【正文】 力，該能力就被稱為技術。這不僅表現農業(yè)、手工業(yè)生產領域，而且在機械化生產條件下，始終如此。雙方的差別達幾百倍，其差距何在？最根本的莫過于技術。汽車的發(fā)明始于蒸汽力代替馬力的概念，這時的發(fā)明家同時要兼設計家的職能，把馬車變成汽車。為了生產它適應各類技術，為了創(chuàng)新完善用各類技術，并成為創(chuàng)造最新技術的排頭兵。設計也需要市場，特別是設計脫離企業(yè)，與生產分離，成為一個相對獨立的行業(yè)以后，其所面對的是為多家企業(yè)服務，如果作出的設計沒有人采用，被采用投入生產的設計的產品沒有人買，設計家或設計組織的服務就成了一句空話，設計師的生存就受到威脅，設計的發(fā)展也就無從談起。為市場服務，營造環(huán)境和氛圍 ，為市場帶來商機和商譽，不為企業(yè)的品牌推波助瀾，形成消費時尚和大眾文化，使名牌長盛不衰，使意識消費的價值高出物質消費的幾十上百倍。生產創(chuàng)造物質資料，包括以物質為形式的文化藝術資料，由流通到分配到社會的方方面面，然后在滿足物質文化生活的過程中消費。設計師必須非常認真地認識和應用這一真理。第三節(jié) 設計與藝術、科學的關系雖然設計作為一門邊緣學科，與其它眾多的學科、知識有著密切的聯系。然而，對于設計與藝術二者之間的關系，并沒有明確指出。然而，從那時至20世紀80年代的整整60年中，我國在設計與藝術的關系上，我們的研究僅僅限于工藝美術領域。與此同時，一大批關于藝術設計的學術著作和研究論文先后出版和發(fā)表。同年，國務院學位委員會頒布的研究生專業(yè)目錄卻把這門學科定名為“設計藝術學”。因此我們采用‘藝術設計’和‘藝術設計學’的名稱”。由此，用“設計藝術”作為專業(yè)術語名稱，應更能準確地反映歷史的發(fā)展情況。無疑，從設計的本質來說，用“設計藝術”比“藝術設計”更為確切，更能提示設計作為一門學科的本質特征。時至今日，在西方資本主義社會，把那些視覺欣賞的繪畫稱為“純藝術”（Pure），把為經濟服務的藝術稱為商業(yè)設計學（merasal Designs），并認為純藝術是自由的、單純的、純正的，而商業(yè)設計學則是受限制的。就像古希臘時代的天文學、數學都是有閑富人的一種消遣一樣，科學也是他們的一種自娛自樂的活動。在我國古代，雖然沒有出現過像達因此，從現代社會的科學和藝術發(fā)展來看，藝術離不開科學，科學往往是藝術的載體。明白了以上概念和關系，不僅將有助于我們對于世界現代設計藝術發(fā)展史的理解，而且更為重要的是對于我們自身創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng)能提供某些有益的啟示?？傊?，根據現代設計藝術的不同內涵，可以劃分出不同的類別。第三種是將設計物品按審美和精神生活為主題、實用和物質生活為主題劃分，其中前類包括娛教類、裝飾類，后類分為穿戴類、起居類、生活類、用品類等。這里所說的人類的創(chuàng)造性思維和物的合理結構，是指人的意識活動必須建立在以創(chuàng)造性基礎之上，并用一定的物質材料作為載體；所謂藝術性，是指人的意識作用于一定的物質材料以后所表現的形態(tài)，必須呈現出某種藝術內涵和藝術特性；而所謂生活性和生產性，則是指設計藝術是在生活和生產中不斷提高和發(fā)展的。這樣名稱不僅聽上去讓人感到別扭，而且也有悖于約定成俗的藝術創(chuàng)作行為。當然，學科具體內容的分類即是對一個方面的主觀規(guī)定，在嚴格意義上說，由于它賦予了主觀的成分，所以存在某些局限性也就在所難免。特別是從人類設計的發(fā)展歷史來看，其所經歷的階段，以及在各個階段所表現出來的特征，并不是取決于某一種單一的因素，而是多種因素共同作用的結果和反映。從古代各種設計的共性來說，可以用平面和立體兩大部分來涵蓋。從手工業(yè)的發(fā)展歷史來說，任何一種工藝，都經歷了從分散、個體到形成行業(yè)的歷史過程。進入機械化大生產方式以后，這種情況更加突出，設計師利用某些理論、原理，借鑒科技成果，不斷頂替設計出能夠滿足人們需要的各種物品，其設計物品的更新換代，比手工業(yè)時代更為神速！基于上述情況，特別是從物品存在發(fā)展的歷史延續(xù)性來考慮，我們在探討世界現代設計藝術歷史時，將龐大、復雜的設計大家庭，通過下列一些形態(tài)的闡述來說明其共性和個性，這些種形態(tài)分別是建筑設計、工業(yè)產品設計、陶瓷設計、服裝設計和平面設計等。莫里斯及其追隨者三、難點工藝美術運動的主要成就四、教學內容第一節(jié) 現代設計產生的前提和社會歷史條件從18世紀末到19世紀中葉，從英國開始，歐洲各國先后開展了工業(yè)革命，這場革命堪稱人類歷史上繼進入農業(yè)社會以后的第二次巨大變革。工業(yè)革命帶來了標準化、批量化和機械化的大生產方式。以經驗型為主要特征的傳統(tǒng)設計思維模式，面對工業(yè)革命所帶來的新的能源、新動力和新材料的出現及日新月異，表現出無所適從，甚至不知所措。設計的獨立，對設計者提出了許多新的任務和要求，它要求設計師必須在產品的生產、制作以前，對產品的功能性、造型、裝飾藝術、生產流程、材料的擷取，乃至銷售狀況等有一個明確的了解和預見。正因為如此，所以產品的設計在其過程上，與傳統(tǒng)設計相比，階段性更加明確，階段性的內涵與目標也更加具體。也就是在這種情勢之下，使得有別于傳統(tǒng)設計的現代設計也就從傳統(tǒng)設計中分野了。工業(yè)革命的逐步發(fā)生、完成與資產階級革命的爆發(fā)與政權的逐步確立，使工業(yè)革命初期，歐洲大陸及新興資本主義國家美國等，在設計領域出現了許多新情況。布蘭登堡王朝，其建筑設計均體現出知識分子的思考和為外界的交流兩大特征，因而在空間造型上，表現出以幾何對稱，象征性布局為特征；在裝飾上，講究矯飾和繁瑣，體現出明顯的階級特征。代表古典復興設計風氣這種趨向的主要設計師有法國的艾丁建筑領域企圖擺脫羅馬風格，復興古希臘、圖斯坎風格的設計探索盡管有許多方案沒有被采用，但是，在這一時期的建筑中，有不少在一定程度上反映了這種設計之風。盡管這一時期建筑設計目的是尋找更加偉大的原始主義和簡潔特征，但是某些設計也存在著嚴重的缺陷和失誤，其中最典型的是美國首都華盛頓的設計。朗方（Pierre Charles L’Enfant,1754—1825）所作的設計，雖然旨在把華盛頓建成一個能夠將工業(yè)化的北方和農業(yè)的南方、文明的東部和蠻荒的西部聯系起來的代表民主的中心，但是這個目的不僅沒有達到，而且還在功能方面把華盛頓的中心區(qū)設計成了沒有辦法居住區(qū)域。納什（John Nash）設計與建造的皇宮是采用東方各種風格，特別是印度、中國傳統(tǒng)風格，混合莫名其妙的動機，而設計的一個巨大的宮殿建筑，充分代表了英國這個資產階級和殖民國家的口味和象征要求（圖23）。莫里斯及其追隨者如果說隨著工業(yè)革命的開始，資產階級思想的傳播，以及資產階級革命的進行，在建筑設計領域率先對傳統(tǒng)進行了挑戰(zhàn)的話，那么，在包括機械制品在內的工業(yè)設計領域，其新觀念的確立要來得遲緩，以至在工業(yè)革命發(fā)生以后的一段時間里，包括英國在內的國家的機械制品丑陋不堪，設計低劣，同時過分裝飾、矯飾做作的維多利之風，在設計中的日漸蔓延，使傳統(tǒng)的裝飾藝術因失去了造型基礎，而成了一個為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。這場設計運動由詩人兼文學家、設計師，被人譽稱為“工業(yè)設計之父”的威廉莫里斯（William Morris，1834—1896）出生于沃爾瑟姆斯托一個富有家庭，曾就讀于牛津大學，后受過建筑師和畫家的訓練。后來他受到主張忠實于自然新畫風的拉斐爾前派藝術家的影響，決定改變初衷，做一名拉斐爾前派的畫家。第一，在形狀、裝飾和材料上，每個室內都應該是結構和面的邏輯派生。第二，每個室內都必須具有與它的功能相適應的個性，但與此同時，它又必須是一個將房房連接的大主題的變調。住宅將骨架猶如外表一樣自豪地展現出來，讓結構成分充當裝飾。就在莫里斯為紅房子的設計躊躇滿志時，由于跑遍全倫敦找不到合適的家具和裝飾用品，他便與幾位朋友一起自己動手設計家具、地毯、墻紙和壁掛等物品（圖26），這是他真正從事設計的“試筆”之作，也是成功之作。莫里斯事務所為顧客提供了各種各樣的設計服務，設計范圍由初期的家具、用品、地毯、壁紙、室內雕塑、彩色玻璃窗畫、園林、噴泉、室外雕塑等，發(fā)展到19世紀90年代的書籍版式與裝幀設計，最終成為一個兼有建筑、室內、產品、平面設計等多種內容的完美設計事務所。第三，提倡哥特風格和其它中世紀的風格，講究簡單、撲實無華、良好功能。他在1877年撰寫的《小藝術》（The Lesser Art）中明確提出自己的設計思想。因此，在英國和美國等國家產生了相當的反響。George Society）和“十五人”（Fifteen）合并而成的“藝術工作者行會”；1888年，由查爾斯二、工藝美術運動的主要成就工藝美術運動雖然是由設計師自發(fā)發(fā)起的，但是，由于人們的審美觀念的變化、工業(yè)革命以后產品外觀設計的丑陋等事實，使這場運動發(fā)展迅速，從英國蔓延到了歐洲大陸的法國、斯堪的納維亞半島以及美國。除了我們前面所列的一些設計師在建筑與室內設計領域所作的工作以外，英國還有飛利浦其中后者在洛杉磯的帕薩蒂納市設計的根堡住宅（The Gamble House）具有強烈的工藝美術運動特征。如英國查爾斯再如美國古斯塔夫馬歇爾（Markv Marshall）、威廉金屬工藝設計工藝美術運動的金屬制品設計也很引人注目，它不僅是設計師們表達技術與藝術相結合的思想的一個重要方面，而且其設計更少無用的虛飾，更富于現代感，具有濃厚的哥特風格特點，造型比較粗重。阿什比（Charles Robert Ashbee,1863—1942）原在劍橋大學學習歷史，受拉斯金影響，于1888年創(chuàng)辦“手工藝協會”，從事銀器和家具等的設計。染識品設計由于莫里斯對染織業(yè)興趣最大，所以其對英國工藝美術運動中染織品設計的影響也最直接。如莫頓平面設計平面設計可謂是英國“工藝美術”運動比較有成就的一方面，莫里斯堪稱是奠定這場運動平面設計基礎的人物。比亞茲萊（Aubrey Vincent Beardsley,1872—1898），比利時的亨利馬克穆多設計的《玩具馬》（the Hobby Horse），是比較早的具有影響的工藝美術風格的平面設計作品，它是一本季刊，其設計以流暢黑白線條裝飾插圖而見長（圖214）。戴依（Lewis ）等人的指責，他曾住在1899年的一本期刊《東方雜志》（the Easter Journal,1899）撰文批評莫里斯，認為他的書籍設計過于沉溺于復古主義，過分古舊和沉重，他認為這樣的復古傾向，完全違背了莫里斯一向主張和倡導的設計社會化、民主化、大眾化的立場和原則，使書籍無法成為大眾的普及讀物，而全落為少數收藏家的收藏品。他們的這種設計風格影響了當時和稍晚的許多平面設計家和插圖畫家，其中最著名的當推比亞茲萊。這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風，喚醒了藝術家的社會責任感和社會對工業(yè)模式下產品設計的關注。學術界一般稱這次運動為“新藝術”運動。新藝術運動（Art Nouveau）首先在法國展開，之后傳播到其他國家，至1900年的巴黎博覽會而登峰造極，延續(xù)至1910年前后，逐步為現代主義運動和“裝飾藝術”運動（Art Deco）取而代之?！靶滤囆g”運動與“工藝美術”運動雖然有密切的聯系，但兩者之間有著明顯的不同：“工藝美術”運動比較重視中世紀的哥特風格，把哥特風格作為一個重要的參考與借鑒來源，而“新藝術”運動則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風格，完全走向自然風格，強調自然中不存在直線，強調自然中沒有完全的平面，在裝飾上突出表現曲線、有機形態(tài)，而裝飾的動機基本來源于自然形態(tài)，充分運用了植物、昆蟲、女人體和象征主義；把感覺因素引入了設計，并經常運用明顯的性感形象。正因為名稱歧異，以至于有人認為新藝術是一場運動，而不是一種統(tǒng)一的風格。其中曲線派以法國和比利時為代表，德國、荷蘭、西班牙以及英國的利爾茲利可以歸屬曲線派。植物形狀主宰了大部分曲線風格新藝術設計作品，百合屬、鳶尾屬、旋花屬和罌粟屬植物是設計師所愛用的植物種類。富勒的舞姿成為許多圖形設計師創(chuàng)作的主要靈感。它們都反對機械化的批量生產，都反對直線，主張以有機的曲線為中心，主張藝術與技術結合。1889年由橋梁工程師居斯塔夫塔高328米，由4根與地面成75度角的巨大支撐足支持著高聳入云的塔體，成拋物線形躍上藍天。而“六人集團”則成立于1898年，是由六個設計家組成的松散設計團體。拉里克（Rane Laliqua 1860～1945）歐仁勞特累克（Toulouse Lautrec 1864～1901）皮埃爾加雷是南斯派的創(chuàng)始人，他在設計藝術方面的成就主要表現在玻璃設計上。此外，他設計的家具也與他的玻璃設計作品一樣，其裝飾題材以異鄉(xiāng)植物和昆蟲形狀為主，鮮花怒放和花葉纏繞構成了這些作品獨特的表面裝飾效果，具有象征主義的特征。馬若雷爾是南斯派的另一位代表人物。馬若雷爾的作品融合了異國和傳統(tǒng)的成分，包括新羅可可圖案、日本風格和有機體形狀，以及受自然啟發(fā)的形狀和裝飾。勒內此外，他對材料的選擇也極富想象，包括仿寶石、彩金、搪瓷、不規(guī)則珍珠和半透明角。拉里克在這件異乎尋常的胸針中加入了一個全裸女人體作為裝飾。他設計的珠寶奇特，具有獨創(chuàng)性，充滿了激情、想象和夢幻。圖形大師儒勒勞特累克招貼的平塊亮色，皮埃爾阿伏勒》和《紅磨坊》歌舞演出海報（圖38）等堪稱新藝術圖形作品的代表。穆沙設計的招貼、海報因其具有強烈的新藝術運動特點：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果等，被譽為新藝術運動最杰出的平面設計師。至于埃克多比利時比利時的新藝術運動僅次于法國。凡德他對于機械的肯定，對設計原則的理論，以及他的設計實踐，都使他成為現代設計史上最重要的奠基人之一。始于19世紀80年代。二十人小組推威爾德為他們的領袖，從1891年開始，每年舉辦一次設計沙龍展示各種各樣的產品設計和平面設計。他能超越對自然的直接模仿去發(fā)掘生動和抽象的線條，認為這樣的線條才是自然的本質?；羲且晃患みM的民主主義者，主要從事建筑及室內設計，他的建筑設計具有兩個明顯的特征：一是注重裝飾，受自然植物啟發(fā)的“鞭繩”線條到處可見，在墻面裝飾、門和樓梯中十分突出；二是建筑暴露式鋼鐵結構和玻璃面。門廳和樓梯帶有彩色玻璃窗和馬賽克瓷磚地板，飾有盤旋纏繞的線條圖案，與熟鐵欄桿的盤繞圖案、柱子和柱頭、脊突拱廊以及樓梯圓形輪廓相呼應，整體和諧統(tǒng)一。而安東尼17歲開始在巴塞羅納學建筑，其設計靈感大量來自他廣泛閱讀的書籍。這個設計的墻面大量采用釉面瓷磚作鑲嵌裝飾處理。構成一二層凸窗的骨形石框、覆蓋整個外墻的彩色玻璃鑲嵌及五光十色的屋頂彩磚，呈現了一種異乎尋常的連貫性，賦予大樓無