【正文】 后又轉(zhuǎn)為冰涼，給人巨大的反差。“白漆房間，古銅色的鴉片香味、麻雀牌、《四郎探母》、古龍香水和淫欲味、白衣侍者、娼妓捐客??”簡短卻又具體，給人紛亂的感覺，似乎可以想象那時的場景。最后天亮了，夜色退去?！渡虾５暮轿琛酚靡环N新的寫作手法表現(xiàn)了新感覺派小說的創(chuàng)作特色，勾勒出五光十色的上海夜景，描繪出上海夜間的眾生相。這也是正代表著茅盾創(chuàng)作在題材上的特色：“大規(guī)模地描寫中國社會”。小說事件發(fā)生的地點是以上海為中心，反映了中國社會的全貌。（二），主題上體現(xiàn)時代的變遷（主題先行）。關(guān)于《子夜》主題，作家本人曾有過三次不同的解讀。所以此書在構(gòu)思上, 我算是用過一番心的。他們終于走了這兩條路。工人、農(nóng)民是革命的主力。小說開場通過吳老太爺猝然之故，各色人等來吳府吊喪的描寫，自然而巧妙地讓許多角色登場亮相，即初步展示了人物活動的環(huán)境，又牽出各種矛盾沖突的情節(jié)線索。重點突出，配置得宜，有著重刻畫的，也有幾筆帶過的。他對自然主義大加弘揚與倡導(dǎo)，并對與之相近的現(xiàn)實主義懷著虔誠的捍衛(wèi)熱情。他在《子夜》的構(gòu)思和搜集過程中反復(fù)調(diào)查研究，所以他對產(chǎn)業(yè)界、金融界的情況了然于胸，因而《子夜》能以生動的形象真實、細致地再現(xiàn)生活，在同一類作品中獨領(lǐng)風(fēng)騷。《上海的狐步舞》作者用現(xiàn)代派藝術(shù)處理手法，像電影鏡頭般的跳躍，勾勒出五光十色的上海夜景，表現(xiàn)了新感覺派小說的創(chuàng)作特色即運用蒙太奇、人物心理分析等手法，凸現(xiàn)對現(xiàn)實生活的感覺和印象。作者與讀者不是從一個視角來認識世界、評價事件。于是, 那由于自由聯(lián)想而造成的隨意性和跳躍性— 新感覺派小說的共同特色, 便在簍時得到了統(tǒng)一,統(tǒng)一于作品的中心— 內(nèi)涵上。即是說，無論是影視的表現(xiàn)牽涉到多少綜合的表現(xiàn)手段，它都把所敘述的對象表現(xiàn)為眼前發(fā)生的事情。既滿足了讀者的視覺欲望需求，另一方面又恣意的表達了某種都市的情緒。（《茅盾全集》1989）而吳老太爺常常手捧而頌的《太上感應(yīng)篇》則是封建倫理道德的象征物。三、在后半，書中主人公沒落的心情，用陰暗的色彩?”（《寫作的前前后后》）例如：“汽車發(fā)瘋似的向前飛跑。?！５睾鹬? 閃電似的沖將過來, ??他眼前是紅的, 黃的, 綠的, 黑的,發(fā)光的, 立體的, 圓錐形的,———混雜一團, 在那里跳, 在那里轉(zhuǎn)?！蹲右埂饭适掠袕堄谐?，波浪起伏，情節(jié)不枝不蔓，又枝節(jié)橫生，別具風(fēng)味。而人物語言則精練明確，各自帶有獨特個性，能辨出其聲音笑貌，并符合其身份。（1）通感手法。加強感覺的力度。紫的，綠的，處處都是燈光。這種類似于電影藝術(shù)的蒙太奇組接手法，使作品克服了瑣碎的交待，顯得簡潔、干凈、利落。在《上海的狐步舞》里，看不到一句俚語、俗言，作者熟練運用新感覺派的語言技巧，注重感性，用語新奇，比喻奇特而又逼真。它提倡客觀地、冷靜地觀察現(xiàn)實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫，力求真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，文章的表現(xiàn)形式由內(nèi)容決定。新感覺派作家的創(chuàng)作都是起步于現(xiàn)實主義手法的。結(jié)語：茅盾的《子夜》氣魄宏大、結(jié)構(gòu)嚴謹，追求革命現(xiàn)實主義。追求形式的獨特以及個人和藝術(shù)的自由。作品的重心是描寫“都市”，但它又不是單純地寫都市，而是通過農(nóng)村與都市的對比反映中國革命的“整個面貌”。他從多方面的錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系及其變化中來突出人物性格及其發(fā)展變化。第二，在人物描寫方面，作者還運用了對比和烘托的手法。小說開頭寫老太爺?shù)囊磺醒孕锌偸菄@著一個總體象征展開。第三篇：論《子夜》的藝術(shù)特色論《子夜》的藝術(shù)特色摘要：矛盾的《子夜》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一部成功的現(xiàn)代主義作品，這部作品無論在藝術(shù)上還是在思想上都取得了輝煌的成就?！薄耙丫萌暝趯淼奈膶W(xué)史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版?！白右埂笔抢杳髑白詈诎档臅r候，二十年代是中國黎明前最黑暗的年代，二《子夜》正是中國黑暗社會的時代的一面鏡子?！彼呢斄Γ芾聿拍?，魄力為其他名族資本家所“久仰”，他希望在振興名族工業(yè)方面有所作為，做一個正派的名族工業(yè)家，這都反映了名族資產(chǎn)階級的進步性；他歲帝國主義和買辦自查階級不甘屈服，勇于抗?fàn)?，但面對強大的帝國主義金融，財大氣粗的買辦資產(chǎn)階級，特別是買辦金融資本家以聯(lián)合作為公債多拉攏他下水，來顯示對他的吞噬，雖盡力奮斗，但也流露出畏懼。資本主義小魚吃大魚，小魚吃蝦米的現(xiàn)實，甚至在他與家庭的關(guān)系中，反映了中國資產(chǎn)階級的不順心與不景氣，封建勢力與資本主義生活方式的格格不入。二 多樣化的心理刻畫矛盾是現(xiàn)代文學(xué)史上出色的心理描寫的高手，他善于在廣闊的背景下，通過復(fù)雜的矛盾沖突，用心理描寫的各種手法，將人物的心理活動，精細地層層展開，刻畫人物的復(fù)性格，展現(xiàn)他們的歷史命運。但同時，他又與工農(nóng)群眾有矛盾，聽到工農(nóng)革命運動，在他的“紫色臉泛出青色苦悶與失望。作者就是在眾多矛盾中，把人物放在生活的激流里，使他在失敗的波瀾里時而振奮，時而憂慮，時而焦躁不安，使他統(tǒng)一的性格和四面楚歌的逆境表現(xiàn)的充分而深刻。作者還善于制造各種環(huán)境氣氛來襯托人物心理，刻畫吳荻甫心情的變化，以雨過天晴作襯托，以驚雷駭電相伴。他善于抓住關(guān)鍵性的動作和道具來刻畫任務(wù)的心理。由于公債場上虧本，被逼無奈才干此事。作品也從人物視角來刻畫人物。通過與多疑的杜竹齋的對比，展現(xiàn)了吳荻甫果敢的性格特征；用林佩瑤的幽怨，落寂，寫出了吳荻甫對家庭生活的冷視；無公館上下人對他的屏息恭敬，為而遠之，襯托出吳荻甫的專橫。小說共十九章，作品開頭，借吳老太爺引出中心人物，既交代了他的身份，又暗示了小說背景。八到十章由吳的大計劃引出趙的計劃，吳與趙的斗爭成了這一部的主要情節(jié)。全書十九章，人物將近一百個，重大的社會矛盾，紛繁的社會故事。開頭是全篇的基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)安排的立足點。（2）可見，這是借助自然景觀暗示通過黑暗走向光明的社會意義。五老太爺?shù)哪潜尽短细袘?yīng)篇》作為理念化的“道具”不時在文中出現(xiàn)，通過反復(fù)的重現(xiàn)，不斷強化著這道具的象征意義?！蹲右埂返纳仕囆g(shù)，在人物性格同環(huán)境的關(guān)系也得到了體現(xiàn)。長蛇似的一竄黑怪物，頭上的一對大眼睛放射出叫人目眩的強光——，他眼睛是紅的，黃的，綠的，黑的，放光的，總之，作為中國現(xiàn)代長篇小說及其現(xiàn)實主義的成熟作品之一《子夜》無疑在藝術(shù)性方面也取得了巨大的成就，作品在人物描寫，藝術(shù)結(jié)構(gòu)，環(huán)境氣氛以及語言運用等方面都取得了很大的成功。矛盾的創(chuàng)作歷程《子夜》不僅思想內(nèi)容深刻，而且藝術(shù)成就突出。從北京大學(xué)預(yù)科畢業(yè)后，無力繼續(xù)升學(xué)，入上海商務(wù)印書館工作，改革老牌的《小說月報》，成為文學(xué)研究會的首席評論家。建國之后，他歷任文聯(lián)副主席、文化部長、作協(xié)主席，并任全國政協(xié)副主席等職。一、《子夜》的思想內(nèi)容茅盾的長篇小說《子夜》從1931年10月寫起，至1932年12月完稿，1933年1月由開明書店出版。作者以此作書名，形象地概括了30年代初期中國社會的主要特點，寓意是極為深刻的。伴隨著帝國主義和中華民族工業(yè)的矛盾而來的，是中華民族工業(yè)得不到帝國主義的讓步的事實，這就發(fā)展了中國資產(chǎn)階級和中國工人階級之間的矛盾，中國資本家從拼命壓榨工人找出路，中國工人則給以抵抗。就知道反帝反軍閥反地主的革命高潮，是怎樣不可避免，而且是很快會要到來。當(dāng)時學(xué)術(shù)界正在展開關(guān)于中國社會性質(zhì)的論戰(zhàn)，茅盾將親自看到的社會現(xiàn)象同論 戰(zhàn)中一些理論對照，這就增加了他寫作《子夜》的興趣。③當(dāng)時的軍閥混戰(zhàn)、南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)以及共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民暴動又加深了民族工業(yè)的恐慌。在和背后有帝國主義撐腰的買辦資產(chǎn)階級的搏斗中，吳蓀甫時常感到自己政治、經(jīng)濟上的軟弱無力。在這部作品中，茅盾選擇了一個有著深厚封建背景的民族資本家吳蓀甫做小說的主人公，通過其不可逆轉(zhuǎn)的失敗命運，揭示出在被外國政治和經(jīng)濟嚴重牽制著的半殖民地中國，要想發(fā)展獨立的民族工業(yè)是根本不可能的，從而突出了這樣一個結(jié)論：中國并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，而是在帝國主義的壓迫下，3 更加殖民地化了。這篇小說的藝術(shù)特色突出地表現(xiàn)在以下幾個方面。作家并沒有截取某條小巷或某個街角，而是從居高俯視的視角，整體展示這座現(xiàn)代都市的方方面面：資本家的豪奢客廳、夜總會的光怪陸離、工廠里錯綜復(fù)雜的斗爭、證券市場上聲嘶力竭的火拼，以及詩人、教授們的高談闊論、太太小姐們的傷心愛情。結(jié)構(gòu)恢宏而嚴謹。小說的開頭提出了三條線索，但又以一條樞紐性的主線貫穿始終，這就是以吳蓀甫發(fā)展“事業(yè)”的活動為軸心，以同他發(fā)生直接矛盾的幾個方面為描寫重點，形成了主線發(fā)展和幾條支線起伏的網(wǎng)狀整體結(jié)構(gòu)。譬如，寫裕華絲廠的工人罷工斗爭，作者不僅寫了工人群眾的悲慘生活，也寫了資本家的反動面目，資本家走狗的虛偽陰險，黃色工會內(nèi)部的互相傾軋，以及地下黨領(lǐng)導(dǎo)人物的路線分歧等等。作者嚴格遵循主要人物的性格發(fā)展邏輯和主題思想表達的需要，采用多種藝術(shù)手段，從紛繁的線索中突出主線，從眾多的人物中突出主要人物。到了后半部，處境危難的吳蓀甫回到家中，作者特地描寫了吳家此時“公館不象個公館”的環(huán)境，很好地表現(xiàn)了吳此時的精神狀態(tài)。如對吳蓀甫在開始組辦益中公司時的躊躇滿志，在鎮(zhèn)壓工人運動時的焦躁不安、在公債投機市場上與趙伯韜決戰(zhàn)時的舉棋不定、在失敗時的心灰意冷時的內(nèi)心世界剖露得都非常真實貼切。茅盾還在很多地方通過自然景物的描寫來渲染氣氛，襯托人物情緒的變化，借以鮮明地顯示人物的性格。此時暴雨已過，一篇金黃的太陽光射在書社的西窗上。他已經(jīng)突破了重圍，在兩條戰(zhàn)線上取得了勝利；李玉亭報告的什么大計劃——也不妨說是大陰謀，此時在這勝利光之下也不再能夠威脅吳蓀甫了。大客廳里的無線電收音機嗚嗚地放送節(jié)目，是什么彈詞。吳蓀甫曾經(jīng)游歷過歐美，學(xué)會了一整套現(xiàn)代資本主義的管理方法，在精神上是西方資產(chǎn)階級的兄弟，也是“二十世紀機械工業(yè)時代的英雄、騎士和王子”。他可以用30萬元把兩軍對壘的軍隊買退30里，也可以請求財政部向交易所發(fā)布危害吳蓀甫的行政命令，能夠大大咧咧地坐在豪華旅館的沙發(fā)中，一手扒進公債，一手扒進各種各樣的女人，玩笑之中就把吳蓀甫置于了絕境。此外，對各種類型的資本家如朱吟秋、周仲偉、杜竹齋等人的語言的刻畫，對曾滄海、馮云卿等封建地主的語言的刻畫也都非常符合人物的性格特征。無論在茅盾60多年的文學(xué)生涯中，還是在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，都具有里程碑式的地位。茅盾創(chuàng)作《子夜》在于通過藝術(shù)形象的塑造反映中國社會現(xiàn)實，駁斥當(dāng)時對社會發(fā)展局勢的種種錯誤認識。一直以來，許多評論家對《子夜》的評價毀譽紛呈，但這恰恰證明這部作品內(nèi)涵豐富復(fù)雜，不是一次性探索就可窮其奧秘的。茅盾是寫歷史畫卷的大手筆，概括歷史完整畫卷的巨匠。在作品當(dāng)中，我們可以窺見中國現(xiàn)代革命史的全部復(fù)雜斗爭，找到各個階級、各個階層、各種傾向、各種代表人物的音容笑貌。他除了親訪現(xiàn)代都市各種身份的人物（企業(yè)家、商人、公務(wù)員、經(jīng)紀人）外，并且實地考察了現(xiàn)代工業(yè)如絲廠和火柴廠，還親自考察了現(xiàn)代交易市場如工傷證券交易所；甚至連吳蓀甫坐什么樣的牌號的汽車這種小細節(jié)也反復(fù)地調(diào)查研究過：原先想讓吳蓀甫坐福特牌小汽車，因為當(dāng)時上海“流行福特”，后來經(jīng)研究又改坐了雪鐵龍，因為“像吳蓀甫那樣的大資本家，應(yīng)該坐更高級的轎車。他從多方面的錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系及其變化中來突出人物性格及其發(fā)展變化。吳蓀甫的性格首先表現(xiàn)為剛強自信，爭強好勝，機智，富有魄力。吳蓀甫是民族資產(chǎn)階級，這就決定了他的性格必然有所轉(zhuǎn)化，作者把這種性格的轉(zhuǎn)化主要放到他與官僚資本家的矛盾沖突中去完成，由剛強自信，爭強好勝轉(zhuǎn)化為虛弱、怯懦、苦悶、軟弱。比如第十章在書房里杜竹齋聽到吳蓀甫讓自己湊出五十萬做公債后，他立刻正面反對，而吳蓀甫卻用了沉著的聲音說：“沒有危險，竹齋，一定沒有危險，……竹齋，這不是冒險！這是出奇制勝。”從這一矛盾沖突中，我們很容易看出吳蓀甫的性格，可以體會到作者刻畫人物的高超藝術(shù)。吳蓀甫生不逢時，在中國半殖民地的現(xiàn)實環(huán)境中雄心勃勃地企圖發(fā)展民族工業(yè)，結(jié)果以破產(chǎn)的悲劇而告終。在人物描寫方面，作者還運用了對比和烘托的手法。”這個人物靈魂是卑污的，他從里到外都使人產(chǎn)生極強的厭惡與憎恨之感。在這方面如吳蓀甫、趙伯韜等主要人物的描寫耐人尋味外，對馮云卿等人的描寫也有很強的藝術(shù)效果。從而使這一人物形象在這一特定環(huán)境下典型化。我們可以通過許多散在的象征性細節(jié)描寫窺見這個封建僵尸的豐富內(nèi)心世界。三在一部作品中，結(jié)構(gòu)是很重要的，是表現(xiàn)作品主題，反映時代，刻畫人物性格重要的藝術(shù)手段。在進行大規(guī)模的全景式描寫時，茅盾注意在具體的情節(jié)安排上虛實結(jié)合、遠近結(jié)合，從而顯示出作品的色彩與波瀾，符合生活實際。如果吳蓀甫與趙伯韜斗法的這一線索是先虛后實，與工人斗爭的一條線是一實到底，與農(nóng)民矛盾斗爭一條線則以虛為主。作者說過：“第二章是熱鬧場面，借了吳老太爺?shù)膯适?，把《子夜》里面的重要人物都露面了，這時，把好幾個線索的頭同時提了出來……結(jié)構(gòu)技巧上竭力避免平淡……”作者在吳府靈堂周圍集中描寫了一群來自軍、政、工、商及文化等界的吊客，吳府內(nèi)的各色人物也有一定的描寫。此外，把一些次要線索也提了出來，比如，民族資產(chǎn)階級內(nèi)部的矛盾，吳府家庭內(nèi)部復(fù)雜的關(guān)系等。有的章節(jié)獨立發(fā)展一條線索，有的章節(jié)交叉發(fā)展多條線索。在結(jié)構(gòu)上結(jié)尾部分能照應(yīng)開頭；如小說開頭寫吳老爺、少奶奶、姑奶奶等全部出動，去碼頭迎接從雙橋鎮(zhèn)到上海來避難的吳老太爺，結(jié)尾則寫吳蓀甫在事業(yè)上失敗，狼狽離開上海；開頭寫彈子房中“死的跳舞”，結(jié)尾則有吳蓀甫等人在黃浦江夜游與之相呼應(yīng)；如果開頭把吳老太爺?shù)乃揽闯伞拔迩昀辖┦呐f中國也已經(jīng)在新時代的暴風(fēng)雨中很快的在哪里風(fēng)化了！”那么結(jié)尾處吳蓀甫的出走正說明在中國發(fā)展民族工業(yè)的道路是行不通的，多么巧妙的相互照應(yīng)！這種藝術(shù)格局的形成，使小說的結(jié)構(gòu)更加完整、嚴謹。第一，《子夜》中人物語言有著極為鮮明的個性特點，能準確地反映出人物的性格特征，每個人物都用自己的講話方式，反映出不同人特殊的地位、生活經(jīng)歷、教養(yǎng)和心態(tài)?！鎸嵖上В　?。其次，要駕馭一個龐大的結(jié)構(gòu)，把復(fù)雜的線索敘述得脈絡(luò)分明，要求作者需具有運用語言的魔力。天色陰暗到幾乎像黃昏?！南Ｍ謴?fù)活了，他又能夠笑了。