【正文】 個陷阱。它隱喻了人類的一種悖論般的荒謬的存在處境，作為一個生存的總體隱喻它直接指 向當(dāng)代世界的生存現(xiàn)狀，象征著一種有組織的混亂以及有理性的荒誕，象征了后現(xiàn)代社會的一種誰也看不到，但卻無所不在的統(tǒng)治。 16． 簡析薩特小說《惡心》中對“惡心”的感受 。薩特在小說《惡心》中把對“惡心”的感受上升到存在論的高度?！斑@種惡心不單純是生理的反應(yīng)，而是一種認(rèn)知，但它又不單純是抽象的認(rèn)知，而是具體形于一種生理反應(yīng)。毫無疑問，作為一種認(rèn)知、一種感受、一種體驗，薩特的惡心是一種對現(xiàn)實世界的否定性的認(rèn)識、感受和體驗。它既然是一種主體的反應(yīng)，那就正映照出外部現(xiàn)實世界、周圍的自在存在之中有著令人惡心的性質(zhì)?！薄凹热?外部世界的存在、自在存在只有通過惡心才被顯露出來，那就說明了外部世界就是一個令人惡心的世界?？偠灾谒_特看來，外部世界的根本性質(zhì)就是惡心?！? 17． 加繆的小說《鼠疫》中的“鼠疫”這一意象有什么象征性含義 ？《鼠疫》中的“鼠疫”這一意象的象征性含義是法西斯勢力對各國的侵略。正如加繆在談及自己寫作《鼠疫》的基本動機時所說的那樣：“我想通過鼠疫來表現(xiàn)我們所感到的窒息和我們所經(jīng)歷的那種充滿了威脅和流放的氣氛。我也想就此將這種解釋擴展至一般存在這一概念?！毙≌f結(jié)尾這瘟神發(fā)動的鼠群，正象征著人類始終面臨的惘惘的威脅， 象征著毀滅人類的一種可知以及未知的力量，它是關(guān)于人類總體生存境遇的象征表達。由此，“鼠疫”的意象就上升為“一般存在”的概念高度。 18． 新小說派的革命性主要體現(xiàn)在哪些方面 ?新小說派的革命性主要表現(xiàn)在： (1)對巴爾扎克以來的現(xiàn)實主義小說傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛：主要包括對傳統(tǒng)小說關(guān)于“真實性”觀念的質(zhì)疑；新小說派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說關(guān)于“真實性”的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說對環(huán)境的注重、對人物的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實，不僅無法揭示一個客觀世界，而且以真實性的假象欺瞞讀者。同時，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小 說的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的生存方式和心理習(xí)慣。 (2)在藝術(shù)觀念上，新小說派作家極力主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫世界，主張在作品中拋棄任何作家主觀的思想、見解和議論，作家所做的只是精細(xì)、如實地反映外部世界，尤其是刻繪外在的物質(zhì)世界。因此，對“物”的重要性的強調(diào)在新小說派這里走向了一個極端。 19． 新小說派的代表作家消解意義 (放逐意義的維度 )的做法主要有哪些 ?(1)消解深度。傳統(tǒng)的小說的意義是建立在“深度”這個神話的基礎(chǔ)上的，小說家總認(rèn)為他的小說試圖表達一個深刻的主題，小說總是隱含有一種深度，而這深度就是小說的意 義。新小說派的代表作家不相信世界有一種深度和意義存在，力圖創(chuàng)作出一種排斥所謂深度的“表面小說”，在技巧上表現(xiàn)為大量運用視覺性極強的詞匯，慣于不厭其煩地描寫事物的形狀、數(shù)目、方位、性質(zhì)、質(zhì)地等等物質(zhì)表層的特征。(2)瓦解敘事。打斷敘事的連續(xù)性，大量運用場景、細(xì)節(jié)、斷片，讀者很難再讀到一個完整的有連貫情節(jié)線索的故事；新小說派小說家盡可能地在小說中摒棄故事，即使有故事情節(jié)的某種形態(tài)，也表現(xiàn)為一種未完成狀態(tài)，小說的講述方式通常表現(xiàn)為“現(xiàn)在進行時”，小說成為敘事者的正在進行的敘述行為，所以，“未完成性”構(gòu)成了新小說的一個重要的特征。 20． 為什么說有兩個羅伯 — 格里耶，一個是客觀主義者，另一個是主觀主義者 ?羅伯 — 格里耶的小說《嫉妒》，名字有雙重含義：主觀心理活動“嫉妒”，與客觀物質(zhì)“百葉窗”所表現(xiàn)的“觀察”有機地結(jié)合在一起。由此表現(xiàn)了新小說派的重要觀念：“物化”主題 —— 人的主現(xiàn)心理和情緒與客觀存在的“物‘密不可分。 《嫉妒》同時又是一部自身內(nèi)部具有某種悖論性的小說，是自我矛盾的統(tǒng)一體。一方面敘事者在不動聲色地呈現(xiàn)著“物”，另一方面這個敘事者并不是一個所謂冷靜客觀的人，恰恰相反，他是“所有的人當(dāng)中最不中立、最不偏不倚 的人；不僅如此，他還永遠(yuǎn)是一個卷入無休止的熱烈探索中的人，他的視象甚至常常變形，他的想象甚至進入接近瘋狂的境地”?！笆沁@個人在看、在感覺、在想象，而且是一個置身于一定的空間和時間之中的人，他受這感情欲望支配，一個和你們、和我一樣的人?！焙唵蔚卣f，《嫉妒》的敘事者是個被“嫉妒”的心理瘋狂折磨的有強烈主觀情感的人。因而羅蘭?巴爾特說有兩個羅伯?格里耶，一個是客觀主義者，另一個是人本主義者，或主觀主義者。 21． 什么是后現(xiàn)代主義寫作 ?后現(xiàn)代主義寫作是一個異常龐雜的領(lǐng)域： (1)后現(xiàn)代主義小說家把小說當(dāng)作是一個虛構(gòu)的 文本世界。他們力圖打破文學(xué)是對生活和現(xiàn)實的真實反映的神話，而直接承認(rèn)小說的本質(zhì)就是對世界的想象性虛構(gòu)，是作家對雜亂無章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。 (2)他們不僅在創(chuàng)作觀念上強調(diào)小說的虛構(gòu)性，而且往往在寫作過程中往往刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用各種各樣的敘述手法凸顯小說本身就是 — 種虛構(gòu)行為。 (3)具有先鋒性和實驗性，使小說成為充滿元敘述的元小說。 (4)具有文類和文體的雜糅性。 22． 后現(xiàn)代主義小說家的創(chuàng)作有什么特征 ?后現(xiàn)代主義小說家的創(chuàng)作主要有以下特征： (1)把小說當(dāng)作是一個虛構(gòu)的文本世界，他們力圖打破文學(xué)是對生 活和現(xiàn)實的真實反映的神話，而直接承認(rèn)小說的本質(zhì)就是對世界的想象性虛構(gòu)，是作家對雜亂無章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。 (2)寫作過程中往往刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用各種各樣的敘述手法凸顯小說本身就是 — 種虛構(gòu)行為，使小說成為充滿元敘述的元小說。 (3)具有文類和文體的雜糅性。 (4)具有先鋒性和實驗性。 23． 什么是“元小說” ?“元小說”是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。傳統(tǒng)小說往往關(guān)心的是人物、事件，是作品所敘述的內(nèi)容；而元小說則更關(guān)心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu) 作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說的一切相關(guān)過程。小說的敘述往往在談?wù)撜谶M行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。當(dāng)一部小說中充斥著大量這樣的關(guān)于小說本身的敘述的時候，這種敘述就是“元敘述”，而具有元敘述因素的小說則被稱為元小說。 24． 簡述博爾赫斯的創(chuàng)作特征 。 (1)具有玄學(xué)特征：每一篇作品都關(guān)注某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性 (無限性，不可數(shù)計性，永恒的或者現(xiàn)在的或者周期性的時間 )。小說中充斥著對無限和永恒的思考，并把這種思考以具 體有限的形式傳達出來。力圖以有限表現(xiàn)無限。 (2)小說中充滿了形式化的意象，比如夢、鏡子、廢墟、花園、沙漏、羅盤、錐體、硬幣、盤旋的梯子、大百科全書、迷宮等等。這些意象不同于一般小說或詩歌中的意象，它們都有鮮明的形式化特征，有可塑性，是有意味的形式，同時又有玄學(xué)意味，可以在小說中對它們進行形而上的闡釋。 (3)雜糅性 (見《交又小徑的花園》要點 )。 (4)小說具有幻想性。但他寫的往往不是純粹的幻想小說，而是更擅長于把幻想因素編織在真實的處境之中，在小說中致力于營造一種真實的氛圍。 25． 如何評價博爾赫斯對小說學(xué)的貢 獻 ？博爾赫斯的小說以幻想性著稱，但是更值得重視的是他在小說處理幻想題材的方式。其實博爾赫斯寫的往往不是純粹的幻想小說，他更擅長于把幻想因素編織在真實的處境之中，從而在小說中致力于營造一種真實的氛圍。譬如《交叉小徑的花園》，就制造了一種神奇的時間花園曾經(jīng)真實存在于中國的幻覺。真真假假就這樣混雜在一起，從而表現(xiàn)了博爾赫斯處理真實與虛構(gòu)的關(guān)系的高超技巧。博爾赫斯的對小說學(xué)的貢獻正在這里。他的出現(xiàn)正像卡夫卡、喬伊斯、羅伯 — 格里耶一樣，也使人們對小說是什么這個問題進行再度思考，去追問小說的可能性限度究竟如何 ?小說在形 式上到底還能走多遠(yuǎn) ?如何在小說中處理真實與幻想的關(guān)系 ?小說能夠用什么樣的虛擬和變形的方式呈現(xiàn)人類象征性的存在圖式 ?這些都是博爾赫斯帶給 20世紀(jì)小說領(lǐng)域的值得珍視的啟示。 27． 《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點（也是作家所迷戀的“意象”）是什么 ?它是如何體現(xiàn)在這部小說中的 ？“迷宮”是博爾赫斯所迷戀的意象，構(gòu)成了他的小說《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點?！懊詫m”這一意象是通過小說中關(guān)于崔朋的中國迷宮故事體現(xiàn)出來的。小說所具有的迷宮的特征則表現(xiàn)在：整部小說文本可以看做是一個謎面，而謎底則是“時間”。從這個意義 上說，《交叉小徑的花園》可以看成是一個關(guān)于時間的迷宮故事，時間在這里也具有了迷宮的特質(zhì)。博爾赫斯理解的時間，不是一種物理學(xué)意義上的線性時間，而是一種具有玄學(xué)特征的迷宮般的時間。博爾赫斯對迷宮的酷愛也正因為“迷宮”意象非常適合于承載一個關(guān)于宇宙和世界的幻想性總體圖式。在《交叉小徑的花園》中，迷宮是一個象征物，它真正影射的是一個形而上的、抽象的“時間”主題。如果說整篇小說可以看成一個譬喻的話，那么“迷宮”是喻體，真正的本體是“時間”。 28． 結(jié)合作品選，說明《交叉小徑的花園》如何體現(xiàn)“雜糅”這一后現(xiàn)代主義寫作的 特征 ?！督徊嫘降幕▓@》包括了多種創(chuàng)作動機，也包括了多種小說類型，這就是該篇小說表現(xiàn)出的雜糅性。《交叉小徑的花園》把不同類型的小說模式組合嫁接在一起，即在文本中綜合了不同的因素，這些因素既有不同的小說文體，也有不同的小說類型，同時也有不同的敘述方式和主題模式，從而充分體現(xiàn)了“雜糅”這一后現(xiàn)代主義寫作的特征。由此，《交叉小徑的花園》引發(fā)出的小說學(xué)問題是小說家如何在文本中縫合不同的情境、文體乃至不同的敘事文類。從這個意義上說，縫合與雜糅構(gòu)成了博爾赫斯的小說學(xué)的重要組成部分，同樣，博爾赫斯在小說中融會了更多的東西 ：主題、形式、文體、小說類型，此外還雜糅了不同的情調(diào)與美學(xué)風(fēng)格。 20 世紀(jì)現(xiàn)實主義小說的象征性特征 。象征性技巧在 20世紀(jì)現(xiàn)實主義小說中得到了進一步的發(fā)展，其特征是越來越趨于多義化和朦朧化。例如：德國作家托馬斯曼的長篇小說《魔山》的故事發(fā)生在第一次大戰(zhàn)前夕，地點是作者所虛構(gòu)的一個瑞士阿爾卑斯山中的療養(yǎng)院，即作者所謂的“魔山”，里面住著來自歐洲各地的病人，他們精神空虛，身體虛弱，有如行尸走肉，從而反映著世紀(jì)初葉歐洲精神的病態(tài)和危機?！澳健毕笳髦B(tài)和死亡，象征著病懨懨的現(xiàn)代歐洲的精神生活，甚至 象征著籠罩在病態(tài)和夢魘中的人類生活處境本身。 。喬伊斯是二十世紀(jì)上半葉英語國家最重要的小說家之一，也是現(xiàn)代主義的一大鼻祖。 他早期最重要的兩部作品是《都柏林人》和《青年藝術(shù)家的畫像》?！队壤魉埂芳仁且庾R流小說的開山之作，也是意識流小說的集大成之作。小說寫的是 1904年 6月 6日一天里發(fā)生在三個主人公 (布盧姆、斯蒂芬、摩莉 )身上的事情。在小說中；作家力圖在主人公布盧姆和古希臘史詩《奧德賽》中的英雄之間建立某種聯(lián)系。小說的結(jié)構(gòu)也與之相對應(yīng)。關(guān)于這一問題評論界有不同的觀點?！斗夷岣?們的蘇醒》是喬伊斯的另一部重要作品。小說圍繞著核心人物酒店老板伊爾威克一夜之間的夢幻意識展開。在人物的夢中展現(xiàn)出的既有伊爾威克一家人的個體命運的圖景，又有愛爾蘭乃至全世界的歷史，堪稱是人類混亂的精神史的一部縮影。在這部小說中，作家把意識流實驗推向了極端。小說的語言過于晦澀。 “文學(xué)爆炸”現(xiàn)象 ? 拉丁美洲著名的“文學(xué)爆炸”現(xiàn)象出現(xiàn)在 20世紀(jì) 60年代，在這一時期，一批優(yōu)秀作家通過繼承本土印第安古老的文學(xué)傳統(tǒng)，并與西方現(xiàn)代主義文學(xué)技巧融會貫通，使自己的文學(xué)創(chuàng)作既富有民族性，又獲得 了世界性，一大批文學(xué)作品相繼問世，不僅影響了拉丁美洲文壇，而且蜚聲歐美，并在全世界獲得了更廣泛的國際聲望，從而造成拉丁美洲文學(xué)空前繁榮的景象，這一現(xiàn)象被稱為拉美“文學(xué)爆炸”。主要代表作家有：胡里奧科塔薩爾，何塞多諾索，加西亞馬爾克斯，巴爾加斯略薩，卡洛斯富恩特斯等。其中的卡洛斯富恩特斯、加西亞馬爾克斯，連同阿萊霍卡彭鐵爾，阿斯圖里亞斯，何塞瑪利亞阿爾格達斯，胡安魯爾福等作家，構(gòu)成了魔幻現(xiàn)實主義的代表人物。 ? 傳統(tǒng)的幽默是一種引發(fā)笑聲的健康愉快輕松的幽 默。幽默中有樂觀的態(tài)度，有通達和自信，是人們“對自己的事業(yè)具有信心”的表現(xiàn)，是“一種在喜劇感被制約于崇高感的情況下產(chǎn)生的混合感情”。黑色幽默與傳統(tǒng)幽默的最大區(qū)別在于，它喪失了自信樂觀和居高臨下的優(yōu)越感，匱乏傳統(tǒng)幽默中的那種樂觀態(tài)度和崇高感受，有的只是滑稽可笑。每個黑色幽默作家都是這個具有黑色幽默色彩的世界之中的組成部分 (結(jié)構(gòu)性存在 )，當(dāng)他呈現(xiàn)了世界的瘋狂，也就使自己的創(chuàng)作成為瘋狂世界的一部分。它是后現(xiàn)代社會徹底喪失崇高感和嚴(yán)肅感之后在文學(xué)上的反映。 “自由聯(lián)想” ? 自由聯(lián)想是意識流 小說常用的表現(xiàn)手法之一。有研究者認(rèn)為自由聯(lián)想就是；“在小說中，人物的意識流程往往不具有任何規(guī)律和秩序。其意識一般只能在一個問題或一種事物上作短暫停留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代。眼前任何一種能刺激感官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放出一連串新的印象與感觸?！庇醒芯空哒J(rèn)為對聯(lián)想進行控制的因素有三個：“第一是記憶，這是聯(lián)想的基礎(chǔ)；第二是感覺，它們操縱著聯(lián)想