【正文】 寫者的組合。孫犁認(rèn)為，小說寫作動機(jī)，源于新中國建立“進(jìn)城之后，人和人的關(guān)系，因為地位，或因為別的，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化”，和為這種變化而產(chǎn)生的“苦惱”。茹志鵑小說創(chuàng)作體現(xiàn)的獨特風(fēng)格，使她在5060 年代小說創(chuàng)作中受到重視。在40 年代末，解放區(qū)作家創(chuàng)作了《新兒女英雄傳》（孔厥、袁靜）、《呂梁英雄傳》（馬烽、西戎）等長篇。當(dāng)然，在當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境下，作者并不愿意、也不可能完全以“通俗小說”的“成規(guī)”來寫作，而當(dāng)時評論界也不以“通俗小說”的類型特征作為衡量尺度。小說主要寫三家巷中分屬不同階級的幾個家庭的日常生活，父輩、兒女之間的復(fù)雜關(guān)系，基于人情、心理、階級厲害等的復(fù)雜糾葛和沖突?！吧⑽摹备拍钤诋?dāng)代寬泛化，與社會思潮、文學(xué)觀念狀況相關(guān)。散文這一善于體現(xiàn)作家性情和文體意識的體裁，受到文學(xué)界提倡，創(chuàng)作也有較出色的收獲，以致1961年被稱為“散文年”。秦牧散文則表現(xiàn)了重視“知識化”的特點?！霸娨狻敝凶钪饕模恰皬囊恍〇|鱗西爪的側(cè)影，烘托出當(dāng)前人類歷史的特征”的那種象征的思維和感性方式。他沒有采取以中心情節(jié)和貫穿全劇的沖突這種當(dāng)代話劇常見的結(jié)構(gòu)方式，而采用被稱為“圖卷戲”或“風(fēng)俗畫”的創(chuàng)新形式。作者主要是老一代的劇作家，如郭沫若、曹禺、田漢、孟超、老舍等。《關(guān)漢卿》表現(xiàn)了歷史劇的浪漫主義的處理方式：零碎的史料記載為作家虛構(gòu)性地重新組合與擴(kuò)展，形成細(xì)節(jié)有所據(jù)，而整體架構(gòu)則建立在想象基礎(chǔ)上的格局。這些劇目涉及的，是“革命傳統(tǒng)”的延續(xù)、堅持、發(fā)展的時代問題，也是有關(guān)“革命”要持續(xù)不斷地展開的根據(jù)和思想“資源”的問題?！凹o(jì)要”提出，在對“舊文藝”批判的同時，要創(chuàng)造“開創(chuàng)人類歷史新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”，要“重新組織文藝隊伍”，以確保這一任務(wù)的實現(xiàn)。WG期間，文學(xué)寫作，作品的發(fā)表、出版，受到嚴(yán)格的控制。50 年代后期，特別是1963 年開始，戲劇的重要性突出起來。1964 年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上，以后被定為“樣板戲”的若干劇目，都已基本成形。一部分文學(xué)的寫作和發(fā)表都屬于公開性質(zhì)，這是當(dāng)時文學(xué)的主流；另一部分作品，具有不同程度的“異端”性質(zhì)，寫作和“發(fā)表”都處于秘密或半秘密狀態(tài)中。他的寫作集中在1966 到1969 年間，主要作品有《海洋三部曲》、《四點零八分的北京》（另名《我的最后的北京》）、《相信未來》等。主要作者有芒克（姜世偉）、多多（栗士征）、根子（岳重）、林莽（張建中）等。后來成為“朦朧詩”中堅的詩人，大都在WG時期就開始了寫作，有的與“白洋淀詩歌”有著較為直接的關(guān)系。它們是“蒼老”的，有著回顧往事時近乎“殘酷”的徹悟。三、手抄本小說“WG”時期秘密的文學(xué)世界，除詩歌以外，還有在讀者中流傳的“手抄本小說”。靳凡的中篇《公開的情書》由幾個在WG中從大學(xué)畢業(yè)，到山區(qū)、農(nóng)村勞動的青年（真真、老久、老嘎、老邪門等）之間的通信組成。但在對環(huán)境的呈現(xiàn)上，比另外兩部作品更為開闊。這一時期，在文學(xué)的外部環(huán)境上，文學(xué)與政治的密切關(guān)系逐漸有所疏離，文學(xué)與文化市場、讀者選擇之間的關(guān)系開始突出出來。隨后出現(xiàn)的影響較大的小說還有：《神圣的使命》（王亞平）、《靈魂的搏斗》（吳強(qiáng)）、《獻(xiàn)身》（陸文夫）、《記憶》（張弦）、《姻緣》（孔捷生）、《鋪花的歧路》（馮驥才）、《大墻下的紅玉蘭》（叢維熙）、《羅浮山血淚祭》（中杰英）以及遲至1986 年才出版的《血色黃昏》（老鬼）等。但對于歷史記憶的書寫，被不同的作家以不同方式繼續(xù)挖掘。此后，知青小說在對知青歷史和現(xiàn)實生活的評價上開始出現(xiàn)了“分裂”。被列入“尋根”名下的作品包括：汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》，賈平凹的“商州系列”，韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，李杭育的“葛川江系列”，王安憶的《小鮑莊》，阿城的《遍地風(fēng)流》，鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》，鄭義的《遠(yuǎn)村》等。因此，隨著寫作的推進(jìn)，文學(xué)觀念的反省和調(diào)整，文學(xué)主題對于現(xiàn)實社會政治問題的超越，在表現(xiàn)方法上擺脫“現(xiàn)實主義”的拘囿，探詢“本體意味”的文學(xué)形式，就成了文學(xué)創(chuàng)作的主要追求。洪峰的《奔喪》、《瀚?！贰ⅰ稑O地之側(cè)》等也被看作是馬原小說觀念的延續(xù)。創(chuàng)作界和批評界表現(xiàn)出對“寫實”傾向的關(guān)注，其原因：許多在“寫實”的軌道上寫作的作家，在文學(xué)觀念和藝術(shù)方法的不斷調(diào)整之后，創(chuàng)作出了一些與此前的“寫實”小說（或“現(xiàn)實主義”小說）不同的作品。相對于5070 年代女作家極為稀少的狀況，女性作家開始作為一個群體而引人注目。90 年代中期，為推動世界婦女大會在北京的召開而進(jìn)行的廣泛宣傳，引起了社會對女性問題的熱烈關(guān)注，從而使得“女性文學(xué)”這一具有激進(jìn)的文化批判意味的創(chuàng)作形態(tài)，構(gòu)成一段時間的熱潮。艾青（1910—）80 年代出版的詩集有《歸來的歌》、《彩色的詩》、《雪蓮》等。另一些作品如《悼念一棵楓樹》等，則更注重悲劇性情緒的表達(dá)。二、“朦朧詩”運動年代末開始，北島、舒婷、楊煉、顧城等在WG中就開始寫詩的青年詩人，都開始在芒克、北島創(chuàng)辦于1978 年的《今天》雜志上發(fā)表詩作，并表現(xiàn)了某些共同的詩歌追求。在推動當(dāng)代詩歌打破自我封閉，與西方現(xiàn)代詩歌、中國現(xiàn)代詩歌等建立聯(lián)系和對話的關(guān)系；把詩的寫作放置在對個人的生存價值的肯定的基礎(chǔ)上；革新當(dāng)代詩歌語言等方面，“朦朧詩”開辟一種“新”的詩歌樣式，并對后來的詩歌寫作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。80 年代初的一段時間，北島曾中斷寫作。在語言上偏愛修飾性語詞，常以假設(shè)、讓步等句式來傳達(dá)曲折的情感和內(nèi)心沖突。從1984 年起，另一種新的詩歌現(xiàn)象受到關(guān)注，并形成一定規(guī)模，成為一種取代“朦朧詩”的詩歌潮流。“新生代”的寫作和活動往往帶有“地下”色彩，常常通過結(jié)社的方式印行非正式刊物。在對歷史邏輯、“啟蒙者”的悲劇命運進(jìn)行剖析的同時，又流露出某種對抽象的精神信念的留戀。她寫于80 年代初期的《愛，是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》等，都以女性人物為主人公，用較為清麗的筆調(diào)表現(xiàn)她們感傷、細(xì)膩而富于利他精神的戀愛心理，以及單身女性面臨的社會問題。三、張賢亮張賢亮（1936—）因1956 年發(fā)表詩作被劃為右派，并有過多年的勞改、監(jiān)禁經(jīng)歷。最典型的是《綠化樹》，寫章永麟在西北農(nóng)場勞改的一段經(jīng)歷，一個叫馬纓花的女人不僅在物質(zhì)上幫助了他，而且在精神上促使他“超越自己”。引起廣泛注意的是那些取材于家鄉(xiāng)高郵，表現(xiàn)鄉(xiāng)村和市鎮(zhèn)的舊日生活的小說，在對風(fēng)俗民情的生動描述中，展現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)民間生活的美和健康人性。第十四章 小說創(chuàng)作（二）一、王安憶王安憶（1954—）是80 至90 年代的貫穿性作家之一。她的《弟兄們》、《逐鹿中街》以及“三戀”等被一些批評家納入“女性文學(xué)”加以討論。童年記憶、故鄉(xiāng)見聞，尤其是作者豐沛的感覺和想象，構(gòu)造出了一幅幅具有強(qiáng)烈的感官沖擊力的圖景。三、張承志張承志（1948—）的小說表現(xiàn)出對“精神”的強(qiáng)烈關(guān)注。四、余華余華（1960—）1983 年開始發(fā)表作品。90 年代的另外兩部長篇《活著》、《許三觀賣血記》進(jìn)一步改變了那種排斥日常經(jīng)驗的抽象寫作方式，敘述內(nèi)容取得了與“歷史”的直接聯(lián)系，人物命運的軌跡也正是在歷史背景中顯現(xiàn)出來。這也正是“一地雞毛”這一核心意象所要展現(xiàn)的普通人的生存處境。在80年代的各種文學(xué)思潮中，與小說、詩歌、戲劇等文體的活躍相比，散文顯得相對平淡。二、巴金的《隨想錄》巴金（1904—）在1978 年到1986 年的八年間寫作了150 多篇隨筆，總題為《隨想錄》。許多90 年代的散文作品也表現(xiàn)出類似的情調(diào)，但更多地表現(xiàn)了認(rèn)同世俗生活的取向。第十五章 散文一、散文的發(fā)展趨勢散文在80 年代以后的發(fā)展呈現(xiàn)文體“窄化”的趨勢，即存在一種將報告文學(xué)等敘事性形態(tài)和雜文等議論性形態(tài)，從散文中加以剝離的要求，甚至提出了“抒情散文”、“藝術(shù)散文”或“美文”等概念。他的小說對于發(fā)生在日常生活中的，無處不在的“荒誕”和人的異化有著持續(xù)的揭示。余華的這種“真實”觀來自他所認(rèn)為的，文學(xué)與“現(xiàn)實”、日常經(jīng)驗之間的“緊張”關(guān)系，這賦予他的作品以獨創(chuàng)性的語言和結(jié)構(gòu)方式。特別是80年代后期的創(chuàng)作，更執(zhí)著地歌頌生活于貧瘠的甘、寧、青沙漠邊緣的回族牧民，表現(xiàn)他們在苦難中對信念的忠貞。這隱含了作者對當(dāng)代人生命力消退和委瑣、孱弱的生存狀態(tài)的批判。二、莫言莫言（1955—）1985 年發(fā)表《透明的紅蘿卜》，以獨特的感性的敘述方式受到好評。從《本次列車終點》、《流逝》等作品開始，以冷靜、“客觀”的筆調(diào)來寫動蕩社會背景下普通人的生活。這種情調(diào)他自己曾經(jīng)概括為“我所追求的不是深刻，而是和諧”。80 年代他的小說創(chuàng)作進(jìn)入高潮。這些作品的主要人物往往是一個被流放、勞改的男性右派知識分子，作品細(xì)致地展現(xiàn)了他在西北貧瘠的鄉(xiāng)村忍受食、性的饑餓和精神上的困頓。小說完稿于1981 年，表現(xiàn)發(fā)生于1980 年圍繞經(jīng)濟(jì)改革發(fā)生的沖突，并把筆墨伸展到社會機(jī)構(gòu)的高層（中央重工業(yè)部的部、局官員）。王蒙的代表作是1987 年的長篇《活動變?nèi)诵巍贰５谑?小說創(chuàng)作（一）一、王蒙王蒙（1934—）以1956 年發(fā)表的短篇小說《組織部新來的年輕人》引起文壇注意。這些詩人大多出生于60 年代，對于當(dāng)代歷史有著并不相同的記憶。楊煉、江河在70 年代末期，試圖以長詩、組詩的自由體形式，構(gòu)造一種體現(xiàn)民族歷史的“史詩”意識。70 年代末成為《今天》的撰稿者。北島（1949—）70年代初開始寫詩，曾是《今天》的主要創(chuàng)辦人。在80 年代初期，圍繞這些作品的評價，評論界有過激烈的討論。昌耀（1934—）的詩以青海為題材，講述這塊帶有原始野性的荒漠，以及這個土地上生活的民族的奇異感受。艾青這一時期的詩歌創(chuàng)作，堅持他一貫主張的“寫作自由”的獨立的詩歌精神。評論界將這些詩稱為“歸來者”的詩。但對這一概念的內(nèi)涵，一直存有較大爭議?！靶聦憣嵭≌f”的提出，與批評家和文學(xué)雜志的操作有較大關(guān)系，因此，在對這些小說進(jìn)行概括時，往往存在不同的描述?！跋蠕h小說”在不同的作家那里，有不同的敘述特色和關(guān)注的主題，但重視故事講述的形式，即如何進(jìn)行多種敘事方法的實驗是他們的主要共通之處。這些小說尤其注重一種帶有“現(xiàn)代”意味的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。抽象的文化主題和象征性寓言結(jié)構(gòu)，是他們常常用來結(jié)構(gòu)小說的方式。到了80 年代中期以后，“知青文學(xué)”作為一種文**流，已經(jīng)沒有多少實質(zhì)意義。在70 年代末80 年代初，寫作知青題材的作家主要有孔捷生、鄭義、葉辛、張承志、梁曉聲、張抗抗、李銳、肖復(fù)興、史鐵生、韓少功、竹林等。反思文學(xué)在主題和結(jié)構(gòu)上，與傷痕文學(xué)相比都有所不同，常常以中心人物的生活道路來連接“新中國”不同時期的重要歷史事件（如4050 年代的轉(zhuǎn)折，50 年代的反右和大躍進(jìn)，6070 年代的WG等），通過對人物的命運的表現(xiàn)，來反思?xì)v史提出的問題。文學(xué)發(fā)展的“潮流化”傾向。因而，無論在思想內(nèi)容，還是在藝術(shù)探索上，都具有一定的“先行性”。這篇小說提出了一種宗教式的心靈完善，作為拯救和自贖的理想道路。作者也因此曾被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。對生活和藝術(shù)的純正的追求，與這種追求在現(xiàn)實中的挫折，是詩歌表達(dá)的這種悲劇感的根源。二、穆旦的詩在“WG”期間，一些受到迫害、失去寫作權(quán)利的詩人，曾寫下了他們當(dāng)時的體驗，包括蔡其矯、牛漢、流沙河、黃永玉等。多多在白洋淀時期的作品尚存四十余首。一批就讀于北京有名的中學(xué)，出生于知識分子或“高級干部”家庭的中學(xué)生，在1969 年以后，先后到河北安新縣境內(nèi)的白洋淀地區(qū)（或毗鄰地區(qū)）“插隊”。一、“白洋淀詩歌”在當(dāng)時的革命浪潮中，“知青”的詩歌秘密寫作是重要的組成部分?！皹影鍛颉边x擇具有很高知名度的文本，在朝“樣板”方向的制作過程中，一方面改動、刪削有可能模糊政治倫理觀念的“純粹性”的部分，另方面極大地利用傳統(tǒng)藝術(shù)（主要是京?。┑乃囆g(shù)經(jīng)驗，使政治觀念的表達(dá)獲得較高的觀賞性。戲劇對其他文學(xué)樣式的影響，主要表現(xiàn)為小說、散文的“場景化”；戲劇沖突設(shè)置的方式，成為文學(xué)創(chuàng)作的最基本的構(gòu)思方法。第九章 “革命樣板戲”一、走向中心的戲劇年代初期，戲劇就已經(jīng)走向“中心”地位。他們明確指出，中外的“古的和洋的藝術(shù)，就其思想內(nèi)容來說，是古代和外國的剝削階級的政治愿望和思想情感的表現(xiàn)，是必須徹底批判和與之徹底決裂的東西”，并認(rèn)為無產(chǎn)階級文藝，“從《國際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是一個空白”。這篇“紀(jì)要”以中共中央文件的形式下達(dá)?！赌藓鐭粝碌纳诒芬浴澳暇┞飞虾冒诉B”的事跡作為素材，寫1949 年5 月解放軍一個連隊進(jìn)駐上海南京路之后，面對城市的“用糖衣裹著的炮彈的攻擊”所進(jìn)行的斗爭。田漢這一時期的歷史劇有《文成公主》和《關(guān)漢卿》等。新舊社會的對比，是他結(jié)構(gòu)作品的方法（在《茶館》中，對光明合理的社會的期待是作品潛在因素），也是作家的歷史觀。第七章 話劇創(chuàng)作一、老舍的《茶館》老舍（1899—1966）5060 年代創(chuàng)作主要放在話劇上，到1965 年，發(fā)表有《龍須溝》、《西望長安》、《茶館》、《神拳》等23 部劇作。在他較成功的作品里，知識性材料由于有情感的融入，和在材料組織上體現(xiàn)的靈動活躍的想象力，而區(qū)別于一般的“知識小品”。劉白羽代表作有《日出》、《長江三日》等。當(dāng)然，在5060 年代，這個問題在不同時間段也會有所調(diào)整而發(fā)生變化。從小說類型層面看，這里提出的是“言情小說”在當(dāng)代的可能性和合法性的問題。其他各卷（《柳暗花明》、《圣地》、《萬年春》等）在80 年代出版。雖然這部小說當(dāng)時在50 年代長篇的地位上并非最高，卻擁有最多的讀者，并被改編為評書、戲曲、電影等多種文藝形式。“雅”、“俗”的小說界線在其相對獨立的發(fā)展過程中，既存在相互排斥、對抗，也存在互相滲透、轉(zhuǎn)化等復(fù)雜現(xiàn)象。表現(xiàn)革命歷史的短篇有《關(guān)大媽》、《澄河邊上》、《三走嚴(yán)莊》，以《百合花》最負(fù)盛名。他的中短篇小說，以“回憶”作為結(jié)構(gòu)的框架，常表現(xiàn)了美、淳樸、友情在“時間”中不可逆轉(zhuǎn)地變異的事實，因而具有憂愁的情緒基調(diào)。從1958 年起，據(jù)此開始創(chuàng)作長篇小說。四、《紅巖》長篇小說《紅巖》出版于1961 年底，被贊譽(yù)為“震撼人心的共產(chǎn)主義教科書”。一八”到1935 年“一二“楔子”以老一輩農(nóng)民朱老鞏、嚴(yán)老祥、朱老明斗爭的失敗作為鋪墊，襯托出農(nóng)民階級只有在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下才能戰(zhàn)勝敵人、解放自己的主題。革命歷史小說的作者，大多是他們所講述的事件、情境的“親歷者”?！秳?chuàng)業(yè)史》對陜西鄉(xiāng)村生活情景、民情風(fēng)俗等有生動描述。小說的第一部出版于1960 年，寫陜西渭河平原的農(nóng)村組織互助會的過程。比起40 年代的創(chuàng)作來，