【正文】 作者極情盡態(tài)而聽者洞心聳耳，如是者皆為當(dāng)行，皆為本色。[11]466不妨說，詞是在綜合上述復(fù)雜因素在內(nèi)的歷史背景下產(chǎn)生的一種文化現(xiàn)象。暮云空闊不知音，惟有綠楊芳草路。離歌且莫翻新闋。蓮舟蕩，時(shí)時(shí)盞里生紅浪。飛絮瀠濠，垂柳闌干盡日風(fēng)。至歡然而會(huì)意，亦旁若于無人。抒發(fā)的是生命不能圓滿的閑愁。悉不寐。車馬九門來擾擾。前題東坡序八九語，詞氣卑陋，不類坡作，益可以證詞之偽?！瘡埵洗藭r(shí)年方十歲。則知浮艷者皆非公作也?！碑?dāng)然也有對(duì)歐陽修艷情詞進(jìn)行肯定的，如 “詩三百篇，大旨?xì)w于無邪。但家數(shù)近小，[7]3721未盡脫五代風(fēng)氣?；o恩愛猶相并?！蹲砼钊R》用女子的口吻寫男女私情，用到“事還成后，亂了云鬟，被娘猜破”，甚至期待“卻待更闌，庭花影下，重來則個(gè)”；而《鼓笛慢》上片寫女子的多情與嫵媚“多情更把，眼兒斜盼，眉兒斂黛”，下片寫男女幽會(huì)“暗消魂，但覺鴛衾鳳枕，有余香在”，充溢著香艷大膽的特征。又如《鼓笛慢》：縷金裙窣輕紗，透紅瑩玉真堪愛。而另外的詞則表現(xiàn)為香艷大膽，如《醉蓬萊》：見羞容斂翠，嫩臉勻紅，素腰裊娜。晴碧遠(yuǎn)連云。一向嬌癡不下懷。月里仙郎清似玉，相期。早是肌膚輕渺，抱著了、暖仍香。涼波不動(dòng)簟紋平。一日，宴於后園，客集而歐與妓俱不至。和北宋前期的文人相似，歐陽修只把詞體文學(xué)作為不登大雅之堂的小技，歐陽修將詞看作為消遣性、娛樂性的游戲之作，據(jù)《歷代詞話歐陽修的詞正是用綺麗香艷的詞展現(xiàn)其隱秘的內(nèi)心世界。參考文獻(xiàn)：[1][M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,1983.[2][M].長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1984.[3][M].北京:燕山出版社,1992.[4][C].上海:上海古籍出版社,1984.[5][C].鄭州,中州書畫社,1981.[6] 李川明《論柳宗元的山水游記散文》，涪陵師專學(xué)報(bào)2000年10月第4期?！妒洝罚骸坝腥挠娜唬澍Q乍大乍細(xì)，”大自然的美妙之音，有如琴弦之悠揚(yáng)，洞簫之泣訴，又似交響合鳴。其中重洲小溪，澄潭淺諸，間廁曲折，平直深黑，峻者沸白，舟行若窮，忽又無際。作者借西山自況，暗示自己高逸脫俗的品格。那些地處偏僻的名山勝水，無人登臨欣賞，彼人與彼山彼水遇際何其相似也，淪落天涯，故而因病相憐，便將門前之清流命名為“愚 溪”。但多數(shù)情況下，作者則是將表現(xiàn)與再現(xiàn)兩種手法結(jié)合起來，既重自然景物的真實(shí)描摹，又將主體情感不露痕跡地融注其中，令人于意會(huì)中領(lǐng)略作者的情感指向,如《始得西山宴游記》一文中極力突出西山“然后知是山之特立,不與培塿為類”。*柳宗元是繼北魏酈道元之后描畫山水的能手，并使山水游記成為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁。但始終有一樣不變，便是他對(duì)人物細(xì)膩的感覺描寫。[21]在這種情況下，一些先鋒作家如余華，格非等紛紛轉(zhuǎn)型，尋找新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。《罌粟之家》葛紅兵和王干都不約而同地把蘇童的小說定義為“意象小說”[15]，但他們似乎都沒有注意到，意象這類十分抽象的詩的東西用在小說中除了王家衛(wèi)外是很難被拍成電影的，而蘇童的《妻妄成群》《紅粉》都被王家衛(wèi)外的導(dǎo)演拍成了電影，《另一種婦女生活》也在拍攝當(dāng)中。[14]而蘇童在語言的使用上又回復(fù)到古典中來。他們以敘述作為小說的重要手段，“以敘述語言的凸顯性為特征，不僅要消解被意識(shí)形態(tài)報(bào)肯定的日常倫理，而且要全面顛覆傳統(tǒng)的小說理論和寫作模式”[12]蘇童不可避免地有著先鋒作家的烙印——講究敘述故事的技巧性，“以技術(shù)的精湛與完美來與北方思想的博大來對(duì)抗”。那是關(guān)于初春和農(nóng)婦的畫面。蘇童對(duì)女性的細(xì)膩描寫集中表現(xiàn)在對(duì)女性的動(dòng)作設(shè)計(jì)上。父親面對(duì)干草堆可以把自己變作巫師。從馬原開始，先鋒作家們就把小說的“說什么”轉(zhuǎn)移到“怎么說”上,他們通過一遍遍地以不同的語言方式來重講歷史，讓每一個(gè)本已失去了述說價(jià)值的故事片重新煥發(fā)光彩。[6]蘇童也沉浸在小說敘事藝術(shù)的宮殿里，他讓讀者慢慢地走進(jìn)他所精心營(yíng)造的故事情節(jié)中，這不同于武俠小說中的“引人入勝”，他并不引誘你，他只不過是讓你心甘情愿地把自己放進(jìn)去而已?！疤K童”這個(gè)筆名便是取“蘇州城的童忠貴”之意。隨著其中篇小說《妻妾成群》被著名電影導(dǎo)演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎(jiǎng)提名，名聲蜚聲海內(nèi)外。這是楓楊樹鄉(xiāng)村特有的濕潤(rùn)的早晨，50里鄉(xiāng)土美麗而悲傷。這便是以美寫丑所能帶來的效果?！笨涨敖^后的極刑”更是讓人不忍去讀。二、隱藏于冷靜的表述背后的情感美學(xué)家朱光潛曾說：“第一流小說家不盡是會(huì)講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。我還寫了一首詩想夾在少年時(shí)代留下的歷史書里。景物及靜物描寫凝視著自己手里的一只紫檀木球，從木球上散發(fā)的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味。他的作品不斷地在農(nóng)村和城市，過去和現(xiàn)在之間轉(zhuǎn)換，在時(shí)空與地域的交錯(cuò)中，在種種充滿悲觀、孤獨(dú)、荒謬的情節(jié)中，蘇童對(duì)語言的駕馭能力令人嘆服?！懊赖囊?guī)律”是勞動(dòng)實(shí)踐中所要遵照的規(guī)律之一。物質(zhì)產(chǎn)品尚且這樣注重審美追求，何況作為精神產(chǎn)品的應(yīng)用文呢！人們對(duì)應(yīng)用文也應(yīng)該甚至是必須有這種審美的追求：在好用、實(shí)用的同時(shí)，要提高應(yīng)用文的品位，把應(yīng)用文打造成精美的工藝品。人們需要應(yīng)用文，就像饑餓時(shí)需要吃飯一樣，并不在乎飯的外表性狀。但至今人們對(duì)應(yīng)用文寫作審美規(guī)律探討的重視還是很不夠的。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。而傳達(dá)這些內(nèi)容的書面文字，基本都是應(yīng)用類文章?！对娊?jīng)》后來被奉為“五經(jīng)”之首，可見其價(jià)值，但是，《詩經(jīng)》成為儒學(xué)思想體系的源頭和直接服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)，這是《詩經(jīng)》民歌的創(chuàng)作者們?nèi)f萬沒有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《詩經(jīng)》的本來面目。這遺憾，是時(shí)代的局限造成的。構(gòu)成了《詩經(jīng)》的重要特色之一。在《魏風(fēng)、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之聲和著那”清且漣漪“的河水，其勞動(dòng)場(chǎng)面多美，然而那“不稼不穡”“不狩不獵”的“彼君子”卻有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。這樣的美景，誰不愿意“之子于歸，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望與幸福生活。（二）《詩經(jīng)》和諧美大抵如此。如《魏風(fēng)、園有桃》僅兩節(jié)共二十四行詩句中，“心之憂矣”和“其誰知之”重疊了四行，有力表達(dá)了主題。當(dāng)然，內(nèi)容決定形式。如此者，在《詩經(jīng)》中比比皆是。眾所認(rèn)同的是：《詩經(jīng)》的《風(fēng)》《雅》《頌》的編排體系是按照音樂的特點(diǎn)劃分的。美不美，并不完全取決于事物本身，還應(yīng)看它與人及其周圍諸多事物發(fā)生的關(guān)系是否合理，是否和諧?！多掞L(fēng)、凱風(fēng)》一詩以“凱風(fēng)”吹拂“小棗樹”象征慈母對(duì)兒女的撫育之情，《魏風(fēng)、碩鼠》一詩作者以“碩鼠”象征純潔的肆意掠奪?！对娊?jīng)》通常是托物言志，寄情于物來創(chuàng)造意境的，從而達(dá)到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的藝術(shù)境界。僅“蚩蚩”一詞，就已使人們產(chǎn)生鄙視之情。這種美，高貴典雅，超凡脫俗。難怪乎有“一切景語皆情語也”⑦之說。因?yàn)檫@些作家們面對(duì)的是洪荒時(shí)代遺存的肥沃土壤，所以詩人無所依傍，只能靠自己的力量去開墾”⑤。有的詩篇幾個(gè)混合使用?！对娊?jīng)》的押韻頗多，而且形式多樣?！对娊?jīng)》中許多詩篇都是平仄律的上上之作。因此，節(jié)奏既不單純是節(jié)律，又不完全是聲律。三、四節(jié)制之外，“五節(jié)制”的詩篇多為每節(jié)4行、6行，“六節(jié)制”的多為8行、10行，如《衛(wèi)風(fēng)、氓》。或許，“三節(jié)制”結(jié)構(gòu)已逐漸為創(chuàng)作者們認(rèn)同而樂于采用之?；蛟S這正是因?yàn)椤岸?、四”制在結(jié)構(gòu)上比“二、三”制更整齊勻稱，更具有韻律美之故吧。我們就從“兩節(jié)制”（詩篇為兩節(jié)的，在此簡(jiǎn)化為之，下同）去探討節(jié)律。同時(shí)，“兮” “哉”“而”“矣”等虛字句成為四字句外最特殊的句式。例如《關(guān)雎》中的“悠哉！悠哉！”，《鄴風(fēng)、式微》中的“式微式微”等。本文就從《詩經(jīng)》的節(jié)律和聲律去分析之。下面一一論述。正是從此時(shí)起，歷代儒學(xué)者們就在不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價(jià)值的觀點(diǎn)。《詩經(jīng)》語言藝術(shù)和音樂藝術(shù)的和諧美；《詩經(jīng)》結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的統(tǒng)一和諧；《詩經(jīng)》與時(shí)代的和諧美。即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。一、韻律美《詩經(jīng)》的韻律美就是語言上的音樂性與結(jié)構(gòu)上穩(wěn)中有變的有機(jī)統(tǒng)一。（二）《詩經(jīng)》和諧美的創(chuàng)造，大概有兩種美學(xué)手段。然而，或許是鄙人孤陋寡聞的緣故，發(fā)現(xiàn)很少有人從審美學(xué)的角度去審視，探究《詩經(jīng)》內(nèi)在的和外在的美；也很少有人有意識(shí)地區(qū)引導(dǎo)讀者如何把握其審美特征。一 韻律美《詩經(jīng)》是民歌集了。（一）節(jié)律美 簡(jiǎn)言之，節(jié)律就是詩的章節(jié)、行之間的關(guān)系和規(guī)律，它實(shí)際上是《詩經(jīng)》結(jié)構(gòu)問題。在《詩經(jīng)》中，四字句是主旋律。四字句在《風(fēng)》《雅》《頌》中多可信手拈來。“兩節(jié)制”在《詩經(jīng)、國(guó)風(fēng)》中并不多見。除此外，每節(jié)行數(shù)遞增到五行，六行，七行，八行，最多達(dá)12行。略加統(tǒng)計(jì)，“三、二制“僅《齊風(fēng)、盧念》一篇，這可視為承先啟后之舉。而《衛(wèi)風(fēng)、還》六節(jié)總共才12行?；蛘哒f，它是節(jié)律在聲音形式表現(xiàn)屆出來的。押韻也是形成聲律美的重要手段，更是音樂的要求。有連押，有間押，有通押，還有虛字韻等。有的詩篇如《周南、螽斯》隔行用虛字韻。一語中的，道出了《詩經(jīng)》的意象多是現(xiàn)實(shí)的，并且呈現(xiàn)出單一而又尚未固定的特點(diǎn)?！对娊?jīng)》意境的美就是“物我兩忘，主客一體”的至高美學(xué)境界。然文中幾乎不著一個(gè)“美”字，盡顯美人風(fēng)流。接著，詩人通過“我”的“送、乘、寶、泣、笑”等一系列細(xì)微動(dòng)作渲染了“我”的“癡”，然后與婚后生活中丈夫的瑣碎雜事對(duì)襯出“氓”的見異思遷。那么，《詩經(jīng)》是怎樣托物言志的呢？這主要通過“興“的表現(xiàn)手法再現(xiàn)出來。讀之其行徑，激起人民反抗之志。美女的頭盡管很美，但與其它關(guān)系格格不入，不但不美，反倒獻(xiàn)丑了。所謂風(fēng)，即樂曲之意。這有利于誦記，也有利于吟唱，實(shí)是和諧之至了?！对娊?jīng)》基本上做到了內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的一致。又如《豳風(fēng)、七月》八節(jié)共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隸的艱辛和困苦。其和諧美的創(chuàng)造，大概有兩種美學(xué)手段。然而，這多是良好愿望而已，有美，就必然有丑?！睂?duì)比之鮮明，憤怒之強(qiáng)烈，溢于言表。樸素自然的思想感情，在《詩經(jīng)》中比比皆是，如《碩鼠》中“碩鼠碩鼠，無食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”還要有感情?！对娊?jīng)》的精華是國(guó)風(fēng)，但不意味著百來首風(fēng)歌全是極品，也有少許幾篇不盡人意，《雅》詩中藝術(shù)成就很高的詩篇也不少。幾千年的中華文明古國(guó)，就在“四書五經(jīng)”里流淌，就在八股文中引經(jīng)據(jù)典，這不能不說的是：中華民族應(yīng)深深反思了。像實(shí)用器皿先于藝術(shù)品一樣，最早的文字記載，無論是一般的記事、占卜，還是規(guī)矩、銘文，都屬于應(yīng)用文范疇。飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。出于“美是普遍存在的”這一認(rèn)識(shí),人們一般都接受“應(yīng)用文寫作具有審美特征”這個(gè)觀點(diǎn)。吃的時(shí)間長(zhǎng)了，就要開始品一品了。關(guān)于“美的規(guī)律”馬克思曾經(jīng)有過精辟的論述。正如馬克思所說，“人也按照美的規(guī)律來建造”。一、對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致如畫的描述蘇童對(duì)“白紙上好畫畫”滿懷信心，他的小說語言常常呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫面感?！段鋭t天》在武則天中作者反復(fù)描寫紫檀木球的香味,這一細(xì)節(jié)描寫直接關(guān)系著小說主角的心理轉(zhuǎn)變,，霜露濃重，太陽猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒后面。那是一首胡言亂語口齒不清的自白詩。這些故事以外的東西就是小說中的詩。可作者的語言永遠(yuǎn)是平靜的，從容的,而這種冷靜得近乎游戲的文字背后，是作者的一種頹廢而絕望的情緒，是末世紀(jì)的孤獨(dú)和叛逆，反而能給讀者極大的感官刺激和心靈震顫三、語言超常規(guī)的變異組合客觀世界的多樣性，人的思維、情感、審美價(jià)值的多元性，導(dǎo)致了言語運(yùn)用的多樣性。有時(shí)，言語代碼的組織突破了正常的思維意向，給人以出奇不意的感覺“老秦不懂小武漢心里的苦，只是一味地勸導(dǎo)小武漢，我們這行當(dāng)怎么了？也是個(gè)鐵飯碗呢，人嘛，一生一死，誰沒個(gè)那一天？死人其實(shí)是最安全的了，沒思想了嘛，像個(gè)睡沉的孩子一樣，很軟，很聽話，我這幾年看東西有時(shí)候看花眼，上次給小美她爺爺穿衣服，老覺得他肩膀在動(dòng)，好像配合我，自己要翻身呢。—— 《罌粟之家》這段描寫中，氤氳的水氣撲面而來，淡淡的一筆卻讓人感到無限韻味。小說詩歌文學(xué)作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，養(yǎng)蜂人》、《離婚指南》、《平靜如水》、《后宮》、《米》、《罌栗之家》等。曾有人對(duì)“蘇童”和“童忠貴”這兩個(gè)名字進(jìn)行比較，認(rèn)為蘇童把“蘇”和“童”這兩個(gè)極具中華文化優(yōu)美底蘊(yùn)的詞組合在一起是他成功的一個(gè)關(guān)鍵[3]。蘇童的小說的敘事風(fēng)格集中體現(xiàn)在：（一）選材方面在這里讀者馬上就會(huì)發(fā)現(xiàn)我在上面花大量的筆墨來描寫蘇童的經(jīng)歷的重要性了。曹文軒先生對(duì)此種文學(xué)創(chuàng)作方式說得簡(jiǎn)潔透明，他用了四個(gè)字和一個(gè)括號(hào)——編講歷史。他抓起一把干草在夕陽的余輝下凝視著便聞見已故的親人的氣息。看看下面的文字就可知道。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽腹中嬰兒的聲音。[13]蘇童似乎有著一種天生而來的講故事的聰明，他巧妙地運(yùn)用了超群的想象力，從《一九三四年的逃亡》開始，他便用一種敘述人的身份來創(chuàng)作小說。無論是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》還是后來的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》，都可讀到一股唐詩宋詞元曲的氣息。這是不是表明蘇童小說有著比意象更深一點(diǎn)的傳統(tǒng)寫法（除了情節(jié)）存在呢？事實(shí)上，蘇童也說他“從1989年開始，……嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事”。蘇童也在轉(zhuǎn)型。有人認(rèn)為他是在憑感覺來玩弄?dú)v史的空虛和無聊，但是別忘記，他的小說能把歷史描繪得貼近人心，一種如歌如畫的歷史憂傷，如同廢墟上升起的優(yōu)美而無望的永久旋律。他在永州所寫的九篇游記（后人總稱為“永州八記”）是其代表作。明說西山,實(shí)為自我表白。愚溪非真為迂腐渾濁，而有“溪雖莫利于世，而善鑒萬類，清瑩秀徹，鏘鳴金石”般的銳利目光和純潔的品質(zhì)。而《鈷鉧潭記》中所表現(xiàn)的天高氣迥，樂而忘故土的超然之氣。”作者寫景由近而遠(yuǎn)，愈遠(yuǎn)愈曠達(dá)愈迷蒙。再看“又如其側(cè)皆詭石，怪木，奇卉，美箭，可列坐而庥焉。[7] 何穎、張鈞《柳宗元游記散文的審美情趣》，齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)2000年7月第3期。作為北宋文壇上的領(lǐng)袖人物，歐陽修在其詩歌中表現(xiàn)傳統(tǒng)的士大夫精神與情懷，在詩中堅(jiān)持所謂“溫柔敦厚”、“怨誹而不亂”的傳統(tǒng)，而其詞與其詩表現(xiàn)的風(fēng)格與精神內(nèi)涵是完全不一致的，在其詞中我們看到的仍然是他的文人情懷，只是這樣的文人情懷有艷情娛樂、閑情雅志和文人的感傷情懷三種類型，與其“明經(jīng)載道”的詩歌呈現(xiàn)完全不一致的審美特征。卷四》記載：“歐陽公嘗致意於詩，溫柔敦厚，詩教也，