【正文】 族所征服，人們習(xí)以為常的傳統(tǒng)信念受到空前的挑戰(zhàn)，國(guó)破家亡的巨大痛苦，使?jié)h族產(chǎn)生了漢代以來(lái)最為深沉的郁悶。此正如王季思先生在《元曲的時(shí)代精神和我們的時(shí)代感受》中說(shuō)：“我們?cè)诳疾煸臅r(shí)代特征時(shí)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)了民族之間的沖突、斗爭(zhēng)，看不見(jiàn)當(dāng)時(shí)不同民族之間有互相轉(zhuǎn)化、互相融合的一面。他們?cè)趶埓顜つ粫r(shí)，常常把出入口的門朝著南方。此乃久住燕地，襲金人遺制，飲宴為樂(lè)也。”他們即使進(jìn)入了中原，在生活上仍然保留著他們固有的生活習(xí)慣?！懊晒沤▏?guó)之初，制度簡(jiǎn)樸，對(duì)于朝覲拜見(jiàn)及君臣議事等禮節(jié)沒(méi)有嚴(yán)格規(guī)定。這與禮教傳統(tǒng)已經(jīng)相當(dāng)完備的中原民族確實(shí)在文化上產(chǎn)生了很大的沖突，尤其是在忽必烈之前，蒙古統(tǒng)治者在征服其他民族過(guò)程中推行殺掠、屠城、強(qiáng)占民田為牧場(chǎng)、變俘虜為“驅(qū)口”，嚴(yán)重地破壞了早已進(jìn)入高度發(fā)展的封建社會(huì)的中原地區(qū)的社會(huì)政治秩序和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)?！?《論語(yǔ)中原農(nóng)耕文化在音樂(lè)歌曲的審美觀念方面既如上述，而草原游牧文化在音樂(lè)歌曲的審美觀念方面又如何呢?《元史這里清楚地說(shuō)明，肇興于朔漠的元朝，禮樂(lè)制度與中原不同，除在個(gè)別極為莊重的場(chǎng)合采用中原禮儀和雅樂(lè)(這是受漢族文化影響的結(jié)果，詳見(jiàn)后文)之外，其他場(chǎng)合仍從蒙古族風(fēng)俗，多用俗樂(lè)(即“燕樂(lè)”)。這種文化觀念的變化，是使作為俗文化范疇的雜劇在元代繁榮的直接文化因素。樂(lè)統(tǒng)同，禮辨異。這種現(xiàn)象，誠(chéng)如恩格斯論述歐洲民族大遷移所說(shuō)：‘凡德意志人給羅馬世界注入的一切有生命力的和帶來(lái)生命的東西，郡是野蠻時(shí)代的東西。三者加起來(lái)共148支，僅占全部曲牌的五分之二稍強(qiáng)。而民族文化的交流本來(lái)就是互動(dòng)、循序漸進(jìn)和潛移默化的，是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。所以，忽必烈的改元建號(hào)對(duì)蒙古人統(tǒng)治來(lái)說(shuō)很有進(jìn)步意義，也是他主動(dòng)向漢族文化靠攏的標(biāo)志。體統(tǒng)既立，其次在內(nèi)者，則有寺，有監(jiān)，有衛(wèi)，有府；在外者，則有行省，有行臺(tái)，有宣慰司，有廉 訪司。④史衛(wèi)民：《都市中的游牧民—元代城市生活長(zhǎng)卷》，湖南大學(xué)出版社2000年版，第142頁(yè)。高智耀傳》（十），第3073頁(yè)。５月２５日，河南省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主辦的“文藝月評(píng)沙龍”邀請(qǐng)文藝評(píng)論家和劇團(tuán)管理者、劇作家、導(dǎo)演、演員一起針對(duì)“新世紀(jì)十年來(lái)的河南戲曲”進(jìn)行了研討，認(rèn)為河南戲曲１０年來(lái)雖然取得了很大的成績(jī)，但扭轉(zhuǎn)不了戲曲日漸邊緣化的趨勢(shì)、改變不了劇團(tuán)在困難中掙扎的現(xiàn)實(shí)；戲曲發(fā)展雖然困難重重，但是還有一定的生存、發(fā)展空間，在困境中一樣能創(chuàng)造出希望和輝煌。戲曲發(fā)展至今，距離戲曲本體越來(lái)越遠(yuǎn)。“碎片化”就是整臺(tái)戲變成了折子戲組合，折子戲縮成了唱段，戲曲表演也變成了演唱比賽。韓宇宏說(shuō)，戲曲的態(tài)勢(shì)是衰微消失，但其表層的繁榮也是事實(shí)。戲曲正處在遺產(chǎn)的邊緣，但還有一定的觀眾和市場(chǎng)，還沒(méi)有到進(jìn)入博物館的時(shí)候。當(dāng)然，戲曲還在危機(jī)當(dāng)中，戲曲本身有問(wèn)題，更是大環(huán)境的問(wèn)題，現(xiàn)在的大環(huán)境不適合戲曲的發(fā)展，外來(lái)文化的沖擊使戲曲人失去了自信，流行藝術(shù)的沖擊使戲曲人失去了創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，心態(tài)的浮躁和成本的提高使戲曲雪上加霜。戲曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并從整體上影響著中國(guó)戲曲的創(chuàng)作與發(fā)展；中原戲曲種類之多、密度之廣，全國(guó)少見(jiàn)。中原戲曲來(lái)源于生活，扎根于民眾，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和靈活多樣的表現(xiàn)形式，受到了廣大人民群眾的熱烈歡迎。中國(guó)戲曲從起源到形成，都離不開中原大地的滋養(yǎng)?！对?shī)經(jīng)更值得一提的是，“諸宮調(diào)”創(chuàng)始于北宋都城汴梁（開封）。從中可以看出，當(dāng)時(shí)的雜劇演員一般四人或五人，伴奏樂(lè)隊(duì)多者五至七人，少者二人作演藝狀?！舵?zhèn)兇宅》趙太祖。”寫出《看錢奴》的鄭廷玉是彰德（今河南安陽(yáng)市）人，他曾作雜劇２３種，現(xiàn)存者６種。不僅一般平民百姓喜愛(ài)傳唱，就是文人墨客街市聞之，也贊賞不已，稱這些“出諸里巷婦女之口”的小曲，為“時(shí)詞中狀元也”。呂履恒，字元素，河南新安人。作為當(dāng)時(shí)著名劇作家，他有雜劇《彌勒笑》傳世。其品種、數(shù)量均居全國(guó)各省前列。我現(xiàn)在正在梳理有關(guān)《海峽兩岸豫劇藝術(shù)交流的歷史與現(xiàn)狀》的課題研究?！闭Q生于中原大地的戲曲藝術(shù)，帶著天生的民間性格，散發(fā)著濃郁的泥土氣息。激動(dòng)處掏肝剖肺痛快淋漓，深情處細(xì)說(shuō)情真意篤。無(wú)論是苦難年代還是太平歲月，在戲臺(tái)與看臺(tái)這塊天地里，永遠(yuǎn)是騷動(dòng)的海、歡樂(lè)的洋。范紅娟：我的感覺(jué)，中原戲曲對(duì)中國(guó)戲曲最大的影響在于中原戲曲的世俗性，它影響著中國(guó)戲曲的基本品格和發(fā)展流變的基本走向。現(xiàn)在，面對(duì)大的社會(huì)環(huán)境，戲曲藝術(shù)的走勢(shì)趨于瓶頸，一些人的視線，特別是一些年輕人的視線淡出了這一藝術(shù)品種，但這完全不代表它真正價(jià)值的消失。三國(guó)、包公、楊家將、岳家將等歷史故事被改編為中原戲曲優(yōu)秀劇目后，久演不衰，成為中國(guó)戲曲文化的寶貴財(cái)富。石磊：說(shuō)到中原戲曲的思想內(nèi)容和精神風(fēng)貌，我想以樊粹庭的戲?yàn)槔f(shuō)明。由于他關(guān)注社會(huì)，關(guān)注時(shí)代，故其劇目多有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，多反映生活在底層的勞動(dòng)人民；由于他有強(qiáng)烈的民主思想，對(duì)女性心懷同情憫恤之心，故多描寫受壓迫、受污辱最甚的中國(guó)古代婦女；由于他熱愛(ài)祖國(guó)，熱愛(ài)人民，故其劇作近貼時(shí)代脈搏。為什么在１９５８年“大躍進(jìn)”背景下寫出的《朝陽(yáng)溝》到今天還有生 命力？我覺(jué)得它基本上是從寫人物出發(fā)，用唱詞來(lái)表現(xiàn)各個(gè)人物的真實(shí)情感，刻畫出有性格、有靈魂的活生生的人。在貼近現(xiàn)實(shí)、懲惡揚(yáng)善這一點(diǎn)上，中原戲曲顯得堅(jiān)決徹底。至于各類地方戲曲詞的俗俚化、音樂(lè)的民歌化、表演的身段化，無(wú)一不承襲著中原文化的世俗性色彩。戲劇學(xué)者汪其楣特別翻查了早期看戲筆記，溫習(xí)當(dāng)年回憶，還是覺(jué)得，即使同一戲碼，比如《白蛇傳》、《金水橋》、《奇雙會(huì)》，豫劇的詮釋都比京劇好。河南這塊土地，因其文化底蘊(yùn)深厚，其民間語(yǔ)言猶如經(jīng)過(guò)千熬百煮的濃湯濃汁，樸素、凝練、準(zhǔn)確、生動(dòng)。如果河南戲曲一直扎根民眾，則未來(lái)生命力很強(qiáng)。所以，在臺(tái)灣戲曲史研究方面具權(quán)威信的學(xué)者、臺(tái)灣大學(xué)的客座教授曾永義先生曾經(jīng)說(shuō)：“在臺(tái)灣早期農(nóng)業(yè)社會(huì)里深受歡迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的關(guān)系。豫劇，作為一個(gè)地方劇種，遠(yuǎn)離其生存母體，而能在對(duì)她來(lái)說(shuō)生態(tài)環(huán)境極其惡劣的臺(tái)灣省存活了整整半個(gè)世紀(jì)之久，它不僅沒(méi)有消亡、衰敗，而且壯大發(fā)展，演遍了全寶島，并于１９９７年演到世界三大洲的１７個(gè)國(guó)家，這種奇特的藝術(shù)現(xiàn)象，在我國(guó)３００余個(gè)地方劇種中是絕無(wú)僅有的。目前，河南尚有３５個(gè)劇種在活動(dòng)或殘留蹤跡可查；１６個(gè)劇種有專業(yè)劇團(tuán)演出。時(shí)人王阮亭曰：“《夢(mèng)月巖》詩(shī)高渾超詣，正以不甚似杜為佳。睢州（今河南睢縣）文人趙陛對(duì)，也“嘗為樂(lè)府小劇，以寄其憤”，影響頗大。范紅娟（中國(guó)古典戲曲博士、鄭州師專戲曲研究所副所長(zhǎng)、副教授）：明代河南民間戲曲演唱活動(dòng)十分活躍，鄉(xiāng)村“春祈秋報(bào)”賽會(huì)活動(dòng)多用戲曲。這出神話劇具有強(qiáng)烈的反抗封建統(tǒng)治的色彩，受到廣大群眾喜愛(ài)。他寫過(guò)雜?。撤N。”這是一個(gè)有相當(dāng)高藝術(shù)水平的連臺(tái)戲，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為它標(biāo)志著戲曲的形成。夏代是中國(guó)歷史上有文字記載的第一個(gè)朝代，已有“求倡侏儒，而為奇?zhèn)ブ畱颉保ㄋ伟碴?yáng)殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明當(dāng)時(shí)的音樂(lè)歌舞已達(dá)到相當(dāng)水平；禹縣（今禹州）出土的周代巫儺青銅面具，則無(wú)疑是戲曲臉譜的上古先祖?？梢哉f(shuō)，隨著中華民族的先祖在中原這塊大地上勞動(dòng)生息，音樂(lè)歌舞也就相伴而生了。“諸宮調(diào)”創(chuàng)始于開封，標(biāo)志著戲曲作為一門綜合藝術(shù)開始成熟的《目連救母》搬演于開封，北宋的雜劇也形成于開封。于是我國(guó)始有純粹之戲曲。劉景亮研究員認(rèn)為，研討河南戲曲，不能糾纏于是不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，仿佛一列入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”就瀕臨死亡了。精品化與經(jīng)典化是戲曲發(fā)展的趨勢(shì)，戲曲的生存與發(fā)展，主要標(biāo)志不是創(chuàng)作了多少部作品，而在于有沒(méi)有觀眾認(rèn)可的經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn)的經(jīng)典力作。戲曲不景氣，人才也斷了，很多人改行去干別的了，很多戲校已經(jīng)不再招收戲曲學(xué)員了?！皢我换本褪菓蚯诔尸F(xiàn)形態(tài)上越來(lái)越偏重于熒屏，藝術(shù)表達(dá)上戲曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。精致化使戲曲變成了小文化曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)、主演、導(dǎo)演的李云說(shuō)：戲曲的精致化使戲曲由大文化變成了小文化，受眾面越來(lái)越窄。第五篇：中原戲曲文化新華網(wǎng)河南頻道5月28日訊 大河網(wǎng)大河報(bào)報(bào)道：河南是戲曲大省，劇團(tuán)和從業(yè)人員數(shù)量位居全國(guó)第一。⑨趙義山：《王國(guó)維元曲考源補(bǔ)正》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》第1999年第5期。②馮天瑜、楊華：《中國(guó)文化發(fā)展軌跡》，上海人民出版社2000年版，第262頁(yè)。”同時(shí)，忽必烈還吸收了中原漢族封建王朝的官員制度，“世祖即位，登用老成，大新制作，立朝儀，造都邑，遂命劉秉忠、許衡酌古今之宜，定內(nèi)外之官。他于公元1260年陰歷三月即汗位，五月十九日就“建元中統(tǒng)”。三、蒙漢文化融合的魅力有著幾千年歷史文化傳統(tǒng)的華夏民族，對(duì)于外來(lái)文化既有本能的抵御，也有更多的吸收。元雜劇的繁榮不是中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的產(chǎn)物，恰恰是在傳統(tǒng)文化猝然 斷裂的縫隙間茁壯而出的，所以，在它的身上明顯帶有蒙元文化的胎記。這就使大眾化的戲劇從本質(zhì)上與中國(guó)傳統(tǒng)的禮樂(lè)文化精神發(fā)生沖突，故它一直只能在民間流傳，難以登上封建官方文化的大雅之堂。仲尼燕居》)《禮記元代宮廷中也經(jīng)常由教坊司演出各種歌舞和雜劇。《元史他所贊揚(yáng)的是《韶》、《武》一類善美兼具(孔子對(duì)《武》樂(lè)稍有不滿，認(rèn)為雖盡美而未盡善)、“雍容和鳴”的雅樂(lè)，認(rèn)為這類音樂(lè)有利于政治教化。二、音樂(lè)歌曲的審美觀念不同以儒家思想為主體的中原農(nóng)耕文化實(shí)際上是一種禮義文化、倫理文化，其在音樂(lè)歌曲的審美觀念方面歷來(lái)重視音樂(lè)歌曲(包括舞蹈)的政治教化功能，是一種典型的政教功利審美觀?！雹抻擅晒湃说纳盍?xí)俗而形成的民族性格具有鮮明的草原文化的特質(zhì)?！雹苷歉侍鸬摹榜R奶酒”滋潤(rùn)著勇猛的草原上的剽悍民族，形成了蒙古人豪邁尚武、直率曠達(dá)的民族性格。上至成吉思汗，下及國(guó)人，皆剃婆焦如中國(guó)小兒，留三搭頭在囟門者，稍長(zhǎng)則剪之。”③宋人趙珙在《蒙韃備錄》中說(shuō)：“韃人賤老而喜壯，其俗無(wú)私斗爭(zhēng)。由于蒙古人在入主中原以前，其文化基本上還處在奴隸社會(huì)時(shí)期，加之他們的草原生活習(xí)俗，使他們與中原漢文化及已被漢化的民族相比，具有鮮明的民族文化特點(diǎn)：“他們沒(méi)有固定的住房，住的是用木桿和氈子搭起來(lái)的帳篷，圓形，不用時(shí)可以隨時(shí)折疊起來(lái)，卷成一團(tuán)，當(dāng)做包裹。蒙古族入主中原，一方面必然使兩種文化互相沖突，另一方面也必然使之互相影響，在某些方面最后甚至互相融合。公元1271年，忽必烈改國(guó)號(hào)為“元”，揮師南下，于1279年滅掉了南宋，終于結(jié)束了自唐末五代以來(lái)長(zhǎng)期分裂的局面，完成了全國(guó)規(guī)模的統(tǒng)一，建成了我國(guó)歷史上領(lǐng)土最遼闊的朝代，“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”，“東南所至，不下漢、唐，而西北則過(guò)之”。從而引導(dǎo)人們由武術(shù)文化中汲取進(jìn)取、向上、拼搏的精神，即所謂取其精華棄其糟粕，努力將其打造成培育民族精神的養(yǎng)料，更好地為現(xiàn)代文明服務(wù)。宗教文化提供的習(xí)武原則，揭示的技術(shù)理論，啟示的傳承之法都為武術(shù)文化帶來(lái)了深刻的影響，而這種不同文化的融合互動(dòng)必將導(dǎo)致其各自走向更高的文化層次，這些變化對(duì)于現(xiàn)在我們?cè)诎l(fā)展武術(shù)文化方面也帶來(lái)了很多現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)踐方面，武術(shù)的發(fā)展離不開對(duì)其精心的研究，而其中所需的物質(zhì)人文條件少林寺都具備。宗教的思想影響武術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，伴隨著佛教理論由河圖洛圖到陰陽(yáng)圖的演化和應(yīng)用，例如太極拳此種具有技術(shù)難度的動(dòng)作、招式、套路、技擊應(yīng)用的創(chuàng)新都反映出了其宗教精神、觀念思想和價(jià)值觀的演變。第二，宗教為豐富武術(shù)文化內(nèi)涵提供了物質(zhì)條件和人文要素支持。太極拳講究以靜制動(dòng)，以柔克剛，注重養(yǎng)生和經(jīng)絡(luò)。身心修煉作為一種宗教訴求，不斷影響著人們的精神世界，越來(lái)越多的人開始接受這種觀念。本文以少林拳及太極拳為代表，深入分析中原武術(shù)文化與宗教文化的互動(dòng)，揭示二者之間的內(nèi)在聯(lián)系。還有就是河洛文化的每一個(gè)文化擺件也都體現(xiàn)了河洛文化的歷史意義。究其實(shí)，兩種文化之間因?yàn)椴糠謺r(shí)段和地域的相同，在特定的歷史時(shí)期內(nèi)其共性多于差異性，從而導(dǎo)致人們的這種認(rèn)識(shí)。據(jù)了解河洛地區(qū)是指以洛陽(yáng)為中心，東至鄭州、中牟一線，西抵潼關(guān)、華陰，南以汝河、潁河上游的伏牛山脈為界，北跨黃河以汾水以南的濟(jì)源、焦作、沁陽(yáng)一線為界。第二篇：河洛文化與中原文化的關(guān)系河洛文化之河洛文化與中原文化的關(guān)系河洛文化之河洛文化與中原文化的關(guān)系：作為地域文化，中原文化與河洛文化是兩個(gè)既相區(qū)別又相聯(lián)系的文化。肉多惟飼犬，人少只防狐。遼金之際，南北交往密切，出現(xiàn)了不少漢族詩(shī)人描寫草原風(fēng)光的詩(shī)篇。中州萬(wàn)古英雄氣，也到陰山敕勒川。就中國(guó)北部民族間的文化融合情況而言，主要有兩種選擇態(tài)度，一種是選擇性繼承，一種是選擇性接納。再如薩都剌的《芙蓉曲》：“秋江渺渺芙蓉芳，秋江女兒即斷腸。馬祖常所作《河湟書事》(其二)：“波斯老賈度流沙，衣聽(tīng)駝鈴識(shí)路賒?！睂ⅰ拔饔颉迸c“江左”，亦即北方游牧地區(qū)與中原農(nóng)業(yè)地區(qū)作比較，自然就要比就陰山寫陰山氣勢(shì)恢宏，意蘊(yùn)深邃。它的意義主要還不在于成就本身，因?yàn)槠涑删蜕胁荒艽頋h語(yǔ)文學(xué)的水平，而在于草原民族漢語(yǔ)文學(xué)這支創(chuàng)作隊(duì)伍的形成。 二 游牧民族最大的特點(diǎn)是“居無(wú)恒處”，到處游動(dòng)，它們較之祖輩守在某塊土地上老死不相往來(lái)的農(nóng)業(yè)民族來(lái)說(shuō)，眼界更開闊，胸襟更博大，更習(xí)慣于匯納眾長(zhǎng)，壯大自己，尤其注意學(xué)習(xí)和吸收先進(jìn)的民族的文化。在自幼于中原農(nóng)耕文化中浸染長(zhǎng)大的劉細(xì)君、蔡文姬看來(lái)，“漢地”與“異國(guó)”天各一方，風(fēng)物懸殊，人情迥異，是難以聯(lián)系在一起的。離亂時(shí)代，男兒們或保家衛(wèi)國(guó)，或憂國(guó)憂民，此時(shí)婦女們(即便是貴族婦女)也不能再如和平時(shí)期一樣過(guò)著安適的生活，有的甚至還要承擔(dān)起和平大使、保國(guó)平安的歷史重任，遠(yuǎn)嫁異域。思鄉(xiāng)之苦與報(bào)國(guó)之情交織在一起，將軍因之而發(fā)白，征夫?yàn)橹鴾I下。于是，當(dāng)民族間的戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，一些反映邊塞征戰(zhàn)將士緬懷故國(guó)、情系鄉(xiāng)土的憂憤深廣的作品便脫穎而出，并且被陳列在文學(xué)史的突出位置上。婦女不能為人正妻，這當(dāng)然更是羞愧難當(dāng)“無(wú)顏色”了。第一篇：試論草原文化與中原文化之關(guān)系試論草原文化與中原文化之關(guān)系 一 中原農(nóng)耕文化的內(nèi)涵，早已熟稔于人們的心腦，而“——草原文化”，卻還是一個(gè)具有爭(zhēng)議的概念。二山皆水草豐美，“亡我祁連山，使我六畜不蕃息”，這里反映出匈奴以畜牧為業(yè)，失去了它們，不僅使匈奴的牧業(yè)生產(chǎn)大受影響，而且使匈奴丟掉了強(qiáng)盛的聲威，連族中的女子也顯得容貌頓減無(wú)顏色了：“失我焉支山，令我婦女無(wú)顏色”，“焉支”與“閼氏”諧音，失去了焉支，也就等于失去了閼氏(單于的正妻)。漢族士人這個(gè)中國(guó)古代的文學(xué)創(chuàng)作主體，其民族出身和傳統(tǒng)的文化觀念，決定了當(dāng)民族矛盾出現(xiàn)時(shí)他們?cè)诿褡逭J(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同上的獨(dú)立性，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族主義傾向。一方面，邊塞寒苦，久戍懷鄉(xiāng)；