【正文】 光是許多攝影師的大忌。 巖井俊二拍片遵從的是情節(jié)需要、情感需要，從影片本身的審美角度和特定情境出發(fā)，追求畫(huà)面的完美。 巖井俊二的影片在音樂(lè)方面非常講究?！痘ㄅc愛(ài)麗絲》中“天鵝湖”的音樂(lè)都與情節(jié)相契合。例如；“在許多影片中雨傘的運(yùn)用”隱喻著日本社會(huì)想要找一個(gè)心靈庇護(hù)所的心理特征。湯普森 /著 彭吉象等譯 《電影藝術(shù) 形式與風(fēng)格》 北京大學(xué)出版社 2020 年版 [6] 李道新 《電影批評(píng)學(xué)》 北京大學(xué)出版社 2020 年版 [7] （ 美 ） 魯尼于是寫(xiě)了這篇對(duì)巖井俊二青春影像的研究，在寫(xiě)作過(guò)程中查閱了一些資料，了解國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)巖井俊二的評(píng)價(jià)。雖然經(jīng)過(guò)了四年的專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，但我覺(jué)得電影藝術(shù)博大精深還有太多方面需要學(xué)習(xí)。但是在行文中顯的有些力不從心，在諸如什么是“青春本體意識(shí)”什么是“青春本質(zhì)”等概念上有失準(zhǔn)確和明晰。作者運(yùn)用專(zhuān)業(yè)知識(shí)對(duì)若干影像元素進(jìn)行了專(zhuān)業(yè)解讀，有個(gè)人新見(jiàn)。 在論文的寫(xiě)作過(guò)程張霞老師不僅在寫(xiě)作上給予指導(dǎo)更在精神上給我極大的鼓舞。大概是自己才疏學(xué)淺吧，面對(duì)紛繁復(fù)雜的各類(lèi)片子缺乏一個(gè)合適的切入點(diǎn)。貝拉 /著 何力 /譯 《電影美學(xué)》 中國(guó)電影出版社 2020 年第 2 版 [4] 彭吉象 《電影美學(xué)》 北京大學(xué)出版社 2020 年版 [5] ﹝美﹞大衛(wèi)除了上述的一些特點(diǎn)之外巖井俊二的影片敘事策略，色彩影調(diào)應(yīng)用的獨(dú)特性也很值得研究。在《愛(ài)的捆綁》中的排蕭 ?！痘ㄅc愛(ài)麗絲》中花最后的舞蹈也有側(cè)光的運(yùn)用。這類(lèi)燈光的應(yīng)用使畫(huà)面亦幻亦真，創(chuàng)造出獨(dú)特的影像畫(huà)面，這種畫(huà)面在配合情節(jié)的發(fā)展，起到傳達(dá)信息的作用，也有評(píng)論者認(rèn)為此類(lèi)燈光的應(yīng)用使畫(huà)面失真而破壞整個(gè)影片的真實(shí)度。拍攝中逆光、側(cè)光的造型表現(xiàn)力在影片中比比皆是。不用解釋畫(huà)面已將精神病院地獄般情景表現(xiàn)的如此透徹?？煽?、卷毛、小 多次走在高墻上，導(dǎo)演用仰拍的手法來(lái)表現(xiàn)，背景是湛藍(lán)的天空。另一組在結(jié)尾的畫(huà)面博子對(duì)著天空喊出心底的話(huà)，后景是秋葉茂，天空占了很大一部分空間，這種空闊讓觀(guān)眾感到博子走出了自己的內(nèi)心世界。另外在巖井俊二的影片中還有慢鏡頭的使用，慢鏡頭主要是時(shí)間上的延續(xù)和美化作用。（《夢(mèng)旅人》）在《式日》開(kāi)頭二人走在鐵道邊，充分體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的美感。 （ 1）畫(huà)面 巖井俊二的電影中許多畫(huà)面有著歐洲油畫(huà)的特點(diǎn)。 日本是一個(gè)注重形式的民族，日本的茶道、徘句詩(shī)??都體現(xiàn)了這一點(diǎn)?！耙舢?huà)”實(shí)際上是導(dǎo)演表達(dá)的手段：即形式。 巖井俊二青春片的時(shí)空交錯(cuò)造就了迷幻的影像風(fēng)格，他關(guān)注人作為個(gè)體的存在，情感的存在和青春本體意識(shí)在自我矛盾中被指認(rèn)。可以說(shuō)他們?cè)谡５纳鐣?huì)語(yǔ)境中是不存在的 ，在感情上又回到上文所述的自我存在與指認(rèn)上來(lái)。元都本身就是 “ 無(wú) ” ， “ 元都 ” 與 “ 元盜 ” 的存在卻被排除到正常社會(huì)之外，只有通過(guò) “ 金錢(qián) ”才能加以對(duì)自身身份的確認(rèn)。但花的謊言和敏感又將二者的感情統(tǒng)一到一個(gè)時(shí)空層面?；ò祽賹m本而宮本不自知，并在一次意外中失去記憶，導(dǎo)致自身對(duì)感情是否存在無(wú)法辨認(rèn)。人的存在在前，人的本質(zhì)在后， 9 人在世界上產(chǎn)生出來(lái)，然后才給自己下定義。 巖井俊二這兩種風(fēng)格構(gòu)成了他的全部影像世界，形成唯美與殘酷兩個(gè)極端。日本青少年的信仰和道德觀(guān)念在這里被完全改寫(xiě)。但事實(shí)上他們擁有金錢(qián)之后仍無(wú)法幸福。太陽(yáng)無(wú)法照耀他們心靈上的陰影。愛(ài)麗絲在結(jié)尾一段動(dòng)人的舞蹈更是將這種唯美風(fēng)格推向高潮，花與愛(ài)麗絲在相互的微笑中找到青春略帶酸澀的美好。 1998年拍的比《情書(shū)》更為短小精致的《四月物語(yǔ)》更是體現(xiàn)出一種內(nèi)斂之美、含蓄之美、幽玄之美。記憶的事件的真實(shí)與否不重要，重要的是內(nèi)心的感覺(jué)。綜觀(guān)巖井俊二的影片，我認(rèn)為 “ 菊花的刺 ” 更能代表他個(gè)人的特點(diǎn)。（《夢(mèng)旅人》） 雖然巖井俊二影片的風(fēng)格有殘酷與美好相對(duì) 立的特點(diǎn)，但在感情的處理上卻顯出一種溫情，將青春期的多種情感付諸銀幕，觀(guān)眾所看到的是導(dǎo)演對(duì)日本傳統(tǒng)幽玄之美的繼承和對(duì)現(xiàn)代情感系統(tǒng)的發(fā)展。但蓮見(jiàn) 雄一 作為男性力量的缺失，在久野受到凌辱時(shí)自己卻只有失望無(wú)助的流淚，這種感情在自我內(nèi)部無(wú)法成為與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍膭?dòng)力源。在影片的最后，花與愛(ài)麗絲得到本質(zhì)上的蛻變。在他的鏡頭下一切曾經(jīng)的繁雜都隨著時(shí)光沉淀為記憶的美好。《煙花》中典道對(duì)阿薺的暗戀；《情書(shū)》中男藤井樹(shù)對(duì)女藤井樹(shù)的捉弄中隱藏的感情；《四月物語(yǔ)》中剛進(jìn)大學(xué)的榆野卯月經(jīng)常去武藏野書(shū)店而表露對(duì)山崎的心跡；《關(guān)于莉莉周的一切》中 蓮見(jiàn)雄一 面對(duì)久野彈琴時(shí)表現(xiàn)出的神圣目光； 《花與愛(ài)麗絲》中花與愛(ài)麗絲不約而同的對(duì)宮本的暗戀引發(fā)出的謊言與游戲；《燕尾蝶》這鳳蝶默默的注視著飛鴻隱藏自己的愛(ài)意；《夢(mèng)旅人》中卷毛對(duì)可可的保護(hù)。在《關(guān)于莉莉周的一切》中表現(xiàn)得就更加明顯，蓮見(jiàn)殺死了星野，在作為自己心靈庇護(hù)所的“莉莉周”的音樂(lè)中殺死了星野。他作為 “ 青貓 ”與星野的另一個(gè)身份 “ 迷疑 ” 對(duì)話(huà)，但這種默契溝通僅局限于網(wǎng)絡(luò)。在他的短片《煙花》中以小學(xué)生 典道和他的朋友們論證“煙花是圓的還是扁的”為故事關(guān)節(jié)點(diǎn)， 隱喻了孩子們成長(zhǎng)中的困惑與迷惘 。 1987 年從橫濱國(guó)立大學(xué)畢業(yè)后，一直從事電視劇， MTV 及廣告片的拍攝工作，作品屢獲殊榮，被譽(yù)為最有潛質(zhì)的新近 “ 映像作 家 ” 。 “ 個(gè)人和制度影響歷史，觀(guān)念也是如此 ” [3]從二十世紀(jì)四十年代提出電影作者論，到法國(guó)新浪潮電影對(duì)電影作者論的進(jìn)一步推崇與維護(hù)，現(xiàn)在電影作者論在世界電影史上屢見(jiàn)不鮮。 青春片在各個(gè)國(guó)家、各個(gè)時(shí)間段都有不同的表現(xiàn)。青春在拒絕他者、強(qiáng)調(diào)自我釋放的感情中孕育出了青春劇的一切。 個(gè)體的青春意識(shí)具有排它性，排斥 “ 他者 ” 的命名和定位。這種現(xiàn)時(shí)形態(tài)下的表達(dá)所指向的是除自我之外的群體呢？還是純粹的自我的內(nèi)心獨(dú)白呢？很顯然，人在認(rèn)識(shí)與表述自我上往往帶有明顯的滯后性，這種滯后性導(dǎo)致了青春意識(shí)的表述上的延緩和不確定。這與巖井俊二自己講“我在創(chuàng)造一個(gè)作品時(shí)就要做到徹底……”的美學(xué)思想相一致。他的影片表現(xiàn)以青春題材為主，抒發(fā)對(duì)青春的美好和殘酷的感悟。一方面是唯美、溫馨；另一面是殘酷、絕望。青春本身充滿(mǎn)矛盾。正在 “ 發(fā)生 ” 一方面使青春期的自我有一種不知所措的迷惘，另一方面又帶有即將走向大人世界這一僵化未來(lái)時(shí) 2 青春散失的焦慮和孤獨(dú)。我個(gè)人認(rèn)為青春偶像劇的產(chǎn)生是大人在對(duì)青春意識(shí)喪失后的一種理想重建，沒(méi)有誰(shuí)的青 春年華果真如同偶像劇那樣充滿(mǎn)華彩的樂(lè)章，劇作家們?cè)趧?chuàng)造時(shí)必定帶有懷舊的超越性，才將青春置入一種憧憬的幻境。誠(chéng)然藝術(shù)表現(xiàn)無(wú)法脫離社會(huì)歷史語(yǔ)境。即 “ 國(guó)民的價(jià)值取向從國(guó)家、 皇室轉(zhuǎn)向了企業(yè)等工作 3 場(chǎng)所，從傳統(tǒng)家族共同體走向了現(xiàn)代家庭，從禁欲主義走向了肯定物質(zhì)欲望和個(gè)性意 識(shí)的解放。在他所拍攝的影片中不遺余力地抒寫(xiě)青春的美好、苦悶、掙扎、殘酷??，成為 “ 歌詠青春的映像詩(shī)人 ” 。 在巖井俊二的其它影片《情書(shū)》、《四月物語(yǔ)》、《燕尾碟》等中都表現(xiàn)出青春的本體意識(shí)，或者是過(guò)去式或者是現(xiàn)在式。宮本尋找自己的過(guò)去，實(shí)質(zhì)上是在尋找自己的青春本體意識(shí)或者說(shuō)是花和愛(ài)麗絲引導(dǎo)宮本去尋覓自我內(nèi)部的青春本體意識(shí)。他們尋找到了自我定義的青春內(nèi)核！ 2．愛(ài)情與友情 人與人之間的感情是維 系社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)。使這種 “ 愛(ài) ” 不能構(gòu)成單純意義上的愛(ài)情，其中摻雜了友情和其它感情的成分。這一切由榆野卯月的回憶展開(kāi)，將生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴與自己的感情串接，在大雨中的表露是自己內(nèi)心情感的噴發(fā)。這一點(diǎn)在鳳蝶對(duì)飛鴻的感情上就表現(xiàn)得很明顯。卷毛對(duì)可可的暗戀、保護(hù)。美國(guó)人類(lèi)學(xué)魯尼一方面他是一個(gè)詠嘆青春的溫情詩(shī)人，代表作有《情書(shū)》、《煙花》、《四月物語(yǔ)》、《花與愛(ài)麗絲》。過(guò)去的記憶碎片逐漸被還 原和重組。 ” [8]日本最為著名的物語(yǔ)小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》奠定了后世物語(yǔ)文學(xué)的基本精神—— 幽情風(fēng)格。在《夢(mèng)旅人》、《燕尾蝶》、《關(guān)于莉莉周的一切》中主題內(nèi)涵 不再是美好，而是非常的殘酷。社會(huì)被貫之以一種病態(tài)、殘忍的所謂的“正常評(píng)判尺度”。《燕尾蝶》深刻的揭露了日本社會(huì)道德淪喪，文化缺失。（這在后文形式與風(fēng)格中仍作介紹）蓮見(jiàn)只能在虛擬世界（網(wǎng)絡(luò)）和莉莉周的音樂(lè)中感受到自身的存在。不論是藤井樹(shù)、榆野還是鳳蝶，蓮見(jiàn)都充滿(mǎn)溫情，對(duì)感情都很內(nèi)斂。海德戈?duì)栒J(rèn)為：“所謂在者，即此在在彼在中” 。另一方面愛(ài)麗絲對(duì)宮本的感情先于感知而存在。存在主義認(rèn)為 “ 他人即地獄 ” 。 在《夢(mèng)旅人》中亦是如此，城市和精神病院被圍墻割裂成兩個(gè)時(shí)空范圍。在生活中蓮見(jiàn)對(duì)星野由崇拜到毀滅，而在網(wǎng)絡(luò)中兩個(gè)互相陌生的人都作為莉莉周的支持者而達(dá)成精神上的默契。相較而言，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》以種種的自我否定和假設(shè)中打破了獨(dú)有的影像時(shí)空創(chuàng)造了人物個(gè)體的心理時(shí)空。海德戈?duì)栐谠u(píng)價(jià)荷爾德林的詩(shī)歌時(shí)就強(qiáng)調(diào)了其“形而上”的美學(xué)意義。所以，今道有信把日本傳統(tǒng)美學(xué)稱(chēng)為“風(fēng)的美學(xué)”。值得注意的是在巖井俊二的電影中創(chuàng)造了許多這樣靜態(tài)畫(huà)面，這種