【正文】 離化”的手法，經(jīng)過(guò)“距離化”因素的過(guò)濾，悲劇只剩下美和壯麗，所以能使人產(chǎn)生快感。？要給悲劇下一個(gè)確切的定義，我們就可以說(shuō)它是崇高的一種，與其他各種崇高一樣具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的力量，與其他各類(lèi)崇高不同之處在于它用憐憫來(lái)緩和恐懼。由于悲劇包含兩個(gè)對(duì)立的過(guò)程——生和死，而整個(gè)生活由這兩個(gè)過(guò)程構(gòu)成，所以悲劇是最富有哲學(xué)涵義的藝術(shù)樣式?！北瘎「灿谏鐣?huì)的矛盾沖突，它反映了歷史必然性和現(xiàn)實(shí)可能性之間的矛盾，由于矛盾的類(lèi)型不同，悲劇的類(lèi)型也不同，主要分為三類(lèi)：第一種是英雄人物的悲劇，第二種是普通人日常生活中的不幸和苦難，第三種是舊事物的滅亡。此外，黑格爾認(rèn)為悲劇沖突不是通過(guò)斗爭(zhēng)，而是通過(guò)調(diào)和來(lái)解決，這也體現(xiàn)了黑格爾哲學(xué)的妥協(xié)性。黑格爾認(rèn)為，悲劇不是個(gè)人的偶然原因造成的，而是兩種具有普遍意義的力量的沖突，這是一種進(jìn)步。悲劇的結(jié)局雖是一種痛苦，然而也是矛盾的調(diào)和與理想的勝利?！眮喞锸慷嗟轮赋?，在悲劇的各個(gè)成分中最重要的是情節(jié)，在情節(jié)的安排上，悲劇應(yīng)該描寫(xiě)“和我們相近的人”，這個(gè)人之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他為非作歹，而是由于他犯了過(guò)失，這就是亞里士多德悲劇理論的“過(guò)失說(shuō)”，“過(guò)失說(shuō)”比命運(yùn)說(shuō)前進(jìn)了一步，然而亞里士多德仍然不能理解悲劇是社會(huì)發(fā)展中新舊勢(shì)力的矛盾、沖突的結(jié)果，因此不能深刻揭示悲劇的社會(huì)本質(zhì)和社會(huì)根源。崇高的事物偏于動(dòng)，有突然性，不合常規(guī)，在形式上有些魯莽粗糙，不加雕琢，它不僅容納美，還要馴服丑，把美和丑放在一個(gè)爐子里去錘煉。優(yōu)美的對(duì)象使我們感到愉快，這種感覺(jué)是單純的，始終如一的；崇高的對(duì)象使我們感到帶有痛感的愉快，這種感覺(jué)是復(fù)雜的，變化的。比較崇高和優(yōu)美，可以看到他們的明顯區(qū)別。它主要指對(duì)象以其粗獷、博大的感情形態(tài)，勁健的物質(zhì)力量和精神力量，雄偉的氣勢(shì)，給人以心靈的震撼，使人驚心動(dòng)魄、心潮澎湃，進(jìn)而受到強(qiáng)烈的鼓舞和激勵(lì)，產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴(kuò)大了人的精神境界?，F(xiàn)代美學(xué)中的崇高理論是以朗吉努斯的《論崇高》為起點(diǎn)逐步走向完善的。朗吉努斯在西方美學(xué)史上的最大貢獻(xiàn)是把崇高作為審美范疇提出來(lái)，是西方美學(xué)史上第一次從美學(xué)角度提出崇高的，朗吉諾斯的崇高觀點(diǎn)在文藝復(fù)興時(shí)期得到廣泛的傳播，并且影響到啟蒙主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期，對(duì)崇高的生動(dòng)描述促進(jìn)近代歐洲美學(xué)迅速承認(rèn)崇高是一種獨(dú)立的審美范疇。宗白華先生的天人合一的思想，還體現(xiàn)在他對(duì)意境的理解上，宗先生把意境說(shuō)成是一切藝術(shù)的中心之中心，所謂意境，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲透。西方的哲學(xué)是主客二分的，中國(guó)的哲學(xué)是天人合一的。首先在中西方審美空間意識(shí)上進(jìn)行比較，可以看出，西方的哲學(xué)是唯物的體系，目的是了解世界的基本結(jié)構(gòu)和秩序理數(shù)。宗先生和朱先生都是我國(guó)比較文學(xué)和比較藝術(shù)研究的先驅(qū)者。在文學(xué)藝術(shù)的各種樣式中，朱先生最鐘情于詩(shī)，對(duì)中國(guó)古詩(shī)和英文詩(shī)有很高的鑒賞力和精湛的研究，但是他本人不寫(xiě)詩(shī)。朱先生長(zhǎng)期在北京大學(xué)西語(yǔ)系任教，宗先生則一直在哲學(xué)系任教。朱先生的處女作是《無(wú)言之美》，宗先生的處女作是《叔本華哲學(xué)大意》。；第二，運(yùn)用歷史主義方法，把每個(gè)美學(xué)家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程的美學(xué)史中來(lái)考察，清晰地指出每種美學(xué)思想的來(lái)龍去脈和淵源聯(lián)系，顯示出渾厚沉積的歷史感；第三，朱先生十分注意結(jié)合美學(xué)家的體系來(lái)研究他們的術(shù)語(yǔ)和術(shù)語(yǔ)史。朱先生譯文的目標(biāo)有兩個(gè)，一個(gè)是忠實(shí)于原文，一個(gè)是流暢易讀，在他的翻譯活動(dòng)中，有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，煉字不如煉意；第二，準(zhǔn)確理解關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)；第三，對(duì)“信”的專(zhuān)門(mén)要求；第四，富有引導(dǎo)讀者觸類(lèi)旁通的注釋。朱先生把這種觀點(diǎn)簡(jiǎn)約的表述為：“美是物的形象，或者美是意境。從朱光潛先生接著講包含了兩層含義，一個(gè)是對(duì)20世紀(jì)50年代我國(guó)的美學(xué)討論重新進(jìn)行評(píng)價(jià)，二是對(duì)朱先生早期美學(xué)著作的基本觀點(diǎn)重新進(jìn)行評(píng)價(jià)。第七講“從朱光潛先生接著講？”對(duì)美學(xué)的研究不能局限于過(guò)去的學(xué)說(shuō)和觀點(diǎn)，不能滿足“照著講”，而應(yīng)該“接著講”，即根據(jù)時(shí)代的需要，有所發(fā)展和創(chuàng)新。趣味必須有創(chuàng)造性，必須時(shí)刻開(kāi)發(fā)新境界，而不能困在一個(gè)狹小的圈套里。在趣味理論方面，朱光潛先生提出了“純正的趣味”的命題。藝術(shù)欣賞是一種創(chuàng)造，但不是不受藝術(shù)作品制約的、隨心所欲的行為。欣賞過(guò)程就是一種創(chuàng)造行為。藝術(shù)欣賞有客觀性和主觀性，藝術(shù)作品為所有欣賞者指出一種方向，以便于他們的欣賞活動(dòng)在這種方向中展開(kāi)。2．為什么說(shuō)“欣賞是一種創(chuàng)造”藝術(shù)作品的內(nèi)容要由欣賞者本人再創(chuàng)造和再現(xiàn)，這種再創(chuàng)造和再現(xiàn)根據(jù)藝術(shù)作品本身所給予的方向進(jìn)行，但是最終結(jié)果取決于欣賞者的精神和智力活動(dòng)，這種活動(dòng)就是創(chuàng)造。藝術(shù)作品是客觀存在的，因此對(duì)于藝術(shù)欣賞的形成來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵在于欣賞主體。隨著社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展，人類(lèi)各種活動(dòng)的區(qū)分更加細(xì)密，審美活動(dòng)越來(lái)越脫離功利活動(dòng)而獨(dú)立，美感中的社會(huì)功利性逐漸隱退，然而這并不意味著美感的社會(huì)功利性消失，只是它表現(xiàn)得更加曲折、隱蔽罷了除了個(gè)人直覺(jué)性和社會(huì)功利性之外，美感還存在一些其他的特征，如情感性和愉悅性等。美感的個(gè)人直覺(jué)性是指在對(duì)審美對(duì)象直觀具體的感受中，人們無(wú)需借助抽象思考和邏輯判斷進(jìn)行理性分析，就能迅速的、不假思索的感知到對(duì)象的美丑。美感的個(gè)人直覺(jué)性和社會(huì)功利性這種二重矛盾視為美感的主要特征。美感一旦產(chǎn)生，就不斷隨著社會(huì)歷史實(shí)踐的發(fā)展而發(fā)展，人的審美領(lǐng)域、審美視野將會(huì)逐漸擴(kuò)大。？?jī)?nèi)在自然的人化是關(guān)于美感的總結(jié)點(diǎn)，外在自然的人化和內(nèi)在自然的人化是雙向進(jìn)展的過(guò)程，前者產(chǎn)生了美的形式，后者產(chǎn)生了審美的形式感；前者是美的本質(zhì)，后者是美感的本質(zhì)。作為美感要素的理解是指對(duì)審美對(duì)象的文化背景、象征意義、隱喻、表現(xiàn)手法等的理解。通感在美感活動(dòng)中具有重要的作用，通感可以使各種感官共同參與對(duì)審美對(duì)象的知覺(jué)，克服審美對(duì)象因?yàn)槲镔|(zhì)構(gòu)成所造成的知覺(jué)感官的局限，從而使美感更加豐富和強(qiáng)烈。想象在已有表象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的形象，聯(lián)想則把知覺(jué)的對(duì)象或表象同另一種表象聯(lián)接起來(lái)。聯(lián)想是由知覺(jué)的一種事物想起另一種事物，或者由想起的另一種事物再想起第三種事物的心理活動(dòng)。知覺(jué)只產(chǎn)生于對(duì)外部事物的直接感受，而表象可以通過(guò)間接途徑獲得。表象可以作為審美經(jīng)驗(yàn)不斷積累起來(lái)，而知覺(jué)只有當(dāng)我們直接和外部事物接觸時(shí)才可以發(fā)揮作用。？自然物的運(yùn)動(dòng)、形狀、色彩是支配他們或創(chuàng)造他們的力的作用的結(jié)果，人內(nèi)在的感情活動(dòng)也受到力的支配，如果外物中展示的力的樣式和人的心理中展示的力的樣式相類(lèi)似，即外部事物運(yùn)動(dòng)和形狀同人的心理同形同構(gòu)，那么外物就能引起人相應(yīng)的感情活動(dòng)，外物本身就能表現(xiàn)人的感情。第二，審美的主體不是實(shí)用的自我，而是觀照的自我。.簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是人在觀察外界事物時(shí)，舍身處在事物的境地，把原來(lái)沒(méi)有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺(jué)、思想和情感，同時(shí)，人自己也受到這種錯(cuò)覺(jué)的影響，和事物發(fā)生共鳴。藝術(shù)創(chuàng)作中有“分享派”和“旁觀派”之分，藝術(shù)欣賞中也有這兩派之分，旁觀派和對(duì)象保持某種距離，靜觀形象而覺(jué)其美；分享派則和對(duì)象融為一體。2．距離原則在藝術(shù)活動(dòng)中起什么作用？距離說(shuō)可以運(yùn)用于審美活動(dòng)，也可以運(yùn)用于藝術(shù)活動(dòng)。距離使主體和客體在實(shí)用方面相分離，然而另一方面，在審美活動(dòng)中主體往往和客體融為一體，兩者在情感上距離又最近。審美主體和審美客體要保持距離，這種距離不能不及，也不能太過(guò)，這是一種適當(dāng)?shù)木?