【正文】 與自己所處的生活環(huán)境有很大相異之處時就很難捕捉人物的形象，這時我們就要進入演員的形象思維過程，去靠思想進入演員的自我意識當中，去聯(lián)想如果我當時身處于這樣的環(huán)境，發(fā)生了這樣的事情，我會怎樣的去處理，嘗試著用第一人稱的方法去考慮角色的想法，接著借用平時從電視劇，電影中那些成熟演員所塑造出的成熟角色間接地來給自己的角色增添色彩。這樣才能讓臺下的觀眾所信服，當然在演出前需要大量的排練，感悟劇本，體驗角色的過程。這樣在舞臺上就形成了良好的藝術體驗，因為對于反面人物本身來說我們沒有主觀的自身體驗，所以這種情況說明，生活體驗可以是直接的，更多的是間接的，而藝術體驗的最終成立則是真實的切身的，經(jīng)過加工升華的藝術體驗。（一）將角色融入到感性與理性的雙重剖析中去在我們拿到一個嶄新的劇本即將排演的時候首先應該做的就是初讀劇本，在讀劇本的過程中盡量在自己的意志思想世界里建立形象思維，另一個平面的劇本變的立體起來。經(jīng)上述的解釋我認為對于感性的體驗我們有了一定的理解，在說到我們自己的專業(yè)戲劇表演，感性的體驗和感性的思維可以幫助我們快速的建立形象思維，激發(fā)我們的創(chuàng)作情緒，導致我們在排演的過程中精神飽滿，我想大多數(shù)熱愛戲劇的人士都能或多或少的有過剛拿到一個優(yōu)秀的劇本愛不釋手一氣呵成的把整個劇本初讀下來，并且在讀劇本的過程中頭腦中仿佛跟隨著劇本故事進入了另一個世界當中，這是感性體驗的好處，但是如果在排演劇本的過程中一味的追求感性的體驗而忽視了理性的分析只會讓我們所做出的很多努力付諸東流，為什么呢？因為感性的體驗決大多數(shù)都不受思維的控制，很難冷靜下來，對于人物劇本的認識也容易慢慢的混繳，并且容易鉆牛角尖，很難把自己的位置擺清楚，這是萬萬不可取的。三角形是最穩(wěn)固的多邊體，這三條線組成的形狀和我們的戲劇表演不謀而合，一條線代表感性體驗，一條線代表著理性分析，而這最后一條線就是我們通過以上兩條線而形成的體現(xiàn)，也就是較比成熟的表演趨勢，這個趨勢的形成不僅僅為我指明了前進的方向，更加助推了我們表現(xiàn)的欲望，明明之中存在這一個不是定律的定律，當我們越是把劇本展現(xiàn)的淋漓盡致的同時我們心靈上也得到了很大的滿足感，不論我們在舞臺下排演的多么辛苦勞累，當我們走上舞臺得到觀眾的掌聲這一刻仿佛一切都靜止了，以前所有的一切也都煙消云散，并且因為這些掌聲我們有了繼續(xù)排練下一個劇本的沖動，這樣越排越好，越好越精，這樣大學的四年學習生活中就會把我們培養(yǎng)成良好的預備演員，在步入社會的舞臺時經(jīng)的起在大的風雨。 其中，具體的途徑有導演的舞臺調度處理，舞美的燈光處理，音響處理等等，比如經(jīng)典劇目《奧塞羅》里男主人公引阿古最后的死，他是一個陰謀者卻被稱為偉大的壞蛋。我們之所以可以生存在舞臺上不是因為角色賦予了我們什么，而是我們給了他們生存的機會。這種創(chuàng)造是生命的重塑，是靈魂的鳴叫。按照劇情，在法庭最后的審判后他把自己所做的事情交代后處以死刑，在原劇本中是被侍衛(wèi)帶下場意味著死刑，非常的低調而且詼諧。說的有些遠了，風回路轉在談到如果只有感性的體驗中，單說感性在戲劇中的重要性已經(jīng)舉的頭頭是道了，但感性的體驗呢？在劇本的人物剛剛建立于我們的思維當中，我們會走進生活，去盡量的用心體驗生活中與劇本人物較比相象的人和事物，去尋找和劇本雷同的場所，身臨其境的去感受，最大程度上的把劇本中的角色表演的更加生活化，這時我們只是依靠感性的體驗，而不加之理性的分析我想角色也不會真正貼近生活，也可以說體驗來的東西有一部分錯誤的，所以說在戲劇表演的過程中只存在感性的體驗是絕對不可行的！話劇表演，也就是我們所探討的戲劇表演中，只有雙手緊握方向盤才能把車行駛的四平八穩(wěn)，何謂這雙手呢？這左手就好比是感性的體驗，在感性的體驗當中我們需要不斷的創(chuàng)新和推翻精神，有膽量去顛覆已經(jīng)陳舊的戲劇理論和已經(jīng)排演過劇本過程，大多數(shù)的優(yōu)秀劇本不知道有多少個劇院，多少個學院，和多少個劇社排演過了，大量的影音資料也在充斥閉塞住了我們創(chuàng)作的思想，固定的形式綁住了我們的雙腳，另外我們在排演的時候很難嘗試到自我創(chuàng)新出的意外驚喜，我覺得這些影音資料并不是不可取，而是在我們排演之前應該把更多的精力放在自主發(fā)揮上面，比方說我曾經(jīng)排演一個觀察生活小品《農(nóng)民聽著廣播來看病》，此小品的靈感就是來源于夜晚廣播中各種醫(yī)藥單位出錢做一些所謂的回饋，咨詢的節(jié)目。在西方哲學中，各種哲學學派對理性的分析方式有不同的理解；唯理論片面地認為理性的分析是最可靠的知識