【正文】 事”，“歷史不再是文物，而成為活著的東西，可以和現代交流，對話”，“我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢，歷史看我或許就是井底之蛙了。“他要的就是這種陌生和熟悉。別以為以上冗長的對蘇童人生經歷的敘述是多余的。蘇童作為先鋒作家中的一員，進入九十年代后依然有強盛的創(chuàng)作勢頭。先鋒實驗小說作家蘇童及其小說創(chuàng)作風格蘇童，原名童中貴，1963年生于蘇州。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。①蘇童是個變換組合語言的高手，他的很多作品中都可以看到極具顛覆性的語句和陌生感的意象將相互矛盾的事物現象在同一語言時段表達出來蘇童很擅長聞一多《死水》式的以美寫丑法寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來，斑駁迷離。后來我親眼看見那口棺蓋被慢慢地頂開了，楊夫人竟然從棺中坐了起來，她的亂發(fā)上沾滿了木屑和赤砂，臉色蒼白如紙，她已經無力重復幾天前的吶喊?！兑痪湃哪甑奶油觥窡o論是在《妻妾成群》、《城北地帶》中，還是在《罌粟之家》中，紅色成為了一種象征?！镀捩扇骸分参锔癄€的氣息, 幽籃的死水,烘托出陰森恐怖的氣氛,頌蓮的反常舉動,泄露出她虛弱,、色彩描寫在美學上色彩包含兩方面內容：主觀色彩和客觀色彩，客觀色彩的涂抹、渲染，可以造成一種特定的氛圍、色調。通過動作的細微描寫，含蓄地表現出頌蓮矛盾、恐懼、不安的內心。既然美的規(guī)律是人類勞動實第三篇：論蘇童小說語言的審美特征論蘇童小說語言的審美特征摘要：蘇童的語言極富魅力，本文選取蘇童小說中的語句，從五個方面細致分析了其中蘊含的奧秘：對細節(jié)細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規(guī)的變異組合、唯美的詩意化語言。馬克思是在談到人的本質的異化、論述人的本質到底是什么時，談到了“美的規(guī)律”問題。也正如普通的水杯加工成精美的藝術品的杯子一樣。有的人則認為，應用文寫作中美的現象是存在的，但和文學藝術相比，對應用文寫作的美學研究不值得“小題大做”。意為米，“文”乃米而為炊、炊而為飯，可果腹、養(yǎng)生、盡年，“為人事之正道”，足見其地位的重要。雖然被看作是“藝文之末品”，可又確實是“政事之先務”、“經國之大業(yè)”。人類創(chuàng)造文字的本意即最初的意圖是記事，使用的就是應用文。我心傷悲，莫知我哀！”曾被謝玄認為是三百篇的壓卷之作。如《鄭風、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不見，如三月兮”。當然，“樸素”不等于“真”，“樸素”不是事物的原貌；藝術的“真”來源于現實的“真”，有高于現實的“真”。因此，美需要丑來對襯。然后寫其勤勞。盡管我們已無法確定《詩經》的創(chuàng)作的起止年代，但《詩經》所體現出來的時代正是奴隸制生產關系由鼎盛逐漸走向衰弱和瓦解的時代，正是階級矛盾最激烈的時代，《碩鼠》《相鼠》和《七月》等許多詩篇中體現出來?！对娊洝烦晒Φ貏?chuàng)造重和疊兩種結構形式。當然，不庸諱言的是《詩經》中《頌》的一些篇章，盡管合乎音韻，但其意旨頹廢，使人消沉，當是糜心之音?！对娊洝访窀枋怯蓜趧尤嗣駝?chuàng)作的，是勞動人民思想情感的自然流露，因而語言極為純樸自然。因此，在一定得集合圈內，不諧調，就不會美。羅馬時代的賀拉斯曾說：“如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭，卻長在馬頸上，而四肢是各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面又長著一條又黑又丑的魚尾巴、”同這有趣的是，中國早就有了“東施效顰”極類似的典故。明月仍在，思念中的人兒卻可望而不可及了，倍增徘徊與傷感。通過托物以言志來創(chuàng)造較多的意境?！耙寥恕蹦兀烤乖诤畏?？正是“情??,景??”⑧通過日常生活中一些瑣碎的具體事物創(chuàng)造出意境的。以《衛(wèi)風、碩人》和《秦風、蒹葭》為例，兩篇都是寫美人的，但手法又各有其長，從而創(chuàng)造出意境。《詩經》中的美學境界多為寫“境”，多以“我”為主體，寫現實之“境”與心中之“境”的統(tǒng)一，因而多為“有我之境”，《詩經》中的“物境”多是“以引起所詠之辭”而寫的，就是以物起興的藝術手法。從學上看，意象的疊加便構成了意境。虛字韻詩《詩經》中最具特色的押韻形式。押韻，顧名思義，就是在詩句的同一位置?！对娊洝返穆暵擅?，就是平仄律和押韻有機統(tǒng)一的結果。何為節(jié)奏呢？它就是：“詩歌語言輕重，句子長短，間歇停頓等因素所形成的有規(guī)律的變化。無獨有偶，在《鄘風、君子偕老》中首節(jié)7行，次之則9行，尾節(jié)才8行，而在《鄘風、載馳》中，全詩四節(jié)，呈現出6行和8行互相交替的特點?；蛟S正是因為“兩節(jié)制”這一簡單的結構模式再也不能容納更多的容量，也不適應重章疊句，反復吟唱的需要。在“兩節(jié)制”中，行數最少者為每節(jié)三行。盡管我們現在已無法考證它是否從單節(jié)開始，但毋庸置疑的是，《詩經》的節(jié)、行同字、句的發(fā)展一樣，一定經歷了由簡到繁，由單一到多樣化的歷程。而五字句在《衛(wèi)風、木瓜》中運用的酣暢淋漓，活靈而自如，全詩12行，除了三行“匪報也”，其余9行全為五字句。《詩經》中多為四字一句，兩字一逗，在逗的左右多有兩個音節(jié)。因此，《詩經》的韻律美就必然與音樂美聯系在一起；或者說，《詩經》的韻律美就是語言上的音樂性與結構上穩(wěn)中有變的有機統(tǒng)一。本文認為：《詩經》的審美特征主要體現在四個方面。論《詩經》的審美特征2008春漢語言文學 韋詠梅眾所周知，《詩經》是我國歷史上第一步詩歌總集?！对娊洝分性S多詩篇都是平仄律的上上之作。第一篇：論《詩經》的審美特征論《詩經》的審美特征內容提要《詩經》是我國歷史上第一部詩歌總集，它不僅是我國詩歌創(chuàng)作的源頭，更為后世的詩歌創(chuàng)作鋪墊了良好的基礎，歷代儒學者們不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價值的觀點，但卻很少有人從美學的角度去審視和探討《詩經》的內在和外在的美，本文認為《詩經》的審美特征主要體現在四個方面：即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。（二）、聲律美《詩經》的聲律美，及時平仄律和押韻有機統(tǒng)一的結果。四、樸素美《詩經》的樸素美主要體現在語樸實無華；思想感情樸素自然和材料的樸實可信三個方面。本文正是基于這些意義，努力去作一次探究，至少可以引來“它山之石”。”可見，《詩經》的確與音樂有著十分密切的淵源。首先，任何一部文學作品都是由字的組合而成的。三字句運用的最多最成功的大概是《》一篇了，全文15行詩句，三字句就達12行?！对娊洝饭?jié)律的最大特點或許是對稱的美。即使都是“兩節(jié)”的詩篇，在行數、字數上也形式多樣。這些靈活多樣的章、節(jié)、行，均可視為大膽的嘗試的結果。如《召南、行露》首節(jié)3行，二、三節(jié)各6行。節(jié)奏的美也是音樂美的一個重要組成部分。如前所述，聲律主要是通過協(xié)調字的聲調，(平仄律)和押韻 構成?！芸梢?，押韻不但是詩自身的本質屬性，更是讀，寫雙方的主觀感受和客觀需要統(tǒng)一的必然。音節(jié)二、四行押“ou”韻，次節(jié)中“濟、弟”押“i”韻，第3節(jié)又換成4行連押“ang”韻(即“湯”，“彭”，“蕩”,“翔”四字)，在尾節(jié)又變成了三行押“ao”韻。二、意境美一首好詩，不僅應追求韻律的盡善盡美，更要以其超凡脫俗的意境取勝。司空圖在《二十四詩品》中用“不著一字，盡得風流”和“羚羊掛角，無跡可求”兩句十六個字使之具體而形象。通過對人物、風景、風俗的細致描寫，創(chuàng)造出意境來。此中“伊人”或為虛擬，或是“我”思之切，她之遠，或是她之遠，而使我思之切，縱使千呼萬喚，“伊人”卻仍未出來?；蛟S正是不容易得到的，才是最使人夢想的。如在《陳風、月出》一詩中，詩人反復以“月出皎兮”，“月出皓兮”起興，以月之美象征姑娘之美，對月思人，托月言情，情寄于“月”中。三、和諧美在西方美學史上，有這樣一個典故。世界上萬事萬物都不是孤立的靜止的，而是聯系的，運動的。因此，《詩經》的和諧美首先就表現在語言藝術和音樂藝術的和諧統(tǒng)一方面。于是乎，平仄之抑揚頓挫，押韻之自然妥貼，無不使《詩經》產生了音樂美。這為我國詩歌創(chuàng)作開啟了一個好的源頭。具有鮮明的時代特征，是《詩經》藝術生命力之所在。在《周南、關雎》中，詩人首先創(chuàng)造了“關關雎鳩”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。但是，沒有丑，美就無法表現出來，正是由于“丑”，“美”才會美。中國早有“返樸歸真”之說，就是這種境界?！对娊洝芳兒踝匀?，根本沒有寫作經驗、技巧可鑒、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。行道遲遲，載渴載饑。吸甘泉，飲甘露，自由地翱翔吧！引文摘自索引：① 引自《文學概論》《詩歌的特點》 ② 引自郭《論節(jié)奏》《郭選》第十卷 ③ 陸時雍《詩鏡總論》④ 臧克家《學詩斷想、精煉、大體整齊、押韻》 ⑤ 《三源一流、中國詩史流變大勢》（清華大學孫明君）⑥ 同①⑦ 《人間詞話》（王國維）⑧ 引自《古詩評選》 ⑨ 引自《毛詩序》⑩ 《詩集傳》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美學原理》第二篇：論應用文寫作的審美特征應用文的起源先于文學藝術。應用文在今天，廣泛地被使用于國家政務和一切公私事務中?！庇鳌耙鉃槊?，文為飯，詩為酒”說詩與文的作用，確實是既形象又有道理。包括一些對應用文寫作進行審美研究的人，也多在應用文的形式美上下功夫。這就像人們在不改變飲食基本功能的前提下，要進一步考慮它的“色、香、味、型”，使之成為既可用又可品味、鑒賞的藝術品。關于勞動異化，馬克思認為有這樣四個方面：一是產品的異化，二是勞動過程的異化，三是人的本質的異化，四是人與人之間關系的異化。第二，美的規(guī)律就是通過勞動實踐，主體的目的、意志、理性與客體的感性特征達到自由的統(tǒng)一。——《妻妾成群》井中的世界對頌蓮來說是個黑色的誘惑，她的一系列動作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她“看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了” 可是她卻永遠也不敢靠近，“頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣”這種恐懼既是對陰森的井和那個不祥的傳說，更因為對自己不可掌控的，隨時可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運的恐懼，所以她永遠擺脫不了那口井的陰影。她看見葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見自己的眼睛。最后我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩無法再辨別字跡。七口紅棺拖上王陵時，有一口棺木內發(fā)出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色。這個世界，無法用理性來領會，卻可以由解碼者借助語境，憑借審美經驗去解讀。③男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層?？傊?，蘇童小說既有奇特綺麗的現代感又有唯美詩意的古典感，對細節(jié)細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規(guī)的變異組合、唯美的詩意化語言，構成了蘇童小說語言的個性標志和審美韻味。至于先鋒小說在九十年代的退化，下文略有陳述。[4]蘇童從1983年開始發(fā)表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《婦女樂園》，《祭奠紅馬》，《紅粉》，《離婚指南》等小說集和《我的帝王生涯》《米》《城北地帶》等長篇小說，1993年以來陸續(xù)出版多卷本的《蘇童文集》。他既不在乎他沒有這種經歷，也不因為那些故事被人說過了就不敢再涉足。蘇童并不過是在歷史的一個框架里述說一個當代人的思想。但我認為蘇童的成功之處還在于他對女性心理的成功刻畫。其實顧雅仙跟孫漢周倒是清白的。她的一只手輕柔地撫摸著腹中胎兒，另一只手攥成拳頭頂住了嘴唇，干澀的哭聲倏地從她指縫間躥出去像芝麻開花節(jié)節(jié)高，令聽者毛骨悚然。除我之外大概沒有人知道小拐心里那個古怪而龐大的夢想，關于那面?zhèn)髡f中的野豬幫的旗幟，關于復興野豬幫的計劃。男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。[19].蘇童在語言上幾乎不用方言，寫歷史也不用古時的語言，這就進一步證明上面的“把現代人的感覺填充在歷史的框架里”的說法。從上世紀九十年代中期的《菩薩蠻》開始，他開始直面現實生活。自宋、明以來，研究者們將柳宗元散文分為說理文、山水文和諷刺文三類。古今山水巨匠的傳世之作中，大抵為以聞某山某水之令名而慕名來游，有感而記；或路經某名山名樓，或憑吊某勝跡而撫今追昔，終成佳篇。這已經不是單純的玩賞大自然了，而是借大自然以抒寫自己的情感。柳宗元在《永州龍興寺東丘記》中說：“游之適，大率有二：曠如也，奧如也，如斯而已。柳宗元將這類文字寫得歷歷如繪，他漱滌萬物，牢籠百態(tài)，用敏銳的目光洞察了自然風物，用高潔的心靈與空靈奧幻的大自然對話，而后嘔心瀝血撰成心語，繪成圖畫，呈現在中華民族的文學殿堂之上。柳宗元寫山、寫水、寫樹木、寫石、寫蟲、寫魚，無論是寫動態(tài)還是寫靜態(tài)，可謂生動細致，精美絕妙。作者給山水以奇異，給山水以靈魂。關鍵詞：歐陽修詞；文人情懷；艷情娛樂；閑雅；感傷情懷。一、士大夫的艷情娛樂歐陽修的詞第一個審美特征是艷情娛樂。［羅泌序］”，這則材料表現的是歐陽修視詞為閑暇之余的游戲之作?！瘹W即席賦臨江仙云：‘柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲?！睔W陽修的詞寫艷情的如《好女兒令》：眼細眉長。灑著胭脂紅撲面，須知。遺下弓弓小繡鞋。照花前后鏡，花面交相映。更特地、憶王孫。更問假如，事還成后，亂了云鬟，被娘猜破。長恐有時不見，每饒伊、百般嬌騃。雨勢斷來風色定。詞描寫男女相思，柔潤清圓。即以艷體論，亦非高境。因為歐陽修特殊的身份和地位，人們對他的某些作品產生爭議。十四五，閑抱琵琶尋。其詞之猥弱，必非公作，不足信也。人將紅粉爭花好。長安城里人先老。蓮子與人長廝類。況西湖之勝概，擅東潁之佳名。芳草長堤，隱隱笙歌處處隨。后一首也寫西湖的秀麗風景，意象和上一首迥然不同，用到狼藉殘紅、飛絮瀠濠，垂柳闌干、雙燕細雨等意象。《漁家傲》“一派潺湲流碧漲”、“十月小春梅蕊綻”、“紅粉墻頭花幾樹”也是此類型的作品。斷送紅飛花落樹。三、文人士大夫的感傷情懷歐陽修在其詞中表現艷情娛樂和閑情逸致，但他的詞也透露出士大夫的感傷情懷，成為把詞體文學從娛樂性功能向推向抒情性功能的一個重要作家。關于詞的抒情言志功能，《古今詞統(tǒng)》序也闡述的比較詳細：“蓋詞與詩、曲，體格雖異，而同本于作者之情。唐五代詞敘寫艷情娛樂、男女之情，北宋晏殊、歐陽修等的詞雖然并沒有脫離這一文體觀念，但其詞作已經不自覺地專意于內心深處隱秘細微的感受的描寫，開始把自身情感投入其中，尤其是把個體生命對外界社會與自然的體驗