【正文】 個(gè)陷阱。它隱喻了人類的一種悖論般的荒謬的存在處境，作為一個(gè)生存的總體隱喻它直接指 向當(dāng)代世界的生存現(xiàn)狀，象征著一種有組織的混亂以及有理性的荒誕，象征了后現(xiàn)代社會(huì)的一種誰也看不到，但卻無所不在的統(tǒng)治。 16． 簡(jiǎn)析薩特小說《惡心》中對(duì)“惡心”的感受 。薩特在小說《惡心》中把對(duì)“惡心”的感受上升到存在論的高度?！斑@種惡心不單純是生理的反應(yīng)，而是一種認(rèn)知，但它又不單純是抽象的認(rèn)知，而是具體形于一種生理反應(yīng)。毫無疑問，作為一種認(rèn)知、一種感受、一種體驗(yàn)，薩特的惡心是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性的認(rèn)識(shí)、感受和體驗(yàn)。它既然是一種主體的反應(yīng)，那就正映照出外部現(xiàn)實(shí)世界、周圍的自在存在之中有著令人惡心的性質(zhì)?！薄凹热?外部世界的存在、自在存在只有通過惡心才被顯露出來，那就說明了外部世界就是一個(gè)令人惡心的世界?？偠灾?，在薩特看來，外部世界的根本性質(zhì)就是惡心?！? 17． 加繆的小說《鼠疫》中的“鼠疫”這一意象有什么象征性含義 ？《鼠疫》中的“鼠疫”這一意象的象征性含義是法西斯勢(shì)力對(duì)各國(guó)的侵略。正如加繆在談及自己寫作《鼠疫》的基本動(dòng)機(jī)時(shí)所說的那樣：“我想通過鼠疫來表現(xiàn)我們所感到的窒息和我們所經(jīng)歷的那種充滿了威脅和流放的氣氛。我也想就此將這種解釋擴(kuò)展至一般存在這一概念?！毙≌f結(jié)尾這瘟神發(fā)動(dòng)的鼠群，正象征著人類始終面臨的惘惘的威脅， 象征著毀滅人類的一種可知以及未知的力量，它是關(guān)于人類總體生存境遇的象征表達(dá)。由此，“鼠疫”的意象就上升為“一般存在”的概念高度。 18． 新小說派的革命性主要體現(xiàn)在哪些方面 ?新小說派的革命性主要表現(xiàn)在： (1)對(duì)巴爾扎克以來的現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛：主要包括對(duì)傳統(tǒng)小說關(guān)于“真實(shí)性”觀念的質(zhì)疑；新小說派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說關(guān)于“真實(shí)性”的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說對(duì)環(huán)境的注重、對(duì)人物的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無法揭示一個(gè)客觀世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。同時(shí)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小 說的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的生存方式和心理習(xí)慣。 (2)在藝術(shù)觀念上，新小說派作家極力主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫世界，主張?jiān)谧髌分袙仐壢魏巫骷抑饔^的思想、見解和議論，作家所做的只是精細(xì)、如實(shí)地反映外部世界，尤其是刻繪外在的物質(zhì)世界。因此，對(duì)“物”的重要性的強(qiáng)調(diào)在新小說派這里走向了一個(gè)極端。 19． 新小說派的代表作家消解意義 (放逐意義的維度 )的做法主要有哪些 ?(1)消解深度。傳統(tǒng)的小說的意義是建立在“深度”這個(gè)神話的基礎(chǔ)上的，小說家總認(rèn)為他的小說試圖表達(dá)一個(gè)深刻的主題，小說總是隱含有一種深度，而這深度就是小說的意 義。新小說派的代表作家不相信世界有一種深度和意義存在，力圖創(chuàng)作出一種排斥所謂深度的“表面小說”，在技巧上表現(xiàn)為大量運(yùn)用視覺性極強(qiáng)的詞匯，慣于不厭其煩地描寫事物的形狀、數(shù)目、方位、性質(zhì)、質(zhì)地等等物質(zhì)表層的特征。(2)瓦解敘事。打斷敘事的連續(xù)性，大量運(yùn)用場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、斷片，讀者很難再讀到一個(gè)完整的有連貫情節(jié)線索的故事；新小說派小說家盡可能地在小說中摒棄故事，即使有故事情節(jié)的某種形態(tài)，也表現(xiàn)為一種未完成狀態(tài)，小說的講述方式通常表現(xiàn)為“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，小說成為敘事者的正在進(jìn)行的敘述行為，所以，“未完成性”構(gòu)成了新小說的一個(gè)重要的特征。 20． 為什么說有兩個(gè)羅伯 — 格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是主觀主義者 ?羅伯 — 格里耶的小說《嫉妒》，名字有雙重含義：主觀心理活動(dòng)“嫉妒”，與客觀物質(zhì)“百葉窗”所表現(xiàn)的“觀察”有機(jī)地結(jié)合在一起。由此表現(xiàn)了新小說派的重要觀念：“物化”主題 —— 人的主現(xiàn)心理和情緒與客觀存在的“物‘密不可分。 《嫉妒》同時(shí)又是一部自身內(nèi)部具有某種悖論性的小說，是自我矛盾的統(tǒng)一體。一方面敘事者在不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)著“物”，另一方面這個(gè)敘事者并不是一個(gè)所謂冷靜客觀的人，恰恰相反，他是“所有的人當(dāng)中最不中立、最不偏不倚 的人；不僅如此，他還永遠(yuǎn)是一個(gè)卷入無休止的熱烈探索中的人，他的視象甚至常常變形，他的想象甚至進(jìn)入接近瘋狂的境地”?！笆沁@個(gè)人在看、在感覺、在想象，而且是一個(gè)置身于一定的空間和時(shí)間之中的人，他受這感情欲望支配，一個(gè)和你們、和我一樣的人。”簡(jiǎn)單地說，《嫉妒》的敘事者是個(gè)被“嫉妒”的心理瘋狂折磨的有強(qiáng)烈主觀情感的人。因而羅蘭?巴爾特說有兩個(gè)羅伯?格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是人本主義者，或主觀主義者。 21． 什么是后現(xiàn)代主義寫作 ?后現(xiàn)代主義寫作是一個(gè)異常龐雜的領(lǐng)域： (1)后現(xiàn)代主義小說家把小說當(dāng)作是一個(gè)虛構(gòu)的 文本世界。他們力圖打破文學(xué)是對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映的神話，而直接承認(rèn)小說的本質(zhì)就是對(duì)世界的想象性虛構(gòu)，是作家對(duì)雜亂無章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。 (2)他們不僅在創(chuàng)作觀念上強(qiáng)調(diào)小說的虛構(gòu)性，而且往往在寫作過程中往往刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用各種各樣的敘述手法凸顯小說本身就是 — 種虛構(gòu)行為。 (3)具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，使小說成為充滿元敘述的元小說。 (4)具有文類和文體的雜糅性。 22． 后現(xiàn)代主義小說家的創(chuàng)作有什么特征 ?后現(xiàn)代主義小說家的創(chuàng)作主要有以下特征： (1)把小說當(dāng)作是一個(gè)虛構(gòu)的文本世界，他們力圖打破文學(xué)是對(duì)生 活和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映的神話，而直接承認(rèn)小說的本質(zhì)就是對(duì)世界的想象性虛構(gòu)，是作家對(duì)雜亂無章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。 (2)寫作過程中往往刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用各種各樣的敘述手法凸顯小說本身就是 — 種虛構(gòu)行為，使小說成為充滿元敘述的元小說。 (3)具有文類和文體的雜糅性。 (4)具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。 23． 什么是“元小說” ?“元小說”是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。傳統(tǒng)小說往往關(guān)心的是人物、事件，是作品所敘述的內(nèi)容；而元小說則更關(guān)心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu) 作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說的一切相關(guān)過程。小說的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對(duì)敘述的敘述成為小說整體的一部分。當(dāng)一部小說中充斥著大量這樣的關(guān)于小說本身的敘述的時(shí)候，這種敘述就是“元敘述”，而具有元敘述因素的小說則被稱為元小說。 24． 簡(jiǎn)述博爾赫斯的創(chuàng)作特征 。 (1)具有玄學(xué)特征：每一篇作品都關(guān)注某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性 (無限性，不可數(shù)計(jì)性，永恒的或者現(xiàn)在的或者周期性的時(shí)間 )。小說中充斥著對(duì)無限和永恒的思考，并把這種思考以具 體有限的形式傳達(dá)出來。力圖以有限表現(xiàn)無限。 (2)小說中充滿了形式化的意象，比如夢(mèng)、鏡子、廢墟、花園、沙漏、羅盤、錐體、硬幣、盤旋的梯子、大百科全書、迷宮等等。這些意象不同于一般小說或詩歌中的意象，它們都有鮮明的形式化特征，有可塑性，是有意味的形式，同時(shí)又有玄學(xué)意味，可以在小說中對(duì)它們進(jìn)行形而上的闡釋。 (3)雜糅性 (見《交又小徑的花園》要點(diǎn) )。 (4)小說具有幻想性。但他寫的往往不是純粹的幻想小說，而是更擅長(zhǎng)于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，在小說中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。 25． 如何評(píng)價(jià)博爾赫斯對(duì)小說學(xué)的貢 獻(xiàn) ？博爾赫斯的小說以幻想性著稱，但是更值得重視的是他在小說處理幻想題材的方式。其實(shí)博爾赫斯寫的往往不是純粹的幻想小說，他更擅長(zhǎng)于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，從而在小說中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。譬如《交叉小徑的花園》，就制造了一種神奇的時(shí)間花園曾經(jīng)真實(shí)存在于中國(guó)的幻覺。真真假假就這樣混雜在一起，從而表現(xiàn)了博爾赫斯處理真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系的高超技巧。博爾赫斯的對(duì)小說學(xué)的貢獻(xiàn)正在這里。他的出現(xiàn)正像卡夫卡、喬伊斯、羅伯 — 格里耶一樣，也使人們對(duì)小說是什么這個(gè)問題進(jìn)行再度思考，去追問小說的可能性限度究竟如何 ?小說在形 式上到底還能走多遠(yuǎn) ?如何在小說中處理真實(shí)與幻想的關(guān)系 ?小說能夠用什么樣的虛擬和變形的方式呈現(xiàn)人類象征性的存在圖式 ?這些都是博爾赫斯帶給 20世紀(jì)小說領(lǐng)域的值得珍視的啟示。 27． 《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)（也是作家所迷戀的“意象”）是什么 ?它是如何體現(xiàn)在這部小說中的 ？“迷宮”是博爾赫斯所迷戀的意象，構(gòu)成了他的小說《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)。“迷宮”這一意象是通過小說中關(guān)于崔朋的中國(guó)迷宮故事體現(xiàn)出來的。小說所具有的迷宮的特征則表現(xiàn)在：整部小說文本可以看做是一個(gè)謎面，而謎底則是“時(shí)間”。從這個(gè)意義 上說，《交叉小徑的花園》可以看成是一個(gè)關(guān)于時(shí)間的迷宮故事，時(shí)間在這里也具有了迷宮的特質(zhì)。博爾赫斯理解的時(shí)間，不是一種物理學(xué)意義上的線性時(shí)間，而是一種具有玄學(xué)特征的迷宮般的時(shí)間。博爾赫斯對(duì)迷宮的酷愛也正因?yàn)椤懊詫m”意象非常適合于承載一個(gè)關(guān)于宇宙和世界的幻想性總體圖式。在《交叉小徑的花園》中，迷宮是一個(gè)象征物，它真正影射的是一個(gè)形而上的、抽象的“時(shí)間”主題。如果說整篇小說可以看成一個(gè)譬喻的話，那么“迷宮”是喻體，真正的本體是“時(shí)間”。 28． 結(jié)合作品選，說明《交叉小徑的花園》如何體現(xiàn)“雜糅”這一后現(xiàn)代主義寫作的 特征 ?！督徊嫘降幕▓@》包括了多種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，也包括了多種小說類型，這就是該篇小說表現(xiàn)出的雜糅性?！督徊嫘降幕▓@》把不同類型的小說模式組合嫁接在一起，即在文本中綜合了不同的因素，這些因素既有不同的小說文體，也有不同的小說類型，同時(shí)也有不同的敘述方式和主題模式，從而充分體現(xiàn)了“雜糅”這一后現(xiàn)代主義寫作的特征。由此，《交叉小徑的花園》引發(fā)出的小說學(xué)問題是小說家如何在文本中縫合不同的情境、文體乃至不同的敘事文類。從這個(gè)意義上說，縫合與雜糅構(gòu)成了博爾赫斯的小說學(xué)的重要組成部分，同樣，博爾赫斯在小說中融會(huì)了更多的東西 ：主題、形式、文體、小說類型，此外還雜糅了不同的情調(diào)與美學(xué)風(fēng)格。 20 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的象征性特征 。象征性技巧在 20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說中得到了進(jìn)一步的發(fā)展，其特征是越來越趨于多義化和朦朧化。例如：德國(guó)作家托馬斯曼的長(zhǎng)篇小說《魔山》的故事發(fā)生在第一次大戰(zhàn)前夕，地點(diǎn)是作者所虛構(gòu)的一個(gè)瑞士阿爾卑斯山中的療養(yǎng)院，即作者所謂的“魔山”，里面住著來自歐洲各地的病人，他們精神空虛，身體虛弱，有如行尸走肉，從而反映著世紀(jì)初葉歐洲精神的病態(tài)和危機(jī)。“魔山”象征著病態(tài)和死亡，象征著病懨懨的現(xiàn)代歐洲的精神生活，甚至 象征著籠罩在病態(tài)和夢(mèng)魘中的人類生活處境本身。 。喬伊斯是二十世紀(jì)上半葉英語國(guó)家最重要的小說家之一，也是現(xiàn)代主義的一大鼻祖。 他早期最重要的兩部作品是《都柏林人》和《青年藝術(shù)家的畫像》?！队壤魉埂芳仁且庾R(shí)流小說的開山之作，也是意識(shí)流小說的集大成之作。小說寫的是 1904年 6月 6日一天里發(fā)生在三個(gè)主人公 (布盧姆、斯蒂芬、摩莉 )身上的事情。在小說中；作家力圖在主人公布盧姆和古希臘史詩《奧德賽》中的英雄之間建立某種聯(lián)系。小說的結(jié)構(gòu)也與之相對(duì)應(yīng)。關(guān)于這一問題評(píng)論界有不同的觀點(diǎn)?！斗夷岣?們的蘇醒》是喬伊斯的另一部重要作品。小說圍繞著核心人物酒店老板伊爾威克一夜之間的夢(mèng)幻意識(shí)展開。在人物的夢(mèng)中展現(xiàn)出的既有伊爾威克一家人的個(gè)體命運(yùn)的圖景，又有愛爾蘭乃至全世界的歷史，堪稱是人類混亂的精神史的一部縮影。在這部小說中，作家把意識(shí)流實(shí)驗(yàn)推向了極端。小說的語言過于晦澀。 “文學(xué)爆炸”現(xiàn)象 ? 拉丁美洲著名的“文學(xué)爆炸”現(xiàn)象出現(xiàn)在 20世紀(jì) 60年代，在這一時(shí)期，一批優(yōu)秀作家通過繼承本土印第安古老的文學(xué)傳統(tǒng)，并與西方現(xiàn)代主義文學(xué)技巧融會(huì)貫通，使自己的文學(xué)創(chuàng)作既富有民族性，又獲得 了世界性，一大批文學(xué)作品相繼問世，不僅影響了拉丁美洲文壇，而且蜚聲歐美，并在全世界獲得了更廣泛的國(guó)際聲望，從而造成拉丁美洲文學(xué)空前繁榮的景象，這一現(xiàn)象被稱為拉美“文學(xué)爆炸”。主要代表作家有：胡里奧科塔薩爾，何塞多諾索，加西亞馬爾克斯，巴爾加斯略薩，卡洛斯富恩特斯等。其中的卡洛斯富恩特斯、加西亞馬爾克斯，連同阿萊霍卡彭鐵爾，阿斯圖里亞斯，何塞瑪利亞阿爾格達(dá)斯，胡安魯爾福等作家，構(gòu)成了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表人物。 ? 傳統(tǒng)的幽默是一種引發(fā)笑聲的健康愉快輕松的幽 默。幽默中有樂觀的態(tài)度，有通達(dá)和自信，是人們“對(duì)自己的事業(yè)具有信心”的表現(xiàn)，是“一種在喜劇感被制約于崇高感的情況下產(chǎn)生的混合感情”。黑色幽默與傳統(tǒng)幽默的最大區(qū)別在于，它喪失了自信樂觀和居高臨下的優(yōu)越感，匱乏傳統(tǒng)幽默中的那種樂觀態(tài)度和崇高感受，有的只是滑稽可笑。每個(gè)黑色幽默作家都是這個(gè)具有黑色幽默色彩的世界之中的組成部分 (結(jié)構(gòu)性存在 )，當(dāng)他呈現(xiàn)了世界的瘋狂，也就使自己的創(chuàng)作成為瘋狂世界的一部分。它是后現(xiàn)代社會(huì)徹底喪失崇高感和嚴(yán)肅感之后在文學(xué)上的反映。 “自由聯(lián)想” ? 自由聯(lián)想是意識(shí)流 小說常用的表現(xiàn)手法之一。有研究者認(rèn)為自由聯(lián)想就是；“在小說中，人物的意識(shí)流程往往不具有任何規(guī)律和秩序。其意識(shí)一般只能在一個(gè)問題或一種事物上作短暫停留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代。眼前任何一種能刺激感官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放出一連串新的印象與感觸?！庇醒芯空哒J(rèn)為對(duì)聯(lián)想進(jìn)行控制的因素有三個(gè)：“第一是記憶，這是聯(lián)想的基礎(chǔ)；第二是感覺，它們操縱著聯(lián)想