造服裝的整體藝術 氣氛和審美感受的重要因素。進一步 講，人的外在形體特征和內(nèi)在心理因素制約著服裝的造型結(jié)構。在各種服裝店里出售的衣服多為成衣。這兩個名詞在 概念上也很容易混淆。第一節(jié)服裝設計學的概念與研究范疇 一、服裝的概念 服裝是指人與衣服的總和，是人在著衣后所形成的一種狀態(tài)。狹義地講，服 裝是一個人的儀態(tài)外觀的主體，顯示其修養(yǎng)、審美、素質(zhì)和品味的層次； 廣義地看，服裝作為一個國家或民族文明的象征，體現(xiàn)其文化、藝術、經(jīng) 濟和科技的發(fā)展水準。衣服 的美是一種物質(zhì)的美，而服裝的美則是一種狀態(tài)的美。時裝一般都有自身 的周期性，每一套服裝在開始出現(xiàn)時是時裝，但經(jīng)過一般時間的流行之后其內(nèi)涵就發(fā)生了變化， 我們把服裝的這種從開始出現(xiàn)到流行完結(jié)的整個過程稱為服裝的流行周期。 在每年的高級時裝發(fā)布會期間，都會邀請大批的服裝新聞記者、成衣制作商和各種宣傳媒體參 加。 正因為服裝是體現(xiàn)人在著裝后所形成的一種狀態(tài)，所以，服裝設計不僅僅是對材料和色彩的 設計，而是對人的整個著裝狀態(tài)的設計。我們一般將服裝設計分為兩大類，即：生活服裝設計和高檔時裝設計。比如：為某機構的一 位出國人員設計出訪服。從這個意義上 講，在高檔時裝設計中，設計師有較為自由的展示才華的空間。 4. 意識形態(tài)：社會的物質(zhì)存在決定著人們的意識形態(tài)，而人們的意識形態(tài)又常常左右著服 裝的主體審美傾向 5. 傳統(tǒng)觀念：傳統(tǒng)觀念制約著服裝的發(fā)展和服裝的審美觀念。3 (四) 服裝的類別和實際消費 從服裝的類別和實際消費的角度來講，需要研究某些個性化的服裝，諸如藝術性服裝、社交 性服裝、趣味性服裝等：研究某一消費層的實用性服裝，諸如各種成衣、休閑服、制服、運動服、勞 動保護服等. 綜上所述，服裝設計學的研究范疇是多層面、多角度、多方位的系統(tǒng)工程，只有認識到這一 點，才能使我們對服裝設計學有較為全面的 把握和理解。同時，我們也知道，自然環(huán) 境決定著服裝的基本特征，一定的服裝又從屬于持有的功利目的。由 于交通、科技和信息網(wǎng)絡的日趨完善，各種纖維材料及紡織、縫紉機械的出現(xiàn)，使服裝的社會文化功能發(fā)生了根本的變化，服裝對于人體的保護和防御已退主而居次。因此，可以說服裝是社會的一面鏡子，它濃縮著人類的社會文化觀念和民族 文化風貌。為適應新形勢和技術革命帶來的日趨激 烈的市場競爭，建筑和工業(yè)產(chǎn)品設計提到了一個新的高度，因而， “包豪斯學派”提出一整套“以新的技術來經(jīng)濟地解決新功能”的理 論體系，這種理論體系成為當時設計界的指導方針。Hall)的( 自我早期的感覺)，其中 以大量的社會調(diào)查材料闡明了人類在孩提時期就有了打扮自已以引起別人注意的心理要求和欲 ；格赫洛克出版了(服裝心理學)，書中收集了大量的史料和他多年的研究成果，對于人類追求服 裝的動機和目的作了客觀的分析，指出服裝的推動作用是一種最令人驚奇和最強有力的社會力 量，并從多種角度論證了時裝的興起、衰落和停滯的種種緣由，同時，還闡述了不同的性別、性格、 罕哼、社聲地產(chǎn)罕盧盧裝斗尸產(chǎn)關系。 這一時期西歐的服裝設計界，形成了以西歐文化，特別是以法蘭西文化為主體背景的上層社 會的宮廷服裝的設計風格。 蓋柏瑞爾Schiaparelli)在20 世紀30 年代的歐洲時裝界， 以富于開拓創(chuàng)新精神而著名，她的服裝設計充滿了朝氣和活力，給當時沉悶的社會帶來了一股強勁的活力。洛朗(Y .) ，他在50 年代所推出的“筒形女裝”，使服裝的造型進一步單純化和抽象化，服用效 果輕便而舒適。這類短裝受到當時年輕人的普遍歡迎，開拓了服裝市場，使之產(chǎn)生了新的市場格 局，也為高級時裝向成衣化演化邁出了重要的一步。在冬裝的設計中，更多地受到 滑雪服、登山脈、太空服的影響。一..服裝設計的特殊性服裝設計作為造型藝術的一個門類，有著自身的設計規(guī)律和藝術語言，它是以人作為造型的對象，以物質(zhì)材料做為主要的表現(xiàn)手段的藝術形式。我們經(jīng)當有這樣的 體驗：一套優(yōu)秀的設計作品，假如由一個外在形體和內(nèi)在氣質(zhì)欠佳的人穿著，往往產(chǎn)生不了應有 的美感湘反，一個外在形體和內(nèi)在氣質(zhì)較好的人則能給一套平淡無奇的服裝增添光彩。當然，這其中需要掌握一個藝術上的分寸感和“度”(適度、恰到好處) 的問題。誠然，藝術設計中的題材往往會重復再現(xiàn)，但是每個時代的設計師都會賦 予這些題材以新的元素，提出新的問題。 出現(xiàn)了 連袖式、對開襟、琵琶襟等，并根據(jù)人們的不同穿用習慣和季節(jié)的變化，旗袍有單、夾、棉 之分，其袖子有 長、中、短、松、緊之分。 四、服裝設計的 材料美，接下來是選擇相應的材料，通過一 。同時，我們還要將開發(fā)材料的審美特性看成是一種藝術創(chuàng)作，因為，單純地將材料的加工制 作看成是設計的體現(xiàn)已經(jīng)遠遠不夠，事實上材料在服裝設計和制作的過程中，不僅能體現(xiàn)紙面設 計無法表達的藝術效果，而且常常可以獲得超越紙面設計所預想的視覺效果。在不同造型的服裝中，其實用性和藝術性的側(cè)重面是有 差別的，例如：在休閑服裝的設計中，其實用性是占主導地位的，藝術性是居第二位的：而在一些 高級禮服的設計中，其藝術性是占第一位的，實用性則是居第二位的。 和地區(qū)、不同的物質(zhì)需求和經(jīng)濟基礎上，需要有不同程度的總體把握，根據(jù)不同的服裝文化的發(fā) 展屆時調(diào)整這兩個方面的輕重關系。 第一節(jié) 服裝設計師的知識結(jié)構 一、服裝人體基本知識服裝設計的對象是各種不同體型的人，更具體地講，在服裝的成型 過程中其主要的依據(jù)是各種不同的入體。 (二) 女性人體的表現(xiàn) 女性人體是以曲線構成的。因此，在形體的結(jié)構處理上其表現(xiàn)手法應從屬于服裝設計的種類和 風格。一般的講在學習環(huán)境下所穿著的服裝色彩不能太強烈和刺眼，否則會分散同學的注意力，從而影向?qū)W習。這類配色的目的只求視覺審美感受而沒有實用價值。 3. 對比色配置：也稱補色，、藍和橙等，其對 比的范圍也可以適當擴大一些。任何色彩的出現(xiàn)都不應該是孤立的，需要同周圍的色彩相呼應。 三v 服裝材料基本知識作為服裝設計師，對于服裝的材料要有較全面的了解和認識，以便掌握各種材料的特性，更 好地運用材料來實現(xiàn)自已的設計構想。 另有少量的起絨織物，如平絨、燈芯絨、絨布等。純絲的主要品種有：塔夫綢、紅陽綢、柞絲綢等；混紡的主要品種有： 美麗綢、滌絲綢、滌棉綢、錦香綢、明花綢、滌閃綢、滿花綢、金邊綢等。 呢的主要品種有：東方呢、大緯呢(一種粗厚的仿毛絲織物)等。 4. 駝毛織物的主要品種有：美素駝絨、花素駝絨、條子駝絨等。 1. 滌綸：學名聚對苯二甲酸乙二醇纖維，是合成纖維中生產(chǎn)量最大的品種。常常與羊毛或其他化學纖維混紡制成各種絨線、人造毛皮等。由于彈力強，一般多為彈性織物，如彈力衫、彈力襪等。這些異型纖維既保持了化學纖維的 優(yōu)勢，同時又不同程度地接近了天然纖維的性能。一般地講，服裝工藝包括量體、制圖、剪裁、縫制等工序。 (二) 制圖 繪制裁剪圖要使用規(guī)范的制圖線條及符號，一般常見的制圖線條和符號有： 外輪廓線，也稱凈縫線。表示衣片的經(jīng)紗方向。毛縫制圖是指其輪廓線內(nèi)包含了做縫或貼邊， (三) 剪裁 剪裁即從制圖開始至剪裁衣料的過程。比例分配法是以衣服的實際胸圍和臀圍的尺寸來分配衣 片各個部位尺寸的。立體剪裁大多適用于禮服設計 或造型多變、左右不對稱的服裝設計，因此，我們可以充分利用立體剪裁的方法設計出各種線條 流暢、富于立體感、造型新穎獨特的服裝。在源遠流長、博大精深的華夏文化中， 服裝文化是其中的一個重要組成部分。對于西歐各個歷史時期的服 裝文化，諸如早期的古希臘、古羅馬的服裝文化；中世紀的拜占庭和歐羅巴的服裝文化；文藝復興 時期的意大利、德意志和西班牙的服裝文化；17 世紀的以法國為代表的宮廷服裝文化；18 世紀的 以英國為主導的服裝文化；19 世紀至今的以法國為中心的服裝文化，以及相關的建筑、繪畫、音 樂等文化形式，都應進行深入地學習和研究，了解其發(fā)生的因源、演變的脈絡和發(fā)展的規(guī)律，以便 有選擇地借鑒和吸取其精華，洋為中用，豐富和完善我們的服裝文化體系和服裝設計的理論體。所謂立體性思維，其主要特征是思維活動形式可以從上下、左右、前 ，仿佛是許多個敏感的“觸角”，不拘泥于一個方向和一 種模式，而是向四面八方縱橫馳騁，以突破原有的框架和限制，從一種全方位、全新的視角來思考 問題。日本圓珠筆公司的設計師則運用反向思 維，將著眼點集中到筆芯的尾部，最后設計出一種短的圓珠筆芯，其儲油量不足書寫到3 萬字，滾 珠便不會被磨損到漏油的程度，這樣既解決了問題，又節(jié)省了材料，不失為一項成功的設計。橫向思維（也稱同時性思維），即截取事物發(fā)展中的某一橫斷面進行分析和比較，在分析研究其“共性”的基礎上及時把握新的“個性”，這種思維形式運用于服裝設計較為廣泛。我們一般習慣于根據(jù)已有的經(jīng)驗在一定的環(huán)境、空間及范圍內(nèi)去分析、推理，然而 這種方式常常帶有一定的局限性，一旦我們有意識地去移動視點，變換視線，擴大范圍，突破傳統(tǒng) 的時空觀念，善于從人們不熟悉的角度去觀察和揭示客觀對象，就容易引發(fā)出某種奇特的設計意念。圣 (二) 表達能力 表達能力一般分為設計的表達、語言的表達和文字的表達._1. 設計的表達：以繪畫手段來清晰、形象地表達出新的設計構想，即服裝的款式、色彩及材 料在紙面上的直觀造型。競爭取勝的前提是靠雄厚的實力、良好的心理素質(zhì)和頑強的挫折承受能力。這些構成要素在服裝設計上既可 以表現(xiàn)為不可視的抽象的構成要素，也可以表現(xiàn)為可視的具象的構成 要素，反映在服裝造型上，則通過服裝的外部形態(tài)、內(nèi)部結(jié)構、裝飾配件 及內(nèi)外空間處理的有機組合體現(xiàn)出來。當然，這些點的排列和組合需要有主次、疏密之 分，以求豐富的視覺美感。 (三) 首飾 在服飾的整體設計上，首飾也經(jīng)常作為點的形式出現(xiàn)，如耳環(huán)、胸針、項鏈墜等。如彩陶、青銅器的紋樣；漢瓦當、銅鏡的圖案；敦煌壁畫中的 用線等，那些影像般簡約的自如流暢而富于彈性和張力的線條，其氣韻生動的風格與傳統(tǒng)文化的那種講求整體統(tǒng)一的美學思想是一脈相承的，也成為現(xiàn)代造型藝術設計的取之不盡、用之不竭的 藝術寶庫和設計靈