【正文】 意境取勝。因?yàn)檫@些作家們面對(duì)的是洪荒時(shí)代遺存的肥沃土壤，所以詩(shī)人無(wú)所依傍，只能靠自己的力量去開(kāi)墾”⑤。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中用“不著一字，盡得風(fēng)流”和“羚羊掛角，無(wú)跡可求”兩句十六個(gè)字使之具體而形象。難怪乎有“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”⑦之說(shuō)。通過(guò)對(duì)人物、風(fēng)景、風(fēng)俗的細(xì)致描寫(xiě)，創(chuàng)造出意境來(lái)。這種美，高貴典雅，超凡脫俗。此中“伊人”或?yàn)樘摂M，或是“我”思之切，她之遠(yuǎn)，或是她之遠(yuǎn)，而使我思之切，縱使千呼萬(wàn)喚，“伊人”卻仍未出來(lái)。僅“蚩蚩”一詞，就已使人們產(chǎn)生鄙視之情?；蛟S正是不容易得到的，才是最使人夢(mèng)想的。《詩(shī)經(jīng)》通常是托物言志，寄情于物來(lái)創(chuàng)造意境的，從而達(dá)到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的藝術(shù)境界。如在《陳風(fēng)、月出》一詩(shī)中，詩(shī)人反復(fù)以“月出皎兮”，“月出皓兮”起興，以月之美象征姑娘之美，對(duì)月思人，托月言情，情寄于“月”中?！多掞L(fēng)、凱風(fēng)》一詩(shī)以“凱風(fēng)”吹拂“小棗樹(shù)”象征慈母對(duì)兒女的撫育之情，《魏風(fēng)、碩鼠》一詩(shī)作者以“碩鼠”象征純潔的肆意掠奪。三、和諧美在西方美學(xué)史上，有這樣一個(gè)典故。美不美，并不完全取決于事物本身，還應(yīng)看它與人及其周圍諸多事物發(fā)生的關(guān)系是否合理，是否和諧。世界上萬(wàn)事萬(wàn)物都不是孤立的靜止的，而是聯(lián)系的，運(yùn)動(dòng)的。眾所認(rèn)同的是：《詩(shī)經(jīng)》的《風(fēng)》《雅》《頌》的編排體系是按照音樂(lè)的特點(diǎn)劃分的。因此，《詩(shī)經(jīng)》的和諧美首先就表現(xiàn)在語(yǔ)言藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的和諧統(tǒng)一方面。如此者，在《詩(shī)經(jīng)》中比比皆是。于是乎，平仄之抑揚(yáng)頓挫，押韻之自然妥貼，無(wú)不使《詩(shī)經(jīng)》產(chǎn)生了音樂(lè)美。當(dāng)然，內(nèi)容決定形式。這為我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)啟了一個(gè)好的源頭。如《魏風(fēng)、園有桃》僅兩節(jié)共二十四行詩(shī)句中，“心之憂矣”和“其誰(shuí)知之”重疊了四行，有力表達(dá)了主題。具有鮮明的時(shí)代特征，是《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)生命力之所在。（二）《詩(shī)經(jīng)》和諧美大抵如此。在《周南、關(guān)雎》中，詩(shī)人首先創(chuàng)造了“關(guān)關(guān)雎鳩”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。這樣的美景，誰(shuí)不愿意“之子于歸，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望與幸福生活。但是，沒(méi)有丑，美就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，正是由于“丑”，“美”才會(huì)美。在《魏風(fēng)、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之聲和著那”清且漣漪“的河水，其勞動(dòng)場(chǎng)面多美，然而那“不稼不穡”“不狩不獵”的“彼君子”卻有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。中國(guó)早有“返樸歸真”之說(shuō)，就是這種境界。構(gòu)成了《詩(shī)經(jīng)》的重要特色之一?！对?shī)經(jīng)》純乎自然，根本沒(méi)有寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)、技巧可鑒、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。這遺憾，是時(shí)代的局限造成的。行道遲遲，載渴載饑。《詩(shī)經(jīng)》后來(lái)被奉為“五經(jīng)”之首，可見(jiàn)其價(jià)值，但是，《詩(shī)經(jīng)》成為儒學(xué)思想體系的源頭和直接服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)，這是《詩(shī)經(jīng)》民歌的創(chuàng)作者們?nèi)f萬(wàn)沒(méi)有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《詩(shī)經(jīng)》的本來(lái)面目。吸甘泉，飲甘露，自由地翱翔吧！引文摘自索引：① 引自《文學(xué)概論》《詩(shī)歌的特點(diǎn)》 ② 引自郭《論節(jié)奏》《郭選》第十卷 ③ 陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》④ 臧克家《學(xué)詩(shī)斷想、精煉、大體整齊、押韻》 ⑤ 《三源一流、中國(guó)詩(shī)史流變大勢(shì)》（清華大學(xué)孫明君）⑥ 同①⑦ 《人間詞話》（王國(guó)維）⑧ 引自《古詩(shī)評(píng)選》 ⑨ 引自《毛詩(shī)序》⑩ 《詩(shī)集傳》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美學(xué)原理》第二篇：論應(yīng)用文寫(xiě)作的審美特征應(yīng)用文的起源先于文學(xué)藝術(shù)。而傳達(dá)這些內(nèi)容的書(shū)面文字，基本都是應(yīng)用類文章。應(yīng)用文在今天，廣泛地被使用于國(guó)家政務(wù)和一切公私事務(wù)中。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒?！庇鳌耙鉃槊?，文為飯，詩(shī)為酒”說(shuō)詩(shī)與文的作用，確實(shí)是既形象又有道理。但至今人們對(duì)應(yīng)用文寫(xiě)作審美規(guī)律探討的重視還是很不夠的。包括一些對(duì)應(yīng)用文寫(xiě)作進(jìn)行審美研究的人，也多在應(yīng)用文的形式美上下功夫。人們需要應(yīng)用文，就像饑餓時(shí)需要吃飯一樣，并不在乎飯的外表性狀。這就像人們?cè)诓桓淖冿嬍郴竟δ艿那疤嵯?，要進(jìn)一步考慮它的“色、香、味、型”，使之成為既可用又可品味、鑒賞的藝術(shù)品。物質(zhì)產(chǎn)品尚且這樣注重審美追求，何況作為精神產(chǎn)品的應(yīng)用文呢！人們對(duì)應(yīng)用文也應(yīng)該甚至是必須有這種審美的追求：在好用、實(shí)用的同時(shí)，要提高應(yīng)用文的品位，把應(yīng)用文打造成精美的工藝品。關(guān)于勞動(dòng)異化，馬克思認(rèn)為有這樣四個(gè)方面：一是產(chǎn)品的異化，二是勞動(dòng)過(guò)程的異化，三是人的本質(zhì)的異化，四是人與人之間關(guān)系的異化?！懊赖囊?guī)律”是勞動(dòng)實(shí)踐中所要遵照的規(guī)律之一。第二，美的規(guī)律就是通過(guò)勞動(dòng)實(shí)踐，主體的目的、意志、理性與客體的感性特征達(dá)到自由的統(tǒng)一。他的作品不斷地在農(nóng)村和城市，過(guò)去和現(xiàn)在之間轉(zhuǎn)換，在時(shí)空與地域的交錯(cuò)中，在種種充滿悲觀、孤獨(dú)、荒謬的情節(jié)中，蘇童對(duì)語(yǔ)言的駕馭能力令人嘆服?！镀捩扇骸肪械氖澜鐚?duì)頌蓮來(lái)說(shuō)是個(gè)黑色的誘惑，她的一系列動(dòng)作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她“看見(jiàn)自己的臉在水中閃爍不定，聽(tīng)見(jiàn)自己的喘息聲被吸入井中放大了” 可是她卻永遠(yuǎn)也不敢靠近，“頌蓮開(kāi)始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣”這種恐懼既是對(duì)陰森的井和那個(gè)不祥的傳說(shuō)，更因?yàn)閷?duì)自己不可掌控的，隨時(shí)可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運(yùn)的恐懼，所以她永遠(yuǎn)擺脫不了那口井的陰影。景物及靜物描寫(xiě)凝視著自己手里的一只紫檀木球，從木球上散發(fā)的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味。她看見(jiàn)葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見(jiàn)自己的眼睛。我還寫(xiě)了一首詩(shī)想夾在少年時(shí)代留下的歷史書(shū)里。最后我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩(shī)無(wú)法再辨別字跡。二、隱藏于冷靜的表述背后的情感美學(xué)家朱光潛曾說(shuō)：“第一流小說(shuō)家不盡是會(huì)講故事的人，第一流小說(shuō)中的故事大半只像枯樹(shù)搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。七口紅棺拖上王陵時(shí)，有一口棺木內(nèi)發(fā)出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色?！笨涨敖^后的極刑”更是讓人不忍去讀。這個(gè)世界，無(wú)法用理性來(lái)領(lǐng)會(huì)，卻可以由解碼者借助語(yǔ)境，憑借審美經(jīng)驗(yàn)去解讀。這便是以美寫(xiě)丑所能帶來(lái)的效果。③男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風(fēng)吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹(shù)街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護(hù)城河則結(jié)滿了厚厚的冰層。這是楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村特有的濕潤(rùn)的早晨，50里鄉(xiāng)土美麗而悲傷?？傊?，蘇童小說(shuō)既有奇特綺麗的現(xiàn)代感又有唯美詩(shī)意的古典感，對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致如畫(huà)的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語(yǔ)言超常規(guī)的變異組合、唯美的詩(shī)意化語(yǔ)言，構(gòu)成了蘇童小說(shuō)語(yǔ)言的個(gè)性標(biāo)志和審美韻味。隨著其中篇小說(shuō)《妻妾成群》被著名電影導(dǎo)演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎(jiǎng)提名，名聲蜚聲海內(nèi)外。至于先鋒小說(shuō)在九十年代的退化，下文略有陳述?！疤K童”這個(gè)筆名便是取“蘇州城的童忠貴”之意。[4]蘇童從1983年開(kāi)始發(fā)表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《婦女樂(lè)園》，《祭奠紅馬》，《紅粉》，《離婚指南》等小說(shuō)集和《我的帝王生涯》《米》《城北地帶》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，1993年以來(lái)陸續(xù)出版多卷本的《蘇童文集》。[6]蘇童也沉浸在小說(shuō)敘事藝術(shù)的宮殿里，他讓讀者慢慢地走進(jìn)他所精心營(yíng)造的故事情節(jié)中，這不同于武俠小說(shuō)中的“引人入勝”，他并不引誘你，他只不過(guò)是讓你心甘情愿地把自己放進(jìn)去而已。他既不在乎他沒(méi)有這種經(jīng)歷，也不因?yàn)槟切┕适卤蝗苏f(shuō)過(guò)了就不敢再涉足。從馬原開(kāi)始，先鋒作家們就把小說(shuō)的“說(shuō)什么”轉(zhuǎn)移到“怎么說(shuō)”上,他們通過(guò)一遍遍地以不同的語(yǔ)言方式來(lái)重講歷史，讓每一個(gè)本已失去了述說(shuō)價(jià)值的故事片重新煥發(fā)光彩。蘇童并不過(guò)是在歷史的一個(gè)框架里述說(shuō)一個(gè)當(dāng)代人的思想。父親面對(duì)干草堆可以把自己變作巫師。但我認(rèn)為蘇童的成功之處還在于他對(duì)女性心理的成功刻畫(huà)。蘇童對(duì)女性的細(xì)膩描寫(xiě)集中表現(xiàn)在對(duì)女性的動(dòng)作設(shè)計(jì)上。其實(shí)顧雅仙跟孫漢周倒是清白的。那是關(guān)于初春和農(nóng)婦的畫(huà)面。她的一只手輕柔地?fù)崦怪刑海硪恢皇诌扇^頂住了嘴唇，干澀的哭聲倏地從她指縫間躥出去像芝麻開(kāi)花節(jié)節(jié)高，令聽(tīng)者毛骨悚然。他們以敘述作為小說(shuō)的重要手段，“以敘述語(yǔ)言的凸顯性為特征，不僅要消解被意識(shí)形態(tài)報(bào)肯定的日常倫理，而且要全面顛覆傳統(tǒng)的小說(shuō)理論和寫(xiě)作模式”[12]蘇童不可避免地有著先鋒作家的烙印——講究敘述故事的技巧性，“以技術(shù)的精湛與完美來(lái)與北方思想的博大來(lái)對(duì)抗”。除我之外大概沒(méi)有人知道小拐心里那個(gè)古怪而龐大的夢(mèng)想，關(guān)于那面?zhèn)髡f(shuō)中的野豬幫的旗幟，關(guān)于復(fù)興野豬幫的計(jì)劃。[14]而蘇童在語(yǔ)言的使用上又回復(fù)到古典中來(lái)。男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風(fēng)吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹(shù)街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護(hù)城河則結(jié)滿了厚厚的冰層。《罌粟之家》葛紅兵和王干都不約而同地把蘇童的小說(shuō)定義為“意象小說(shuō)”[15]，但他們似乎都沒(méi)有注意到，意象這類十分抽象的詩(shī)的東西用在小說(shuō)中除了王家衛(wèi)外是很難被拍成電影的，而蘇童的《妻妄成群》《紅粉》都被王家衛(wèi)外的導(dǎo)演拍成了電影，《另一種婦女生活》也在拍攝當(dāng)中。[19].蘇童在語(yǔ)言上幾乎不用方言，寫(xiě)歷史也不用古時(shí)的語(yǔ)言，這就進(jìn)一步證明上面的“把現(xiàn)代人的感覺(jué)填充在歷史的框架里”的說(shuō)法。[21]在這種情況下，一些先鋒作家如余華，格非等紛紛轉(zhuǎn)型，尋找新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。從上世紀(jì)九十年代中期的《菩薩蠻》開(kāi)始，他開(kāi)始直面現(xiàn)實(shí)生活。但始終有一樣不變，便是他對(duì)人物細(xì)膩的感覺(jué)描寫(xiě)。自宋、明以來(lái)，研究者們將柳宗元散文分為說(shuō)理文、山水文和諷刺文三類。*柳宗元是繼北魏酈道元之后描畫(huà)山水的能手，并使山水游記成為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁。古今山水巨匠的傳世之作中，大抵為以聞某山某水之令名而慕名來(lái)游，有感而記；或路經(jīng)某名山名樓，或憑吊某勝跡而撫今追昔，終成佳篇。但多數(shù)情況下，作者則是將表現(xiàn)與再現(xiàn)兩種手法結(jié)合起來(lái)，既重自然景物的真實(shí)描摹，又將主體情感不露痕跡地融注其中，令人于意會(huì)中領(lǐng)略作者的情感指向,如《始得西山宴游記》一文中極力突出西山“然后知是山之特立,不與培塿為類”。這已經(jīng)不是單純的玩賞大自然了，而是借大自然以抒寫(xiě)自己的情感。那些地處偏僻的名山勝水，無(wú)人登臨欣賞，彼人與彼山彼水遇際何其相似也，淪落天涯，故而因病相憐，便將門(mén)前之清流命名為“愚 溪”。柳宗元在《永州龍興寺東丘記》中說(shuō)：“游之適，大率有二：曠如也，奧如也，如斯而已。作者借西山自況，暗示自己高逸脫俗的品格。柳宗元將這類文字寫(xiě)得歷歷如繪，他漱滌萬(wàn)物，牢籠百態(tài)，用敏銳的目光洞察了自然風(fēng)物，用高潔的心靈與空靈奧幻的大自然對(duì)話，而后嘔心瀝血撰成心語(yǔ)，繪成圖畫(huà)，呈現(xiàn)在中華民族的文學(xué)殿堂之上。其中重洲小溪，澄潭淺諸，間廁曲折，平直深黑，峻者沸白，舟行若窮，忽又無(wú)際。柳宗元寫(xiě)山、寫(xiě)水、寫(xiě)樹(shù)木、寫(xiě)石、寫(xiě)蟲(chóng)、寫(xiě)魚(yú)，無(wú)論是寫(xiě)動(dòng)態(tài)還是寫(xiě)靜態(tài)，可謂生動(dòng)細(xì)致，精美絕妙?！妒洝罚骸坝腥挠娜唬澍Q乍大乍細(xì)，”大自然的美妙之音，有如琴弦之悠揚(yáng)，洞簫之泣訴，又似交響合鳴。作者給山水以奇異，給山水以靈魂。參考文獻(xiàn)：[1][M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,1983.[2][M].長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1984.[3][M].北京:燕山出版社,1992.[4][C].上海:上海古籍出版社,1984.[5][C].鄭州,中州書(shū)畫(huà)社,1981.[6] 李川明《論柳宗元的山水游記散文》，涪陵師專學(xué)報(bào)2000年10月第4期。關(guān)鍵詞：歐陽(yáng)修詞；文人情懷；艷情娛樂(lè)；閑雅；感傷情懷。歐陽(yáng)修的詞正是用綺麗香艷的詞展現(xiàn)其隱秘的內(nèi)心世界。一、士大夫的艷情娛樂(lè)歐陽(yáng)修的詞第一個(gè)審美特征是艷情娛樂(lè)。和北宋前期的文人相似，歐陽(yáng)修只把詞體文學(xué)作為不登大雅之堂的小技，歐陽(yáng)修將詞看作為消遣性、娛樂(lè)性的游戲之作，據(jù)《歷代詞話［羅泌序］”，這則材料表現(xiàn)的是歐陽(yáng)修視詞為閑暇之余的游戲之作。一日，宴於后園，客集而歐與妓俱不至?！瘹W即席賦臨江仙云：‘柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲。涼波不動(dòng)簟紋平?！睔W陽(yáng)修的詞寫(xiě)艷情的如《好女兒令》：眼細(xì)眉長(zhǎng)。早是肌膚輕渺，抱著了、暖仍香。灑著胭脂紅撲面，須知。月里仙郎清似玉，相期。遺下弓弓小繡鞋。一向嬌癡不下懷。照花前后鏡，花面交相映。晴碧遠(yuǎn)連云。更特地、憶王孫。而另外的詞則表現(xiàn)為香艷大膽，如《醉蓬萊》：見(jiàn)羞容斂翠，嫩臉勻紅，素腰裊娜。更問(wèn)假如，事還成后，亂了云鬟，被娘猜破。又如《鼓笛慢》：縷金裙窣輕紗，透紅瑩玉真堪愛(ài)。長(zhǎng)恐有時(shí)不見(jiàn)，每饒伊、百般嬌騃?！蹲砼钊R》用女子的口吻寫(xiě)男女私情，用到“事還成后，亂了云鬟，被娘猜破”，甚至期待“卻待更闌，庭花影下，重來(lái)則個(gè)”；而《鼓笛慢》上片寫(xiě)女子的多情與嫵媚“多情更把，眼兒斜盼，眉兒斂黛”，下片寫(xiě)男女幽會(huì)“暗消魂，但覺(jué)鴛衾鳳枕，有余香在”，充溢著香艷大膽的特征。雨勢(shì)斷來(lái)風(fēng)色定。花無(wú)恩愛(ài)猶相并。詞描寫(xiě)男女相思，柔潤(rùn)清圓。但家數(shù)近小，[7]3721未盡脫五代風(fēng)氣。即以艷體論，亦非高境?！碑?dāng)然也有對(duì)歐陽(yáng)修艷情詞進(jìn)行肯定的，如 “詩(shī)三百篇，大旨?xì)w于無(wú)邪。因?yàn)闅W陽(yáng)修特殊的身份和地位，人們對(duì)他的某些作品產(chǎn)生爭(zhēng)議。則知浮艷者皆非公作也。十四五，閑抱琵琶尋。’張氏此時(shí)年方十歲。其詞之猥弱，必非公作，不足信也。前題東坡序八九語(yǔ)，詞氣卑陋，不類坡作，益可以證詞之偽。人將紅粉爭(zhēng)花好。車馬九門(mén)來(lái)擾擾。長(zhǎng)安城里人先老。悉不寐。蓮子與人長(zhǎng)廝類。抒發(fā)的是生命不能圓滿的閑愁。況西湖之勝概，擅東潁之佳名。至歡然而會(huì)意，亦旁若于無(wú)人。芳草長(zhǎng)堤，隱隱笙歌處處隨。飛絮瀠濠，垂柳闌干盡日風(fēng)。后一首也寫(xiě)西湖的秀麗風(fēng)景，意象和上一首迥然不同，用到狼藉殘紅、飛絮瀠濠，垂柳闌干、雙燕細(xì)雨等意象。蓮舟蕩，時(shí)時(shí)盞里生紅浪?！稘O家傲》“一派潺湲流碧漲”、“十月小春梅蕊綻”、“紅粉墻頭花幾樹(shù)”也是此類型的作品。離歌且莫翻新闋。斷送紅飛花落樹(shù)。暮云空闊不知音，惟有綠楊芳草路。三、文人士大夫的感傷情懷歐陽(yáng)修在其詞中表現(xiàn)艷情娛樂(lè)和閑情逸致，但他的詞也透露出士大夫的感傷情懷，成為把詞體文學(xué)從娛樂(lè)性功能向推向抒情性功能的一個(gè)重要作家。[11]466不妨說(shuō)，詞是在綜合上述復(fù)雜因素在內(nèi)的歷史背景下產(chǎn)生的一種文化現(xiàn)象。關(guān)于詞的抒情言志功能，《古今詞統(tǒng)》序也闡述的比較詳細(xì)：“蓋詞與詩(shī)、曲，體格雖異，而同本于作者之情。作者極情盡態(tài)而聽(tīng)者洞心聳耳，如是者皆為當(dāng)行，皆為本色。唐五代詞敘寫(xiě)艷情娛樂(lè)、男女之情，北宋晏殊、歐陽(yáng)修等的詞雖然并沒(méi)有脫離這一文體觀念，但其詞作已經(jīng)不自覺(jué)地專意于內(nèi)心深處隱秘細(xì)微的感受的描寫(xiě)，開(kāi)始把自身情感投入其中，尤其是把個(gè)體生命對(duì)外界社會(huì)與自然的體驗(yàn)