【正文】 巧主要包括，內(nèi)心獨(dú)自、自由聯(lián)想、蒙太奇、時(shí)空跳躍、旁白等等。其意識(shí)一般只能在一個(gè)問(wèn)題或 — 種事物上作短暫停留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代。 8． 在《尤利西斯》中，喬伊斯設(shè)置了一個(gè)和《奧德塞》相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)，對(duì)于這一問(wèn)題，評(píng)論界有兩種主要觀點(diǎn)，簡(jiǎn)述這兩種主要觀點(diǎn)的相同之處和不同之處 。小說(shuō)中的主人公布盧姆作為一個(gè)有些下流的廣告推銷員不能與荷馬史詩(shī)中的大英雄相提并論；平庸瑣碎的都柏林的現(xiàn)實(shí)生活不 能成為一個(gè)神話。整個(gè)世界在班吉的眼里，是由一個(gè)個(gè)具體事物構(gòu)成的，都與日常生活中的事物以及他的感官世界密切相聯(lián)。“混亂”是班吉敘述的最突出特征，在他的敘述中，不同時(shí)間和空間的場(chǎng)景混沌一片，難以分清，過(guò)去與當(dāng)下的事件無(wú)從區(qū)別。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義指借助某些具有神奇或魔幻色彩的事物、現(xiàn)象或觀 念，如印第安古老的傳說(shuō)、神話故事、奇異的自然現(xiàn)象、人物的超常舉止、迷信觀念 (如相信鬼魂存在等 )，以及作家的想像、藝術(shù)夸張、荒誕描寫(xiě)等手段反映歷史和現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特藝術(shù)手法。在拉丁美洲人的眼里，現(xiàn)實(shí)與幻想世界不是兩個(gè)世界，它們是一個(gè)不可分開(kāi)的整體。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。魔幻現(xiàn) 實(shí)主義小說(shuō)中對(duì)神話的大量運(yùn)用也與 20世紀(jì)神話主義思潮密切相關(guān)，同時(shí)，拉丁美洲這塊有著深遠(yuǎn)的神話傳統(tǒng)的土地為魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家們更普遍地運(yùn)用神話提供了更充分的根源。這種結(jié)合還不僅僅是把現(xiàn)實(shí)魔幻化或者把魔幻現(xiàn)實(shí)化，而是最終體現(xiàn)了一種拉丁美洲大陸所特有的觀照現(xiàn)實(shí)的思維方式。無(wú)論是拉丁美洲的視野，還是“百年”的時(shí)間尺度，都升華了孤獨(dú)的主題：這不是某一個(gè)人的孤獨(dú)，也不是一個(gè)家族的孤獨(dú)，甚至也不僅是馬爾克斯的祖國(guó)哥倫比亞的孤獨(dú)。但這種結(jié)局卻對(duì)拉丁美洲大陸的政治生命產(chǎn)生著一種政治警示的作用?！昂谏哪庇直环Q為“絞架下的幽默”或“大難臨頭時(shí)的幽默”。此外讀者還能在小說(shuō)中讀到書(shū)信，讀到毫無(wú)文學(xué)色彩的平鋪直敘的公文寫(xiě) 作，讀到長(zhǎng)達(dá)一頁(yè)的王子名單，排列了三十多個(gè)王子的姓名。它隱喻了人類的一種悖論般的荒謬的存在處境，作為一個(gè)生存的總體隱喻它直接指 向當(dāng)代世界的生存現(xiàn)狀，象征著一種有組織的混亂以及有理性的荒誕，象征了后現(xiàn)代社會(huì)的一種誰(shuí)也看不到，但卻無(wú)所不在的統(tǒng)治。毫無(wú)疑問(wèn)，作為一種認(rèn)知、一種感受、一種體驗(yàn)，薩特的惡心是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性的認(rèn)識(shí)、感受和體驗(yàn)。” 17． 加繆的小說(shuō)《鼠疫》中的“鼠疫”這一意象有什么象征性含義 ？《鼠疫》中的“鼠疫”這一意象的象征性含義是法西斯勢(shì)力對(duì)各國(guó)的侵略。由此，“鼠疫”的意象就上升為“一般存在”的概念高度。因此，對(duì)“物”的重要性的強(qiáng)調(diào)在新小說(shuō)派這里走向了一個(gè)極端。(2)瓦解敘事。 《嫉妒》同時(shí)又是一部自身內(nèi)部具有某種悖論性的小說(shuō)，是自我矛盾的統(tǒng)一體。因而羅蘭?巴爾特說(shuō)有兩個(gè)羅伯?格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是人本主義者，或主觀主義者。 (3)具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，使小說(shuō)成為充滿元敘述的元小說(shuō)。 (3)具有文類和文體的雜糅性。小說(shuō)的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對(duì)敘述的敘述成為小說(shuō)整體的一部分。小說(shuō)中充斥著對(duì)無(wú)限和永恒的思考，并把這種思考以具 體有限的形式傳達(dá)出來(lái)。 (3)雜糅性 (見(jiàn)《交又小徑的花園》要點(diǎn) )。其實(shí)博爾赫斯寫(xiě)的往往不是純粹的幻想小說(shuō)，他更擅長(zhǎng)于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，從而在小說(shuō)中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。他的出現(xiàn)正像卡夫卡、喬伊斯、羅伯 — 格里耶一樣，也使人們對(duì)小說(shuō)是什么這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行再度思考，去追問(wèn)小說(shuō)的可能性限度究竟如何 ?小說(shuō)在形 式上到底還能走多遠(yuǎn) ?如何在小說(shuō)中處理真實(shí)與幻想的關(guān)系 ?小說(shuō)能夠用什么樣的虛擬和變形的方式呈現(xiàn)人類象征性的存在圖式 ?這些都是博爾赫斯帶給 20世紀(jì)小說(shuō)領(lǐng)域的值得珍視的啟示。從這個(gè)意義 上說(shuō)，《交叉小徑的花園》可以看成是一個(gè)關(guān)于時(shí)間的迷宮故事，時(shí)間在這里也具有了迷宮的特質(zhì)。如果說(shuō)整篇小說(shuō)可以看成一個(gè)譬喻的話，那么“迷宮”是喻體，真正的本體是“時(shí)間”。由此，《交叉小徑的花園》引發(fā)出的小說(shuō)學(xué)問(wèn)題是小說(shuō)家如何在文本中縫合不同的情境、文體乃至不同的敘事文類。例如：德國(guó)作家托馬斯喬伊斯是二十世紀(jì)上半葉英語(yǔ)國(guó)家最重要的小說(shuō)家之一，也是現(xiàn)代主義的一大鼻祖。在小說(shuō)中；作家力圖在主人公布盧姆和古希臘史詩(shī)《奧德賽》中的英雄之間建立某種聯(lián)系。小說(shuō)圍繞著核心人物酒店老板伊爾威克一夜之間的夢(mèng)幻意識(shí)展開(kāi)。 “文學(xué)爆炸”現(xiàn)象 ? 拉丁美洲著名的“文學(xué)爆炸”現(xiàn)象出現(xiàn)在 20世紀(jì) 60年代，在這一時(shí)期，一批優(yōu)秀作家通過(guò)繼承本土印第安古老的文學(xué)傳統(tǒng)，并與西方現(xiàn)代主義文學(xué)技巧融會(huì)貫通，使自己的文學(xué)創(chuàng)作既富有民族性，又獲得 了世界性，一大批文學(xué)作品相繼問(wèn)世，不僅影響了拉丁美洲文壇，而且蜚聲歐美，并在全世界獲得了更廣泛的國(guó)際聲望，從而造成拉丁美洲文學(xué)空前繁榮的景象，這一現(xiàn)象被稱為拉美“文學(xué)爆炸”。馬爾克斯，巴爾加斯富恩特斯、加西亞阿爾格達(dá)斯，胡安黑色幽默與傳統(tǒng)幽默的最大區(qū)別在于，它喪失了自信樂(lè)觀和居高臨下的優(yōu)越感，匱乏傳統(tǒng)幽默中的那種樂(lè)觀態(tài)度和崇高感受，有的只是滑稽可笑。有研究者認(rèn)為自由聯(lián)想就是；“在小說(shuō)中，人物的意識(shí)流程往往不具有任何規(guī)律和秩序。 。波伏瓦等。 2)強(qiáng)調(diào)人在荒誕境遇中的“自由選擇”。 潛對(duì)話是新小說(shuō)派代表作家娜塔麗卡爾維諾的“時(shí)間零”理論可以用一個(gè)例子來(lái)解釋：一個(gè)獵手去森林狩揩，一頭雄獅撲了過(guò)來(lái)?？柧S諾把它稱為時(shí)間零。 這就對(duì)那種要求有前因后果，有完整的故事，有高潮和結(jié)局的傳統(tǒng)小說(shuō)觀念形態(tài)構(gòu)成了反叛，表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義寫(xiě)作的開(kāi)放性和零散性，故事不再完整，也不再有傳統(tǒng)意義上的結(jié)局，讀者的參與和閱讀成了實(shí)現(xiàn)小說(shuō)價(jià)值的重要環(huán)節(jié)。 38． 什么是文學(xué)中的“陌生化”技巧 ? “陌生化”是俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基的著名理論，他認(rèn)為 :“藝術(shù)之所以存在 .就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。 《尤利西斯》，敘述的主人公是摩莉。選段同時(shí)也體現(xiàn)了意識(shí)流小說(shuō)的另一重要技巧 一一自由聯(lián)想。 評(píng)價(jià) (“南方偉大的史詩(shī)作家”、 20 世紀(jì)小說(shuō)中偉大的試驗(yàn)者” )。其中的代表作是長(zhǎng) 篇小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》，小說(shuō)表現(xiàn)了莊園主康普生家族的沒(méi)落史。貝婁繼承現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)在兩方面 :堅(jiān)守關(guān)于小說(shuō)中的人物的信念。假如我們不去尋找，假如我們不能重現(xiàn)他們，那是我們的過(guò)錯(cuò)。正如他自己所說(shuō) :“不可避免的個(gè)人混亂，也就是社會(huì)悲劇的寫(xiě)照。他們認(rèn)為“世界既不是有意義 的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”。表現(xiàn)主義與新小說(shuō)派在藝術(shù)觀念上主要的不同之處在于，前者更注重主觀表現(xiàn)，后者更注重客觀摹寫(xiě)。 44． 以下選段采用了什么技巧？請(qǐng)解釋這種技巧（《百年孤獨(dú)》選段） ？選段運(yùn)用了“陌生化”技巧?！?所謂的陌生化，就是把人們熟知的事物以一種陌生的眼光或角度重新加以觀照和傳達(dá)，以重新造成一 種新 鮮感，重新喚醒人們對(duì)這個(gè)事物的認(rèn)知和體驗(yàn) 。 努力創(chuàng)造典型環(huán)境 中的典型人物 ,作家們往往把一類人物的所有特點(diǎn)都集中在一個(gè)人物身上 ,勿使人物達(dá)到高度典型化 。 46． 下列段落選自《頂呱呱的早餐》，請(qǐng)說(shuō)明畫(huà)線部分運(yùn)用了什么樣的敘述方式并解釋這種敘述方式。 ）畫(huà)線部分是“元敘述”。 47． 請(qǐng)解釋“意識(shí)流” 這一概念 。 作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)的意識(shí)流包括三層意思：（ 1） 一 個(gè) 現(xiàn)代主義 小說(shuō)流派 ，約興起于 20世紀(jì)初期，代表人物主要有喬伊斯、?？思{、伍爾夫等 ；（ 2） 一種小說(shuō)文體 。 48． 簡(jiǎn)述 19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特征 。 19 世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家一般都具有人道主義思想，他們以人道主義為思想武器批判社會(huì)罪惡，對(duì)受壓迫的勞苦大眾充滿了同情。貝婁在小說(shuō)中借鑒了大量的現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法。貝婁小說(shuō)中的表現(xiàn)的往往是人物的理性意識(shí)，意識(shí)流手法也往往是刻畫(huà)人物的一種有效的手段，構(gòu)成了所謂“心理現(xiàn) 實(shí)主義”風(fēng)格的有機(jī)組成部分。比起偌大的身軀來(lái)，他那許多只腿真是細(xì)得可憐，都在他眼前無(wú)可奈何地舞動(dòng)著 ?? 要掀掉被子很容易，他只需把身子稍稍一拾被子就自己滑下來(lái)了?！? 另外，關(guān)于 主人公變形后的心態(tài) 描寫(xiě)，也非常真實(shí)。讓這一切都見(jiàn)鬼去吧 !” 正是真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)使讀者完全把人變甲蟲(chóng)作為我們自己生存處境的寫(xiě)真而接受下來(lái)?？ǚ蚩ū环Q為現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，他所處的那個(gè)時(shí)代（第一次世界大戰(zhàn)）也正是一個(gè)風(fēng)起云涌、駭浪滔天的時(shí)代?？ǚ蚩üP下的世界是迷亂甚至是狂亂的，而這種迷亂和狂亂也在現(xiàn)在社會(huì)的各個(gè)角落里生長(zhǎng)著。他的小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)，可以概括為獨(dú)創(chuàng)性、象征性、荒謬性、冷漠性、意義不確定性和意識(shí)流。這種不確定性主要表現(xiàn)在： 1） “ 城堡 ” 意象的朦朧性。 城堡是一個(gè) “ 解釋的迷宮 ” ，主要正是因?yàn)椴煌慕忉屨邚牟煌牧?chǎng)和文化背景出發(fā)都讀出了不同的含義，而最終沒(méi)有人真正知道城堡到底為何物，里面有何物， k為什么要追尋它。 54《變形記》的藝術(shù)特征 《變形記》在藝術(shù)上是十分獨(dú)特的。 〈２〉２０世紀(jì)小說(shuō)家中偉大的實(shí)驗(yàn)者：他的小說(shuō)技巧變化多端，很少有兩部以上是相同的。 2. 在創(chuàng)作上不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫(xiě)，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘上而展示其永恒的品質(zhì)。瑞典文學(xué)院在給馬爾克斯的頒獎(jiǎng)詞中也 認(rèn)為：把神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫(xiě)實(shí)原則相結(jié)合是魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的主要藝術(shù)特征。第二，魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真實(shí)”。馮納古特的作品改變了人們以往對(duì)“科幻小說(shuō)”的傳統(tǒng)看法。 第三、存在主義文學(xué)把人的焦慮情緒也作為重要主題，這類作品通常以生理的感受、傳達(dá)人的內(nèi)心精神體驗(yàn)，反映的是現(xiàn)代人類對(duì)自己生存處境的焦灼不安情緒。 63《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)特色 結(jié)構(gòu)上的模仿，人物的反差對(duì)應(yīng)，意識(shí)流技巧的純熟以及語(yǔ)言的豐富奇特，是尤利酉斯》一書(shū)的突出寫(xiě)作特點(diǎn)。第四，豐富的典故，高度省略的短句，長(zhǎng)段無(wú)標(biāo)點(diǎn)以及多文體也是不容忽視的一大語(yǔ)言特點(diǎn) 64《尤利西斯》藝術(shù)特色。⑵《尤利西斯》的特點(diǎn)還表現(xiàn)在作者對(duì)內(nèi)心獨(dú)白的系統(tǒng)運(yùn)用上。作者試圖通過(guò)各章的不同重點(diǎn)各自構(gòu)成一個(gè)整體，然后交織在一起，構(gòu)成一個(gè)多層次的復(fù)雜整體。它不是文學(xué)集團(tuán)的產(chǎn)物，而是文學(xué)創(chuàng)作中的一種共同傾向，主要表現(xiàn)在小說(shuō)領(lǐng)域，限于拉美地區(qū)。 67為什么說(shuō)卡爾維諾的小說(shuō)《我們的祖先》有鮮明的童話和寓言特征 《我們的祖先》三部曲由《分成兩半的子爵》《在樹(shù)上攀援的男爵》和《不存大的騎士》組成，它的童話思維正體現(xiàn)在小說(shuō)的三個(gè)人物形象身上。它同時(shí)又是關(guān)于現(xiàn)代人的生存和人性的寓言。它有一種抒情性，被稱為“詩(shī)化小說(shuō)”。 2)直接內(nèi)心獨(dú)白：小說(shuō)人物作為第一人稱直接傳達(dá)內(nèi)心的活動(dòng)，讓人物的意識(shí)直接展示給讀者，作者不站出來(lái)向讀者作指示性的說(shuō)明。文體既口語(yǔ)化，又高雅精致，能隨著人物性格與環(huán)境不同而變化。 答： 強(qiáng)調(diào)冷靜客觀地觀察和描寫(xiě)現(xiàn)實(shí) ,力圖反映出生活的本來(lái)面目 。 19 世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家一般都具有人道主義思想 ,他們以人道主義為思想武器批判社會(huì)罪惡 ,對(duì)受壓迫的勞苦大眾充滿了同情 。 持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為普魯斯特的長(zhǎng)篇巨著《追憶似水年華》是意識(shí)流小說(shuō) 。意識(shí)流小說(shuō)中的蒙太奇進(jìn)一步分為時(shí)間蒙太奇和空間蒙太奇。在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想像，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的虛擬和變形的夸 張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在文學(xué)想象力中的作用。因而作家們常常在創(chuàng)作中把人物放置于某種極端化的“處境”之中，以凸顯他們的選擇。 84“內(nèi)心獨(dú)白”和“潛對(duì)話”的主要區(qū)別是什么 ? 答：內(nèi)心獨(dú)白是表現(xiàn)人物心理和意識(shí)的主要技巧。薩洛特對(duì)內(nèi) 心獨(dú)白的創(chuàng)新與發(fā)展?！昂谏哪毙≌f(shuō)家集中寫(xiě)的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境的荒謬及其對(duì)人的個(gè)體存在的擠壓，以一種無(wú)可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人 (即‘自我’ )之間的互不協(xié)調(diào)， 并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶。取消傳統(tǒng)小說(shuō)那種連貫性的敘事格局，使小說(shuō)碎片化、集錦化 。②這十本小說(shuō)的名字組成了一首詩(shī)。 87卡夫卡的小說(shuō)在藝術(shù)上有哪些主要特征 ? 答： ( 1 ) 具有表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征。 (3 )作品具有一種預(yù)言性和多解性。 (2) 陌生化的技巧。羽箭在空中飛鳴。也可能被羽箭射中而亡。這就對(duì)那種要求有前因后果，有完整的故事，有高潮和結(jié)局的傳統(tǒng)小說(shuō)觀念形態(tài)構(gòu)成了反叛，表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義寫(xiě)作的開(kāi)放性和零散性，故事不再完整，也不再有傳統(tǒng)意義上的結(jié)局，讀者的參與和閱讀成了實(shí)現(xiàn)小說(shuō)價(jià)值的重要環(huán)節(jié)。每個(gè)黑色幽默作家都是這個(gè)具有黑色幽默色彩的世界之中的組成部分 (結(jié)構(gòu)性存在 ) ，當(dāng)他呈現(xiàn)了世界的瘋狂，也就使自己的創(chuàng)作成為瘋狂世界的一部分。第一次世界大戰(zhàn)前后，德國(guó)成為表現(xiàn)主義的中心，到 20 年代，影響遍及捷、俄、美和北歐諸國(guó)，成為一種風(fēng) 靡世界的藝術(shù)流派。 2） 潛對(duì)話 即只發(fā)生在內(nèi)心中的不具有 外在具體形式的對(duì)話。作者描寫(xiě)的布恩迪亞家族和馬孔多百年歷史，是一個(gè)循環(huán)反復(fù)過(guò)程。造成拉美人民的不幸和災(zāi)難，有外來(lái)的 因素，也有本身存在的內(nèi)部根源，尤其是人們精神上的原因。意識(shí)流小說(shuō)中的蒙太奇進(jìn)一步分為時(shí)間蒙太奇與空間蒙