【正文】 把李成以來的北方畫派推向更高水平。由郭思編述其父郭熙的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)見解而成。畫院翰林待召?！蓖砟曜髌凤L格轉(zhuǎn)為雄壯。他在神宗熙寧元年（公元1068年）因宰相富弼的推薦，從老家河陽（今河南孟縣）奉旨入京，先任翰林圖畫院藝學，后升為待詔，最后被擢至翰林待詔直長。但徽宗繼位之后，郭熙的畫又重新得到肯定。他的話或清曠悠遠，或曲折幽深，或巍峨雄壯，用墨淡潤而不乏渾厚，運筆俏利卻不失含蓄，同時擅于表現(xiàn)四時朝暮，風雨明晦，不同季節(jié)、氣候景物的微妙變化。全書分六節(jié)，即序言、山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。’思聞一說，旋即筆記，今收拾纂集，殆數(shù)十百條，不敢失墜，用貽同好?！斑h望以取其勢，近看以取其質(zhì)?！薄八壕G、夏碧、秋青、冬黑。（二）抓住富有詩意的情節(jié)，醞釀構(gòu)思。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，— 7 —盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈所謂不敢以慢心忽之者乎。”“人之學畫，無異學書。一己之學，尤為蹈襲。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也?！薄盎蛟唬骸稳?？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤，而不枯燥。點施于人物，亦施于木葉。風色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。郭熙作為宮廷御用畫家，適應山水畫的發(fā)展趨勢，及時從創(chuàng)作實踐和理論方面給以總結(jié)。所謂積墨法，就是用淡墨重疊數(shù)次，使畫面深潤、厚重，對畫面的模糊處和應分層次處，再用干濃墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，務使達到深厚而層次分明的境界。”這個評價是恰當?shù)?。“高遠”，并不是拘泥于字面的“居高望遠”。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁蕩山的龍激飛瀑，即應有高遠之氣勢才好。有時也可把峰頂推出畫外或隱入云層，使人不知山有多高多大?！吧钸h”則是“自山前而窺山后，謂之深遠。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境。有經(jīng)驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難于體現(xiàn)。對于前一種畫法《芥子園畫傳》強調(diào)用煙氣加強平遠之感，有了煙39。對于描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。平遠的優(yōu)勢正在于能把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和，搬到畫面上來。如自山前降望山后，必然山色陰晦而重疊。該畫以橫卷構(gòu)圖，描繪出晚秋郊野清幽淡遠的景色。前景畫河流近岸，平地坡石，其上生古樹數(shù)叢，枝干盤曲伸張，樹上枯藤纏繞，垂蔓點水。而在秋林野水間有一土埠，上筑茅亭。文物原屬：故宮舊藏文物現(xiàn)狀：現(xiàn)藏臺北故宮博物院 作品簡介：作者以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因為形狀像卷曲的云塊，所以稱為「卷云皴」。顧名思義，這幅畫作是在描寫瑞雪消融，云煙變幻，大地復蘇，草木發(fā)枝，一片欣欣向榮的早春景象。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態(tài)各異。正如《格古要論》中所說，郭熙所作山水“山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點鑿，絕佳”。該畫有著明確的紀年，畫面左側(cè)題有：“早春，壬子年郭熙畫。不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸?！队墓葓D軸》絹本墨筆，、現(xiàn)藏于上海博物館。臨潭而立的一塊巨石，石縫中三五棵老樹，枯枝上不著一頁，唯見其盤根錯節(jié)，虬屈舒伸，隨著山勢蜿蜒而上，也使坦蕩如砥的峰嶠漸入眼簾，然而峰巒之間則是一道盤回曲折的幽壑。遠處的林木則以淡墨點染，所費筆墨不多，但層疊錯落之狀，非常清楚，顯示出幽谷清寒而蕭森的意境。北宋畫院經(jīng)歷了神宗朝改革，政治改革“熙寧變法”對文化藝術(shù)領域產(chǎn)生了重要影響。人生第一篇論文，想不到可以寫這么長，看著底下的頁碼，我感到十分的激動，這也證實了世上無難事，只要肯攀登。直到一個字眼浮現(xiàn)在我眼前：郭熙。感謝你們對論文的幫助。嚴謹、正直、幽默和博學的您是我一生學習與努力的榜樣。對本文的研究做出重要貢獻的個人或集體，均已在文中以明確方式標明。藝術(shù)的社會功能有哪些？“寓教于樂”是指那種社會功能？我國20世紀初，是藝術(shù)理論蓬勃發(fā)展的時期，了解其中的代表人物，和代表言論。藝術(shù)意境、藝術(shù)風格、藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮等概念的聯(lián)系與區(qū)別。真正的藝術(shù)家往往具有為藝術(shù)而獻身的精神，具有敏銳的感受、豐富的情感和生動的想象能力，具有卓越的創(chuàng)造能力和鮮明的創(chuàng)作個性，具有專門的藝術(shù)技能、熟悉并掌握某一具體藝術(shù)種類的藝術(shù)語言和專業(yè)技巧。2古埃及最大的金字塔叫_______金字塔，它建于_______王國時期。6《紡織女》一畫的作者是17世紀西班牙著名的畫家_____。古埃及雕刻程式在 ____________時期就已形成，此后被當作典范沿襲下來。1羅馬式教堂是以 __________________ 式演變過來的，在封建割據(jù)的情況下，它也有 __________________ 的特點。1西班牙十七世紀畫家委拉斯貴支的肖像畫基本上可分為三類，一類是_____________ 肖像，一類是 ______ 肖像，一類是 ______ 肖像。1意大利文藝復興三杰指的是 _______________、__________ 和 ____________________。1創(chuàng)造人體比例為1：7的希臘雕刻家是 _______，其理論具體體現(xiàn)在他的雕刻《 _______________ 》中。7法國浪漫主義大師______創(chuàng)作的《________》，標志著浪漫主義盛期的到來。4中世紀歐洲教堂建筑的主要樣式為______式和______。1試論藝術(shù)的世界性與民族性的關(guān)系。1藝術(shù)形象、藝術(shù)典型的概念辨析。藝術(shù)作品中的三個層次。年級與班級：論文作者簽名：2012 年 6 月 2 日簡議宋代山水畫中的剩水殘陽 之探郭熙三遠技法，品宋代筆墨山河第五篇：中外美術(shù)史試題復習資料藝術(shù)概論藝術(shù)概論研究的對象、藝術(shù)學的確立時間、有誰提出了藝術(shù)學的概念、有誰確立了藝術(shù)學的學科地位以及傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)上的分類。致辭敬禮2012年6月2日八、原創(chuàng)聲明書XX大學論文原創(chuàng)性聲明本人鄭重承絡：所呈交的論文，是本人獨立思考進行研究工作所取得得成果。感謝我的親人、朋友，在我奮力前行時你們總讓我不孤獨，感謝我的父母，你們的愛伴我成長，使我成熟。也最終實現(xiàn)了對此篇論文的起草和研究。論文的創(chuàng)作可謂是一波三折。鑒于本人對“三遠法”以及宋朝歷史認識尚淺，對相關(guān)作品的研究不多，特別是對于平遠的理解仍有許多困惑之處，如以上評論有任何不足或錯誤之處，望多提出意見，交流學習。這幅《樹色平遠圖》由形似的描摹轉(zhuǎn)向?qū)ξ镄裕锢砗臀飸B(tài)的生動再現(xiàn)，不僅僅是傳統(tǒng)畫論中“傳神”與“氣韻”的理學翻版，而是強調(diào)精致的狀物技巧，即“格”的基礎上，表達出物體內(nèi)在的生命活力。遠處的主峰如虎踞龍盤，巍然而立，下臨千丈絕澗，浩渺之氣，直與天接。雪后的山間幽谷，高寒慘淡，山巖峻險。文物原屬：故宮舊藏文物現(xiàn)狀：現(xiàn)藏臺北故宮博物院作品簡介：本圖以立幅形式表現(xiàn)深山春雪過后的— 15 —景色，畫之上部雪山巍峨，峻峭的山巒和茂密的林木襯出山中的屋舍，溪水流淌，水磨歡轉(zhuǎn)，使寂寥靜謐的雪山增添了生氣。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的。郭熙長于作大幅，善于表現(xiàn)高遠、深遠、平遠空間和四時朝暮的變化，其構(gòu)圖奇變、畫面內(nèi)容之豐富的特點，在此幅畫中尤可得見。畫中山石以抑揚頓挫、粗細有變十七的墨筆勾勒，皴法多用“舌壇皴”，揮灑恣意，具有干濕濃淡的效果；有的石頭形狀奇特像鬼臉，而遠山又“多正面，折落有勢”。遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。畫幅左側(cè)畫家自題：早春?？磥硎沁@些高人逸士要雅聚小飲，把酒長歌了。畫面以平遠布局，構(gòu)景簡潔，開闊而均衡。畫中近水臨風，遠山延綿，其間扁舟輕移，野鳧飛動，看上去景色開闊。 《樹色平遠圖》絹本，墨筆，縱：，橫：。郭熙還在三遠中提到了三種色調(diào)感覺，那就是高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結(jié)合他分析高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察后述?！捌竭h”的視平線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置，即：“自近山而望遠山，謂之平遠。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的?！捌竭h”景色要畫出前后左右遼闊的空間，元代黃公望的《九峰雪霽圖》，一派群山莽莽、溪澗回轉(zhuǎn)的無限風光，無疑都是拜深遠法所賜。掩映斷其脈則遠矣。意思就是借給觀眾一雙千里眼，看得到萬水千山，丘丘壑壑都濃縮在畫面的尺寸之間。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。怎樣把象千仞之高的大山畫在尺幅之內(nèi)呢？劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當?shù)木嚯x，按照比例來畫就行了，“堅劃三寸就有千仞之感”、“艙里數(shù)尺即可體現(xiàn)百里之遙”?！币灿幸环N說法叫作“蟲視”，倒有些故意把自己放在低處的意思，看什么都是高大雄偉、氣勢磅礴，視平線也基本上處在畫面的下端，用來描摹崇山峻嶺再合適不過了。這個詞匯既涵蓋了山水的透視關(guān)系，也算是山水的構(gòu)思觀念。而這些對山水畫的發(fā)展都產(chǎn)生了積極的影響。在筆墨技法方面，郭熙的貢獻更為突出?！敝袊糯剿嫲l(fā)展到北宋中期，產(chǎn)生了巨大變化。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。了然之后，用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。”（五）技法要根據(jù)需要，靈活運用。專門之學，自古為病，正所謂出于一律。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。（四）師承要廣取博采，不局限于一家。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。（三）創(chuàng)作時精神高度集中，反復修改。”“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?！薄罢嫔剿茪?，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！吧接腥h，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。今存六節(jié)中“序言”和“畫格拾遺”兩節(jié)為郭思所寫，其余四節(jié)均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。《林泉高致》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。黃山谷說他因為摹寫李成的《驟雨圖》六幅，頗受啟發(fā)，從此筆墨大進。他常于高堂素壁做長松巨木、回溪斷崖，巖岫崢嶸、峰巒郁秀、云煙變滅、氣魄雄偉、贏得神宗練練稱贊。他受到神宗趙項賞識，在宮廷畫院中占盡風光。作品真實、細膩、工巧，注意表現(xiàn)大自然四時之景的豐富內(nèi)涵和微妙變化。字淳夫。宋代的繪畫在現(xiàn)實主義的道路上大大前進了一步。崔白和郭熙都不經(jīng)起稿而放手作畫。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間相互影響、吸收、滲透，構(gòu)成宋代回話豐富多彩的面貌。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。熙寧元豐年間（公元一○六八—一一○○年）由花鳥畫家崔白和山水畫家郭熙的出現(xiàn)而有了顯著的新變化，由于擴大了表現(xiàn)范圍，宋代的繪畫在現(xiàn)實主義的道路上大大前進了一步。五、結(jié)語山水畫、山水園林都是中國傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物，就山水畫和園林而言，兩者體現(xiàn)出人們對內(nèi)在和外在世界的分析和對自然規(guī)律的認識，以畫論代替園論，指導園林的設計和營造具有堅實的基礎。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫意”。在古典園林藝術(shù)中，“詩情畫意”也是所追求的最高境界【4】。山水畫、山水詩給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個真實的所在。中國古典園林中山石是重要的景觀要素之一，宋代有宋徽宗與艮岳，明代有愛石成癡的米芾，山石與水體構(gòu)成了中國自然風景園中的二元論的主題，占有重要的地。這個思考過程同樣適用于園林藝術(shù)的創(chuàng)作過程。其中山水畫是二維的，而園林為三維的，故山水畫中的理想風景式在某種程度上往往成為中國古典園林的設計圖?！案毁F山林，兩得其趣”，既是王維的向往，也是歷代士大夫的渴望。在構(gòu)園的比例和尺度上，則提出：“丈山尺樹，寸馬分人。在布局與景觀元素的對比與均衡上，充分的體現(xiàn)出其：“山頭不得一樣，樹頭不得一般。如同后代的“目中有山，始可做樹；意中有水，方許作山”等觀點，都是王維“意在筆先”思想的延續(xù)。故無論景物題名，還是人物感受來說，輞川別業(yè)和王維的山水畫一樣體現(xiàn)出耐人尋味的詩畫境界，詩畫情趣與園林美的融糅，強烈的表達出王維的審美理想，并由此影響了時代的審美標準【3】。這一方面與園主人的隱逸思想相關(guān)，另一方面則迎合了園林欣賞的趣味，記載在《園冶別業(yè)一詞，現(xiàn)代一般解釋為郊區(qū)別墅，與城市園林相對，又指本宅之外另建的游憩觀賞的場所?！短茣?、以王維山水畫來分析山水畫與園林的關(guān)系王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。于是，描繪丹青和營造園林就成為他們的情感歸宿。由于全社會對文人哲學理想以及審美思想的推崇，此時的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結(jié)合，運用詩畫傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，逐漸把我國造園藝術(shù)從自然山水園階段，推進到更高的寫意山水園階段?！彼纬瘯r期的山水畫和園林同時達到成熟階段。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現(xiàn)出對自然美的一種怡然、閑適的深遠情思。明清兩代這個中國封建社會最后的兩個王朝，政治、經(jīng)濟、文化有諸多共同點和延續(xù)性，山水畫領域也出現(xiàn)了不少與園林藝術(shù)相近的藝術(shù)現(xiàn)象和特征，如皇家的宮廷畫院的興盛，文人畫的主導地位繼續(xù)發(fā)展，復古與創(chuàng)新交鋒，世俗化繪畫的興起，雅俗文化的合流等。到了明末后期，山水畫的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風格。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。北宋中后期繪畫已經(jīng)普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動文人畫的發(fā)展，他們倡導“詩中有畫，畫中有詩”主張“不求形似，但求達意”的意境美。他們都成功地刻畫出北方地區(qū)山密渾厚、勢壯雄強的特色，稱北方畫派。在設計建筑的時候，便要繪制大量的山水背景，出現(xiàn)了李思訓、吳道子、王維等人。分析美術(shù)與園林，兩者之間的聯(lián)系。（），上海逐漸成為東