【正文】 號(hào)（意為染色者）。早期丁托列托的一幅《最后的晚餐》，作于1547年，現(xiàn)藏威尼斯圣塔—瑪庫(kù)奧拉小教堂內(nèi)。富有運(yùn)動(dòng)感的斜角線構(gòu)圖、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比法，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)和心理上的印象?！边@決不是說(shuō)，他的畫有許多技法上的粗糙，而是他用筆觸追索光與運(yùn)動(dòng)感的結(jié)果。德拉格拉齊耶修道院藏）達(dá)他一生完成的繪畫作品不多，但幾乎件件都是不朽之作。因此恩格斯稱贊他：“不僅是大畫家，而且也是大數(shù)學(xué)家、力學(xué)家和工程師，他在物理學(xué)的各種不同部門中都有重要的發(fā)現(xiàn)。它不是一般的灰面濕壁畫，而是摻用了一些油彩，所以有的美術(shù)史書籍中不稱它為壁畫，而是標(biāo)為“油性蛋劑顏料”。因耶穌在耶路撒冷被捕前，與他的圣徒共進(jìn)了最后一次晚餐而得名。達(dá)此外，在畫面空間與背景的處理上，用透視法畫出了深遠(yuǎn)的空間。它標(biāo)志著希臘、羅馬的人體美術(shù)傳統(tǒng)又得到了恢復(fù)。大衛(wèi)的形象，不僅人體比例準(zhǔn)確，而且體態(tài)優(yōu)美、線條流暢，表現(xiàn)了多納太羅塑造人體的高度技巧。芬奇那樣充滿科學(xué)精神和哲理思考，而是執(zhí)著地追求在藝術(shù)中體現(xiàn)人的精神、人的力量。大衛(wèi)（雕塑，1623—1624年）貝尼尼（意大利）貝尼尼（1598—1680）出生于那不勒斯，是一位偉大的雕塑家和建筑家，是17世紀(jì)意大利最著名的巴洛克藝術(shù)家。貝尼尼的《大衛(wèi)》是一個(gè)正在艱苦搏斗的大衛(wèi)，似乎更具生活的真實(shí)性。艱苦歲月（雕塑，高100厘米，1957年，中國(guó)革命軍事博物館藏）潘鶴潘鶴（1925—），廣州市人。在這件作品中，潘鶴真實(shí)地再現(xiàn)了萬(wàn)里長(zhǎng)征那個(gè)“艱苦歲月”里紅軍的形象和精神風(fēng)貌：殘破的軍帽，襤褸的軍衣，裸露的腳丫，艱難的生活留下的粗壯的胸骨，如鋼棍的手指上一支古色的長(zhǎng)笛，干裂的嘴唇輕貼笛孔，快活地吹奏著悠揚(yáng)的樂(lè)曲；臉上的粗皮舒展開(kāi)來(lái)，嘴角露著會(huì)心的微笑，額上如壑的深溝中貯存著艱苦歲月里結(jié)成的苦難——這是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》里老戰(zhàn)士的形象。其父是法官，因此受過(guò)良好的教育。在一次前往巴西的航海旅行中，他深深為大自然的美麗所吸引，回國(guó)后他就說(shuō)服雙親，于1850年進(jìn)入古典畫家?guī)焱藸柕漠嬍易髁藢W(xué)生。馬奈的畫以其手法的自由和賦予色彩的地位，為未來(lái)拉開(kāi)了序幕。馬奈揚(yáng)棄了自喬托以來(lái)將平面轉(zhuǎn)化為繪畫空間的方法，背景的灰色和人物一樣堅(jiān)實(shí)，似乎如果人物從畫面走出來(lái)，背景會(huì)出現(xiàn)一個(gè)類似在模板上穿上的洞。布岱爾的作品充滿力量感，雕塑語(yǔ)言含蓄、深沉。作者逐節(jié)描繪故事的內(nèi)容，開(kāi)始部分是曹植帶著隨從到了洛水之濱凝神張望，仿佛看到了洛神（亦即甄氏）仙裳飄飄，凌波而來(lái)。此卷主要人物在不同場(chǎng)景中反復(fù)出現(xiàn)而形象富于變化。畫的設(shè)色艷麗明快，富于詩(shī)意的美。夢(mèng)（油畫，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）盧梭（法國(guó)）亨利1868年他定居巴黎。后經(jīng)表現(xiàn)主義藝術(shù)家的鼓勵(lì)，他保持這種率真的描繪事物的方法，并在題材中雜以某種神秘主義，使他的藝術(shù)獨(dú)具一格。中間一個(gè)皮膚黝黑的人，在面對(duì)觀眾的方向吹起他的長(zhǎng)笛，一頭獅子在樹(shù)叢里向外窺探著。一位評(píng)論家風(fēng)趣地說(shuō)：“他的天才勝過(guò)了天真，他應(yīng)該被奉為20世紀(jì)藝術(shù)的開(kāi)拓者。早年在雅典學(xué)素描，后又在雅典工藝學(xué)院學(xué)了四年繪畫。庫(kù)賓等畫家的風(fēng)格。畫上的透視深景極富感染力。前面又有一幽靈般的影子，長(zhǎng)長(zhǎng)地拖在明亮的街道上。商市停歇，頗有城市末日之嫌。這種作法并不新鮮，因?yàn)閹?kù)爾貝就曾以攝影為藍(lán)本畫風(fēng)景。他在這幅作品中除真實(shí)描繪每一個(gè)物體的細(xì)節(jié)外，還用墻面上鏡子的反射來(lái)增加這種視覺(jué)上的真實(shí)性。在前者，它把世界和歷史都看作是以人為中心的；在后者，它強(qiáng)調(diào)普遍的人性?！凹俅罂铡笔俏母镏行纬傻囊环N文藝現(xiàn)象，與文革中提出的文藝原則有關(guān)。文革中確立的另一創(chuàng)作原則就是“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法?！彼恰耙愿锩F(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，以革命浪漫主義為主導(dǎo)”的，其核心是“以戰(zhàn)無(wú)不勝的毛澤東思想為指導(dǎo)，描寫‘新的人物，新的世界’——表現(xiàn)以工農(nóng)兵為主人翁的新時(shí)代，塑造工農(nóng)兵的英雄形象，使文藝成為‘團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器’。圖式來(lái)自于自然，是人對(duì)自然的抽象，人用這種抽象出來(lái)的圖式再回過(guò)頭去匹配自然，從而由于人的理解力等方面的差異而產(chǎn)生各種各樣的圖式。美術(shù)作品的形式特性，即其視覺(jué)因素——色彩、形狀、大小、結(jié)構(gòu)等，這些產(chǎn)生形式。貝爾和羅杰以后，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，形式主義藝術(shù)成為主流，形式主義批評(píng)也成為解釋現(xiàn)代藝術(shù)的主要方法。(三)采用對(duì)比研究的方法可能會(huì)有更好的教學(xué)效果。這樣設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)，是因?yàn)椴煌娜嗽谛蕾p同一幅作品時(shí)，對(duì)其意義和價(jià)值的判斷是不一樣的。容易讓學(xué)生產(chǎn)生誤解。因此，人們就用“馬一角”和“夏半邊”來(lái)形容他們的作品特征。我們?cè)诶斫馑囆g(shù)家創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上該怎樣對(duì)其進(jìn)行意義與價(jià)值判斷呢 講授新課師：所有美術(shù)作品都一樣重要嗎？美術(shù)作品的意義與價(jià)值判斷是從哪些方面來(lái)進(jìn)行的呢？板書課題第8課 所有美術(shù)作品都一樣重要嗎？美術(shù)作品的意義與價(jià)值判斷師：聽(tīng)了剛才的這個(gè)故事，大家在以后對(duì)美術(shù)鑒賞時(shí)不僅要了解藝術(shù)家的意圖，還有一個(gè)是觀眾對(duì)其意義和價(jià)值的判斷問(wèn)題。他那古銅色的臉，長(zhǎng)期的艱苦歲月造成的那條條車轍似的皺紋，柴耙似的雙手以及缺牙的嘴巴無(wú)不飽含著畫家深沉的情感和對(duì)造成這一現(xiàn)實(shí)的深刻反思，從而激發(fā)起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)特別是對(duì)廣大農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)注。讓同學(xué)們對(duì)這兩幅畫進(jìn)行自由探討、分析、鑒賞對(duì)作品的意義和價(jià)值作出正確的判斷。所以說(shuō)，美術(shù)作品的產(chǎn)生無(wú)論是題材或內(nèi)容還是形式或風(fēng)格都受到了時(shí)代性和地域性條件的限制。多納太羅的《大衛(wèi)》表現(xiàn)的是少年大衛(wèi)殺死巨人哥利雅后用腳踩在巨人的頭上，流露出勝利的喜悅和自豪的神情。他的大衛(wèi)更像是一個(gè)身處逆境、堅(jiān)忍不拔的斗士。對(duì)一般觀眾而言，符合了我們對(duì)題材和圖式的期待、影響面廣、為大多數(shù)人所認(rèn)同的，其意義和價(jià)值就大，否則就不大。因?yàn)槊组_(kāi)朗基羅對(duì)它進(jìn)行了新的藝術(shù)創(chuàng)造，產(chǎn)生了新的意義和價(jià)值。實(shí)踐練習(xí)：學(xué)生活動(dòng)學(xué)生作品賞析：《吹笛少年》、《艱苦歲月》、《吹笛女》讓學(xué)生結(jié)合所學(xué)知識(shí)正確賞析作品，同學(xué)們之間可以互相探究討論師:好了，前面我們已經(jīng)講到了對(duì)美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷就受到了時(shí)代性和地域性、藝術(shù)創(chuàng)新三個(gè)方面的制約，也就有了各種判斷的角度，由此產(chǎn)生分歧。但另一方面對(duì)美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷又不是任意的，必須建立在對(duì)作品及其相關(guān)知識(shí)了解的基礎(chǔ)之上。教師活動(dòng)：展示圖片：洛神賦圖（中國(guó)畫）顧愷之（東晉）、夢(mèng)（油畫）盧梭（法國(guó)）、一條街的憂郁和神秘（油畫）基里柯（意大利）、巴黎街景（油畫）埃斯蒂斯（美國(guó)）師：經(jīng)過(guò)前面的講解和理解，我們對(duì)美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷可以有以下幾種批評(píng)形式：(1)品評(píng)式或品鑒式批評(píng)(2)形式主義批評(píng)(3)歷史批評(píng)(4)社會(huì)學(xué)批評(píng)(5)心理學(xué)批評(píng)。板書：四、美術(shù)作品的意義和價(jià)值既有其相對(duì)的一面又有其絕對(duì)的一面，判斷美術(shù)作品的意義和價(jià)值有不同的角度和方法。我們?cè)谛蕾p美術(shù)作品時(shí)有時(shí)候更注重的是我們個(gè)人自己的感受和判斷，這就說(shuō)明了判斷美術(shù)作品的意義和價(jià)值有不同的角度和方法。這樣，對(duì)美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷就受到了時(shí)代性和地域性、藝術(shù)創(chuàng)新三個(gè)方面的制約，也就有了各種判斷的角度，由此產(chǎn)生分歧。由此看來(lái)，美術(shù)作品的意義和價(jià)值有絕對(duì)的一面也有相對(duì)的一面。從米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》來(lái)看更能充分的發(fā)揮視覺(jué)藝術(shù)的語(yǔ)言特征，給人以想像的空間，因而比多納太羅的《大衛(wèi)》更具藝術(shù)價(jià)值，也更深刻地揭示出這場(chǎng)戰(zhàn)斗的艱巨性。雕塑家用這個(gè)幾乎靜止的姿勢(shì)，有力的傳達(dá)出臨戰(zhàn)前的高度緊張氣氛以及那蘊(yùn)蓄在大衛(wèi)體內(nèi)的巨大力量。師：那么我們要如何判斷美術(shù)作品的意義和價(jià)值呢？教師活動(dòng)：作品展示：多納太羅的《大衛(wèi)》，米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》，貝尼尼的《大衛(wèi)》 師：我們先來(lái)看一個(gè)例子，根據(jù)《圣經(jīng)》故事大衛(wèi)是以色列歷史上的一位少年英雄，因戰(zhàn)勝了敵人歌利亞而成為以色列國(guó)王，因而被作為民族英雄成為西方文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)家爭(zhēng)相表現(xiàn)的重要題材。解釋時(shí)代性和地域性。作品一經(jīng)展出立即引起社會(huì)的強(qiáng)烈反響，是新中國(guó)成立來(lái)影響最大的美術(shù)作品之一。教師活動(dòng)：放幻燈片羅中立的《父親》讓同學(xué)們自己欣賞評(píng)析討論這幅畫的特點(diǎn)等。有一次，有人稱贊了幾句馬遠(yuǎn)和夏圭的作品，朱棣聽(tīng)到后十分生氣，逐斥之曰：“殘山剩水，宋僻安之物也，何取也！”同樣的藝術(shù)作品對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一件藝術(shù)上的創(chuàng)造，但在政治家眼里卻成了“殘山剩水”“僻之安物”了。第二部分講述的是美術(shù)作品的意義和價(jià)值與其產(chǎn)生的時(shí)代和地域之間的關(guān)系，即它的產(chǎn)生受當(dāng)時(shí)的時(shí)代和地域的限制?！窘虒W(xué)難點(diǎn)】美術(shù)作品的意義和價(jià)值既有絕對(duì)的一面又有相對(duì)的一面。第五篇：美術(shù)鑒賞第八課講稿美術(shù)作品的意義與價(jià)值判斷講稿銅仁學(xué)院美術(shù)系09美本陳琴47號(hào)【教材】人美版普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書美術(shù)鑒賞【課時(shí)】一課時(shí)【課型】欣賞 評(píng)析【教學(xué)目的】本課的教學(xué)目的在于使學(xué)生認(rèn)識(shí)到，美術(shù)作品的意義和價(jià)值既有絕對(duì)的一面，也有相對(duì)的一面。(二)著重講述美術(shù)作品的意義和價(jià)值與時(shí)代性和地域性之間的關(guān)系。形式主義最初的產(chǎn)生是作為一種逐步抽象的現(xiàn)代藝術(shù)的思考方式，和對(duì)非西方傳統(tǒng)的外國(guó)藝術(shù)發(fā)生興趣的早期現(xiàn)代藝術(shù)的一種理論回應(yīng)與總結(jié)，以對(duì)這種新的藝術(shù)作出解釋。對(duì)形式的哲學(xué)探討在古希臘就已經(jīng)開(kāi)始了。這種模式一旦形成就具有恒定性，所以在藝術(shù)中，圖式是可以傳承下來(lái)的，藝術(shù)家就是根據(jù)這種傳承下來(lái)的圖式去進(jìn)行新的創(chuàng)造，并由此逐步產(chǎn)生出自己的圖式的。它實(shí)際上主要是文革中“三突出”和“紅光亮”、“高大全”創(chuàng)作原則的另一種具體體現(xiàn)，最后變成了一種虛假的程式，追求宏大和內(nèi)容上的空洞，被簡(jiǎn)稱為“假大空”。按照當(dāng)時(shí)的理解，所謂“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”也就是“馬克思主義‘不斷革命論’和‘革命階段論’相結(jié)合的思想，革命理想和現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)相結(jié)合的思想?！叭怀觥边@個(gè)說(shuō)法最早由當(dāng)時(shí)上海文化系統(tǒng)革命委員會(huì)籌委會(huì)主任于會(huì)詠提出，后經(jīng)姚文元修改定型為：“在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。前者以個(gè)人主義為中心，后者以集體主義為中心。（二）名詞解釋 人道主義人道主義（Humanism）的基本意思即一切以人為中心，一切為了人、宏揚(yáng)人性。結(jié)果，照片的任何細(xì)節(jié)都得到精確的再現(xiàn)，與照片無(wú)任何區(qū)別，只是這種原大的景物經(jīng)過(guò)這樣的模仿以后就產(chǎn)生了奇異的視覺(jué)效果，它不僅抑制了藝術(shù)家的個(gè)性，也讓觀眾不得不被動(dòng)地接受它——你越是想把它視為真實(shí)的東西它就越是與你產(chǎn)生距離。巴黎街景（油畫，1972年）埃斯蒂斯（美國(guó)）埃斯蒂斯（Richard Estes，1936—）是20世紀(jì)60年代末興起于美國(guó)的超級(jí)寫實(shí)主義（又稱“高度寫實(shí)主義”或“照相寫實(shí)主義”）的主要代表之一。在那片陰影中，有一輛老式火車空車廂，車門敞開(kāi)著，令人費(fèi)解，給觀者平添困擾。天空陰沉，街上卻十分明亮。尼采對(duì)表象以外事物含義的探究以及他在文學(xué)上描寫意大利都靈那些拱形建筑物所構(gòu)成的空蕩的廣場(chǎng)的散文，給基里柯留下了極其深刻的印象。在德國(guó)接觸了勃克林的影響。德它是一個(gè)夢(mèng)境，一個(gè)畫家頭腦中的怪異的夢(mèng)境，極富抒情味，也極富裝飾味。畫面上有一些奇怪的獸類和少見(jiàn)的熱帶植物，除了闊葉叢林以外，還有美麗的蘭花、熱帶所見(jiàn)的水果等。他也參加繪畫活動(dòng)，但未經(jīng)訓(xùn)練，所繪作品技巧拙樸。亨利《洛神賦圖卷》首見(jiàn)元朝王惲《書畫目錄》及湯《畫鑒》記載，繼見(jiàn)明代矛維《南陽(yáng)名畫表》。畫中的洛神衣帶飄逸，動(dòng)態(tài)委婉從容，目光凝注，表現(xiàn)了關(guān)切、遲疑的神情。這時(shí)風(fēng)神使風(fēng)停止，河神命波浪平靜，水神在擊鼓，創(chuàng)世神女媧也在唱歌，曹植和洛神乘著駕六龍的“云車”出游，一敘衷腸。他那雄偉、概括的雕塑開(kāi)創(chuàng)了一代新風(fēng)。吹笛女（雕塑，1904年）布岱爾（法國(guó)）布岱爾（又譯作布爾德?tīng)枺?861—1944）是羅丹的學(xué)生，也是一位繼承羅丹的創(chuàng)造精神、把雕塑藝術(shù)進(jìn)一步拓展并引向現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家?！洞档焉倌辍肪褪且焕?。不過(guò)馬奈更對(duì)當(dāng)代畫家的作品感興趣，尤其庫(kù)爾貝作品大膽的真實(shí)性和巴比松畫家的外光效果，于是他也突發(fā)奇想畫了他的第一幅室外畫《退勒里宮的花園音樂(lè)會(huì)》。但馬奈又沒(méi)有庫(kù)爾貝那樣的徹底革命精神，而仍有所保留，這一點(diǎn)也反映在他以后的藝術(shù)中。這個(gè)形象已超越了個(gè)別性，而