【正文】 養(yǎng)的重要條件，藝術(shù)欣賞離不開欣賞者的生活閱歷。 通感通感又稱連覺，指美感活動中視覺、聽覺和其他各種感覺可以相互溝通，它是美的對象所引起的一種感覺能夠和其他感覺相聯(lián)系，從而產(chǎn)生感覺的轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)化和滲透的一種心理現(xiàn)象。第五講？它們各自有什么特點(diǎn)？知覺和表象表象和知覺有相同點(diǎn)也有相異點(diǎn)，表象和知覺一樣，都具有形象性，在反映外在事物的直接性和形象性上他們是相同的，不過表象的形象性在穩(wěn)定性和鮮明性上不如知覺，只有當(dāng)外部事物在我們的感官所能范圍之內(nèi)，知覺才會產(chǎn)生，外部事物一旦超出這種范圍，知覺就隨即消失，但是表象卻可以長久地保留在我們的記憶中。藝術(shù)欣賞需要距離，藝術(shù)創(chuàng)作也需要距離。對于人來說，距離意味著“超脫”，即“超脫”于對事物的實(shí)用態(tài)度和科學(xué)態(tài)度。另一方面，他們中很多人同時是科學(xué)家，把人體美擺在自然科學(xué)的基礎(chǔ)上，主張對人體美的認(rèn)識要有自然科學(xué)的理論基礎(chǔ)。魏晉之前對人的美的評價(jià)是倫理道德評價(jià)的一部分，從屬于倫理道德評價(jià)。三是“泛神主義，把大自然全體看作神靈的表現(xiàn)，在其中看出不可思議的妙諦”?！俺螒选笔菍徝乐黧w的要求，“味象”和“觀道”是對審美客體的欣賞，合起來就是一個完整的審美過程。然而，“比德”表明人對自然景物的欣賞，已經(jīng)同它的功利相脫離，這是一種歷史的進(jìn)步。在哲學(xué)上，亞里士多德徘徊于唯物主義和唯心主義之間，然而在美學(xué)上，他多持唯物主義觀點(diǎn)，從客觀現(xiàn)實(shí)和事物自然屬性上尋求美的方向。柏拉圖的理式是人類認(rèn)識史上的重大發(fā)現(xiàn)，但是，柏拉圖夸大了理式的作用，導(dǎo)致理式世界與現(xiàn)實(shí)世界分離，他試圖尋找一種普遍因素，由于這種普遍因素的存在，各種美的現(xiàn)象才成為美的。西洋人站在固定的地點(diǎn)，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極。而中國人向往無窮的心須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏。美的理式的四個特征?！懊朗莾r(jià)值”的命題?！氨鹊隆闭f無論對自然美的欣賞還是對藝術(shù)創(chuàng)作，都發(fā)生了重大影響?！跋蟆笔恰暗馈钡木唧w體現(xiàn)，自然山水的形象中隱含著宇宙生命。親近自然，投入大自然的懷抱，是欣賞自然美的前提。魏晉時代對人的美的欣賞成為普遍的、自覺的社會風(fēng)尚，這在中國審美意識發(fā)展史上具有劃時代的意義。人體美雖然有一些共同的標(biāo)注，然而它也有明顯的時代性、民族性和階級性。美和實(shí)際人生總有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺到適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。藝術(shù)創(chuàng)作中有“分享派”和“旁觀派”之分，藝術(shù)欣賞中也有這兩派之分，旁觀派和對象保持某種距離，靜觀形象而覺其美；分享派則和對象融為一體。表象可以作為審美經(jīng)驗(yàn)不斷積累起來，而知覺只有當(dāng)我們直接和外部事物接觸時才可以發(fā)揮作用。通感在美感活動中具有重要的作用，通感可以使各種感官共同參與對審美對象的知覺，克服審美對象因?yàn)槲镔|(zhì)構(gòu)成所造成的知覺感官的局限，從而使美感更加豐富和強(qiáng)烈。美感的個人直覺性和社會功利性這種二重矛盾視為美感的主要特征。2．為什么說“欣賞是一種創(chuàng)造”藝術(shù)作品的內(nèi)容要由欣賞者本人再創(chuàng)造和再現(xiàn)，這種再創(chuàng)造和再現(xiàn)根據(jù)藝術(shù)作品本身所給予的方向進(jìn)行，但是最終結(jié)果取決于欣賞者的精神和智力活動，這種活動就是創(chuàng)造。在趣味理論方面，朱光潛先生提出了“純正的趣味”的命題。朱先生把這種觀點(diǎn)簡約的表述為：“美是物的形象，或者美是意境。朱先生長期在北京大學(xué)西語系任教，宗先生則一直在哲學(xué)系任教。西方的哲學(xué)是主客二分的，中國的哲學(xué)是天人合一的。它主要指對象以其粗獷、博大的感情形態(tài)，勁健的物質(zhì)力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進(jìn)而受到強(qiáng)烈的鼓舞和激勵，產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴(kuò)大了人的精神境界。”亞里士多德指出，在悲劇的各個成分中最重要的是情節(jié)，在情節(jié)的安排上，悲劇應(yīng)該描寫“和我們相近的人”，這個人之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他為非作歹，而是由于他犯了過失，這就是亞里士多德悲劇理論的“過失說”，“過失說”比命運(yùn)說前進(jìn)了一步，然而亞里士多德仍然不能理解悲劇是社會發(fā)展中新舊勢力的矛盾、沖突的結(jié)果，因此不能深刻揭示悲劇的社會本質(zhì)和社會根源。”悲劇根植于社會的矛盾沖突，它反映了歷史必然性和現(xiàn)實(shí)可能性之間的矛盾，由于矛盾的類型不同，悲劇的類型也不同，主要分為三類：第一種是英雄人物的悲劇，第二種是普通人日常生活中的不幸和苦難，第三種是舊事物的滅亡。第十講1．羅斯金和莫里斯對藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展有什么貢獻(xiàn)？威廉用莫里斯工廠生產(chǎn)的墻紙和家具布置房間，在英國很快成為時髦，這些產(chǎn)品具有高度的藝術(shù)水平，和機(jī)器生產(chǎn)的批量產(chǎn)品形成了強(qiáng)烈的對比。包豪斯最寶貴的教育經(jīng)驗(yàn)是培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立性、獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)新意識。在式樣主義中，雖然形式大于功能，然而完善的功能仍然是產(chǎn)品的基本前提，它在功能問題得到解決的條件下，追求形式的獨(dú)立價(jià)值，對形式的追求并不妨礙產(chǎn)品的功能，功能主義和式樣主義都是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)。正是在這種意義上，我們不僅應(yīng)該從物質(zhì)效益上，更應(yīng)該從精神效益上認(rèn)識藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要性。大自然在最基礎(chǔ)的水平上是按美來設(shè)計(jì)的，當(dāng)大自然把我們引向一個前所未見的和異常美麗的數(shù)學(xué)形式時，我們不得不相信他們是真的，他們揭示了大自然的奧秘。美學(xué)在科學(xué)研究中的應(yīng)用還體現(xiàn)在科學(xué)著作的風(fēng)格上，如狄拉克和海森堡的著作有著鮮明的風(fēng)格區(qū)別美學(xué)在科學(xué)研究中的應(yīng)用也體現(xiàn)在科學(xué)家的藝術(shù)生活中，如愛因斯坦喜歡小提琴，認(rèn)為演奏的氣氛有助于科學(xué)問題的思考。對每種藝術(shù)樣式可以進(jìn)行分類，這是題材和品種的劃分，對每種樣式的藝術(shù)的品種又可以劃分為多種，如音樂可以分為聲樂和器樂。如明清時期的古典長篇小說而言，體裁發(fā)展的不平衡就非常明顯。認(rèn)識功能和教育功能被擺在重要的地位，而審美功能僅僅處于輔助的地位。藝術(shù)的各種功能以審美為媒介。這樣，藝術(shù)的每一種具體功能，都與審美發(fā)生關(guān)系。所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化。而能夠發(fā)揮這種功能、形成和建立新感性的，正是藝術(shù)和審美。美育的概念是在18世紀(jì)由德國美學(xué)家席勒正式提出，在《美育書簡》一書中，不但首次提出了美育這一概念，而且系統(tǒng)的闡述了他的美育思想?！耙悦烙诮獭笔且宰杂煞磳?qiáng)制、以進(jìn)步反對保守、以普及反對局限的一種文化變革。？從實(shí)現(xiàn)美育的必要條件和過程來看，美育實(shí)施的全部內(nèi)容可以分為兩個方面：一方面，盡可能多地創(chuàng)造美的對象，包括藝術(shù)美、自然美、生活環(huán)境美以及審美設(shè)施的建設(shè)。另一方面，為了提高審美能力而要進(jìn)行美學(xué)知識的教育和普及，為此要創(chuàng)辦學(xué)校和學(xué)術(shù)團(tuán)體，培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作人材。狹義的美育就是藝術(shù)教育，廣義的美育是利用一切審美價(jià)值對人進(jìn)行的教育?！懊烙诮獭钡拿}。工具本體以制造和使用工具為核心，解決“人活著”的問韙；情感本體以精神世界引領(lǐng)人類前進(jìn)，解決“人活得怎樣”的問題。人生的情趣來自宇宙的人情化和生命價(jià)值的張揚(yáng)，來自對人生意義的體味和對生命意蘊(yùn)的解讀“人詩意地棲居”的概念。它們都以審美掌握的普遍規(guī)律為根源，在本質(zhì)上是審美功能，只為藝術(shù)所特有，而不為科學(xué)、道德、宗教、語言等所特有。只有通過審美認(rèn)識，它才能夠?qū)崿F(xiàn)其他認(rèn)識，如對社會規(guī)律的理解。藝術(shù)的幾個主要功能包括：審美功能、認(rèn)識功能、自我表現(xiàn)功能、暗示功能、凈化功能、補(bǔ)償功能、社會組織功能、社會改造功能等等。第十三講?20世紀(jì)50至70年代，藝術(shù)的功能在我國被歸結(jié)為三種：認(rèn)識功能、教