【正文】 它是整體劇情中的一個(gè)點(diǎn)，并且是極為重要的一點(diǎn)。但開端的功能并非只是說(shuō)明。 互相呼應(yīng)平衡狀態(tài)第七章 （④ 一般人物可省略，對(duì)于重要的對(duì)白，可用描述方式把其中意思概括表現(xiàn)出來(lái)。思索、回味四、問(wèn)答題① 將故事發(fā)生的時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境、時(shí)間、地點(diǎn)作明確的規(guī)定；② 對(duì)主要人物的思想脈絡(luò)、性格特征、行為動(dòng)作有清晰的考慮；③ 有一系列重要事件組成的情節(jié)要點(diǎn)；④ 對(duì)全劇結(jié)構(gòu)的疏密、起伏作出有節(jié)奏和有層次的統(tǒng)一完整的布局；⑤ 確定開篇重場(chǎng)戲、過(guò)場(chǎng)戲以及高潮點(diǎn)、結(jié)尾方式。在用故事梗概確定了基本的劇情框架之后，劇作者還應(yīng)當(dāng)根據(jù)梗概寫出劇本的分場(chǎng)提綱。、 劇作中人物的語(yǔ)言即我們常說(shuō)的臺(tái)詞，由 （包括獨(dú)幕劇、小品、情景劇。③ 必須明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)地對(duì)攝制組其他創(chuàng)作人員（導(dǎo)、演、攝、錄、美、服、化、道等）作出較為具體的提示（可明示，也可暗示，由導(dǎo)演去發(fā)揮）。它既能為導(dǎo)演的拍攝提供基礎(chǔ)。 也有的用在段落中間來(lái)交待事件的某些內(nèi)容。 。 （初學(xué)者往往不會(huì)將它從頭寫到尾。以電影《小花》為例，講述一個(gè)妹妹去尋找自己參軍上前線的哥哥，積極報(bào)名參加了擔(dān)架隊(duì)，想通過(guò)此在戰(zhàn)場(chǎng)上和自己的哥哥見(jiàn)面，幾經(jīng)曲折終于見(jiàn)到了受傷的哥哥，并將自己的哥哥抬了回來(lái)。其一，濃縮：《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《安娜就故事本身來(lái)講，確實(shí)是比較生動(dòng)、曲折的，然而要是沒(méi)有好的細(xì)節(jié)，要想將其轉(zhuǎn)換為畫面，是非常困難的。其二，小說(shuō)可以通過(guò)敘述者的選擇、強(qiáng)調(diào)、評(píng)價(jià)，來(lái)表示對(duì)所描寫的人物和事物的理解、認(rèn)識(shí)、態(tài)度；影視作品則只能通過(guò)鏡頭的運(yùn)用完成這一切任務(wù)。 《上海往事》修改二、判斷題錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)對(duì)三、 填空文學(xué)特征相通可以融匯各種藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)與特長(zhǎng)影視改編的創(chuàng)作方法作品都是從小說(shuō)改編的。 ）《沙家浜》的兩個(gè)改編版本，一個(gè)版本是成功的，另一個(gè)版本是失敗的。（如《法國(guó)中尉的女人》中發(fā)生在維多利亞時(shí)代的愛(ài)情故事；《好男好女》中發(fā)生在40年代的鐘皓東與蔣碧玉的故事；《舞會(huì)小提琴》中導(dǎo)演童年時(shí)期與母親一起躲避納粹屠殺的故事。而在影視作品中則可以構(gòu)建兩個(gè)或者兩個(gè)以上的時(shí)空。這種時(shí)間的跳躍、跨越，加大了想象的空間，使影視的表現(xiàn)范圍更為廣闊。敘事清晰，層次分明，手法較為傳統(tǒng)，但觀眾易于看懂和接受。這一時(shí)空通常是現(xiàn)實(shí)時(shí)空。后來(lái)發(fā)掘出來(lái)的蒙斯特堡(H（2）戲劇和電影電視的時(shí)空比較。人與環(huán)境的沖突 音響第三章 劇作中的時(shí)空概念一、判斷題對(duì)對(duì)錯(cuò)對(duì)對(duì)錯(cuò)對(duì)錯(cuò)對(duì)對(duì)二、選擇題ADCDA三、填空題1. 筆法 和3. 影視劇本的結(jié)構(gòu)手法，從審美感受來(lái)說(shuō)，可分為 （ ）7. 移動(dòng)鏡頭中可分為橫移和跟移兩種。 即畫面內(nèi)不包古人物，只表現(xiàn)景物。（3）固定鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭。由于視距較近，使觀眾更接近人物形象，看清人物的表情、面部神態(tài)、臉上的細(xì)微的動(dòng)作，有利于揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)，以及對(duì)事對(duì)人的情緒反應(yīng)。表現(xiàn)蒙太奇對(duì)增強(qiáng)廣播影視敘述的藝術(shù)性，無(wú)疑具有不可忽視的作用。分為敘述蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇兩種類型。“跳接”多來(lái)自現(xiàn)代電影中的鏡頭與鏡頭之間的組接方法。（2）蒙太奇。因此，一個(gè)100頁(yè)的劇本，大致可劃分為：第一幕：25頁(yè)（轉(zhuǎn)折點(diǎn)在20－25頁(yè)之間）；第二幕：50頁(yè)（轉(zhuǎn)折點(diǎn)在80－85頁(yè)之間）；第三幕：25頁(yè)（轉(zhuǎn)折點(diǎn)在100－105頁(yè)之間）。（3）劇本的長(zhǎng)度。具體地說(shuō)，就是如何按照塑造人物形象和表達(dá)主題的需要，合理地把人物、事件、環(huán)境在時(shí)空坐標(biāo)排列組合，恰當(dāng)安排情節(jié)的繁簡(jiǎn)先后，使之符合生活的邏輯，達(dá)到藝術(shù)上的完整和統(tǒng)一。劇作者不能脫離劇本內(nèi)容而單純追求畫面美，如果只強(qiáng)調(diào)畫面的造型功能，而忽略它與內(nèi)容的配合、融會(huì)，否則再好的造型也會(huì)失去意義。畫面內(nèi)容四、問(wèn)答題1．影視劇本的文體特征包括兩方面，即筆法與章法。景別小品完成臺(tái)本3. 濃縮分場(chǎng)景劇本四、問(wèn)答題1．影視作品有哪些文本特征？2．影視劇本分哪些構(gòu)造手法？3．如何理解影視劇本文體在結(jié)構(gòu)形式上的特點(diǎn)？4．如何理解鏡頭的操作與處理？一、判斷題對(duì)對(duì)對(duì)錯(cuò)對(duì)錯(cuò)對(duì)錯(cuò)對(duì)錯(cuò)二、選擇題DCACC三、填空題1．壓縮時(shí)間 ）A、形象化改編B、簡(jiǎn)潔式改編C、重寫式改編D、抽象式改編三、填空題1. 在影視的創(chuàng)作過(guò)程中，在運(yùn)用時(shí)間的假定性時(shí)，還經(jīng)常使用時(shí)間變形的方式來(lái)簡(jiǎn)化敘事的過(guò)程或豐富故事的內(nèi)涵，常見(jiàn)的幾種方式有B、銀幕作為載體。（ （但在好萊塢大片《羅密歐與朱麗葉》中，卻變成了意大利兩個(gè)黑幫家庭，一個(gè)是這家的兒子，一個(gè)是那家的女兒，二人非常相愛(ài)，黑幫家族自然不允許他們相愛(ài)。在看電影和看電視劇有一定的不同，看電影需要思考影片的主題，看藝術(shù)電影還要求觀眾有一定文化素質(zhì)修養(yǎng)。很多人寫劇本容易使故事變得復(fù)雜化，寫得枝節(jié)過(guò)多，在枝節(jié)中又有很多的角色，穿插了很多的場(chǎng)口，這樣，就可能使觀眾看得不明白，不清楚作者想表達(dá)什么主題。此外，劇作者可以通過(guò)自己的親身體驗(yàn)，以及對(duì)生活的觀察和其他盡可能多的獲取知識(shí)和間接經(jīng)驗(yàn)的手段來(lái)擴(kuò)展自己的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，但他的選擇范圍必然會(huì)受自己的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)范圍的限制，永遠(yuǎn)不可能窮天下所識(shí)于一身。一種形式的系列劇是其中的每一集都自成一篇，各集的人物和事件雖相互獨(dú)立，但主題要統(tǒng)一，風(fēng)格要一致，創(chuàng)作目的要相同。地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換或人物關(guān)系的變化4. 鏡頭號(hào)、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺(tái)詞、音樂(lè)、音響效果、鏡頭長(zhǎng)度等四、問(wèn)答題1．劇本大致出現(xiàn)在戲劇正式形成并成熟之際，從原始的酒神祭禮發(fā)展為一種完整的表演藝術(shù)的古希臘悲劇，就是以一批悲劇劇本的出現(xiàn)為根本標(biāo)志的中國(guó)戲劇成熟的最確實(shí)的證據(jù)是中國(guó)的宋元戲文和雜劇劇本；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來(lái)標(biāo)明的。小品內(nèi)心獨(dú)白4. 分鏡頭劇本內(nèi)容包括 2. 在一個(gè)場(chǎng)景發(fā)生的故事，要求集中反映事件和矛盾沖突的全過(guò)程。D、 以人物的客觀視點(diǎn)表現(xiàn)外在世界，即主觀蒙太奇5. 景物描寫對(duì)語(yǔ)言要求哪項(xiàng)不正確（ ）：①細(xì)化情節(jié)，增加細(xì)節(jié)。（ 2. 原作與改編者的創(chuàng)作個(gè)性、生活經(jīng)驗(yàn)很少有一致性。 ） （ ）5. 張藝謀的影片《搖啊搖，搖到外婆橋》，是根據(jù)作家畢飛宇的小說(shuō)《上海往事》改編的。 由于細(xì)節(jié)是生動(dòng)的、真實(shí)的，當(dāng)在細(xì)節(jié)上進(jìn)行加工拍攝后，也就增加了影片的可視性。）A、文學(xué)劇本、分場(chǎng)景劇本B、分鏡頭劇本、分場(chǎng)景劇本C、分鏡頭劇本D、文學(xué)劇本、分場(chǎng)景劇本、分鏡頭劇本、完成臺(tái)本2. 分鏡頭劇本內(nèi)容包括（）A、結(jié)構(gòu)的挪移、生活中的細(xì)節(jié)挪移B、結(jié)構(gòu)的挪移、場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)挪移C、生活中的細(xì)節(jié)挪移、場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)挪移D、順序挪移、結(jié)構(gòu)挪移4. 在不是以文學(xué)作品改編為影視作品的情況下，影視劇表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的方法還常常以以下方式出現(xiàn)，下面哪項(xiàng)敘述是錯(cuò)誤的（ 包括 但是，也有一些比較成熟的沒(méi)有劇本的戲劇形態(tài)，例如古希臘、羅馬的某些滑稽劇，意大利的初期即興喜劇，日本歌舞劇中的一些口頭劇目，中國(guó)唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現(xiàn)代的啞劇等等。劇本不像小說(shuō)、散文那樣可以不受時(shí)間和空間的限制，它要求時(shí)間、人物、情節(jié)、場(chǎng)景高度集中在舞臺(tái)范圍內(nèi)。另一種形式的系列劇中則有貫穿始終的一個(gè)或幾個(gè)人物，但每集的故事仍然相互獨(dú)立的。8.（1）寫劇本變寫小說(shuō)。試想在一幕電影短短時(shí)間里，同時(shí)有十幾個(gè)重要的角色，角色之間又有很多故事，觀眾哪能把每一個(gè)角色記得這么清楚。而電視劇更注重的是故事情節(jié)的曲折性而不是藝術(shù)性，主要考慮的是能否調(diào)動(dòng)觀眾的興趣，讓其有耐心看下去。將黑幫的家族斗爭(zhēng)，激烈的槍戰(zhàn)交織在青年男女的愛(ài)情中，劇情曲折跌宕。 4. 影視和電視是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體，是采用空間形式的時(shí)間藝術(shù)。 ）8. 文學(xué)劇本是由導(dǎo)演完成的，分鏡頭劇本是由編劇完成的，完成臺(tái)本則是由場(chǎng)記完成的。 C、畫內(nèi)空間、畫外空間D、通過(guò)放映機(jī)反射出來(lái)的影像，卻具有深度感。 、 、或挪移。、 （1）視覺(jué)的形象性。（3）造型的綜合性。這就是我們常說(shuō)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。時(shí)間概念上講，大概也就是2個(gè)小時(shí)的時(shí)常。（場(chǎng)面、段落）與蒙太奇的體現(xiàn)和設(shè)計(jì)。蒙太奇(Montage)原是法國(guó)建筑學(xué)上的一個(gè)名詞，意思是把各種不同的材料。這種方法可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)電影觀念的一種革新，也是對(duì)常規(guī)的或傳統(tǒng)的注重連續(xù)性的組接方法的大膽突破，將電影鏡頭的組接方式推進(jìn)到一個(gè)新的階段。但是也要注意：它畢竟是在敘述蒙太奇基礎(chǔ)上來(lái)施展的。特寫，指在畫面中只攝入人物的臉部、或人物、物體的某個(gè)含特定意義的局部的鏡頭。固定鏡頭主要把攝影機(jī)固定在一定的位置上，方位和角度對(duì)準(zhǔn)被拍主體后不再變換，拍攝對(duì)象或處于靜態(tài)；運(yùn)動(dòng)鏡頭主要借攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)被攝對(duì)象。（6）“長(zhǎng)鏡頭”與鏡頭的長(zhǎng)度。 ）3. 散文式結(jié)構(gòu)的影視劇能以戲劇性情節(jié)抓人。 ）5. 情節(jié)貫穿線有主線、副線之分。（ ）既是廣播影視劇本結(jié)構(gòu)的構(gòu)成元素，又是廣播影視藝術(shù)思維的不可或缺的“邏輯”方式A、蒙太奇