【正文】 的貴族（他們或在客廳里探討真理，或到高加索去冒險(xiǎn)）。它已經(jīng)說(shuō)出了它能說(shuō)的一切（托爾斯泰最為突出）。在果戈理的小說(shuō)中，一天不同時(shí)刻出現(xiàn)涅瓦大街上的人代表著不同的階層。陀思妥耶夫斯基在這些人的臉上、眼神里看到了危機(jī)和憂郁。??這是世界上可能有的最憂郁的城市！”一般不描寫外界生活場(chǎng)景的陀思妥耶夫斯基，在這些場(chǎng)景中發(fā)現(xiàn)了那些憂郁的、在街上徘徊的市民，并把目光注視到他們陰沉著的、板著的、憂心忡忡的、惡狠狠的眼神上。只有在震驚事件之后，即一切都在這種危機(jī)中瓦解之后，他們臉上的陰郁和惡狠狠才會(huì)消失。斯維德里加依洛夫離開(kāi)莊園，來(lái)到彼得堡，在自殺之前他人帶來(lái)了許多痛苦和災(zāi)難。陀氏在談到《白癡》的結(jié)構(gòu)原則時(shí)說(shuō)：“整部小說(shuō)幾乎都是為了小說(shuō)的結(jié)尾而寫作和構(gòu)思的。小說(shuō)要描寫的那場(chǎng)“危機(jī)”經(jīng)常遲遲不出現(xiàn)，而情節(jié)發(fā)展都是圍繞著危機(jī)事件的“預(yù)謀”過(guò)程展開(kāi)的。就陀氏作品本身而言，其單獨(dú)的、自成體系的片斷所表明的意義，也在整個(gè)結(jié)構(gòu)中分崩離析了。例如，在拉斯科尼科夫的那個(gè)社會(huì)里，多少像他那樣的貧窮大學(xué)、多少杜尼亞或索尼婭在生活中走投無(wú)路，而那些高利貸者則過(guò)著寄生蟲式的生活；另一方面，在拉斯柯?tīng)柲峥品虻淖晕乙庾R(shí)中，“不做主子就做奴隸”的思想一直在沖突著。最后，這個(gè)人殺人者的同謀在瘋狂中毀滅。??他素來(lái)不喜歡健康的人。” 通過(guò)以上分析，我們發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格有兩個(gè)最顯著的特征：第一，在其小說(shuō)中，他忠實(shí)地描繪了一幅資本主義上升時(shí)期市民社會(huì)墮落的、衰敗的廢墟景觀和市民的扭曲的心態(tài)。一件件突發(fā)性的介然事件本身，通過(guò)對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系的瓦解而得到了凸現(xiàn) 。 二 下面我們要對(duì)寓言這一概念作一些必要的討論。例子 分為兩個(gè)部分，前一部分純粹是一個(gè)擬人化的愛(ài)情故事，后一部分是寓意項(xiàng)，即抽象出來(lái)的生活教訓(xùn)。也就是說(shuō)，把它納入了經(jīng)驗(yàn)體系之中。這種寓意項(xiàng)的替換造成了一種截然不同的效果。 本雅明在《德國(guó)悲劇的起源》一書中寫道：“本書的目的就是要把那種不為人重視的‘悲劇’體截同一種一直被人曲解的、幾乎 被人遺忘的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，這種藝術(shù)形式便是‘寓言’。上述兩個(gè)特征，正是陀思妥耶夫斯基小說(shuō)風(fēng)格的兩個(gè)主要特征。在他看來(lái)：“現(xiàn)在一切都亂糟糟的”，“一切都翻過(guò)來(lái)了。陀氏的個(gè)體意識(shí)作為他那個(gè)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的一部分，其中積淀著時(shí)代的集體記憶，對(duì)愛(ài)的天國(guó)的追求、對(duì)黃金時(shí)代的向往。在《罪與罰》的結(jié)尾，他曾許諾要塑造新人形象，但這個(gè)許諾從未實(shí) 現(xiàn)過(guò)。事實(shí)上，如果世界像那群孩子們一樣純潔無(wú)邪，阿遼沙的“拯救”也同樣失去了意義。甚至將這些片斷的語(yǔ)言單獨(dú)與果戈理等其他俄羅斯作家的作品相比，也沒(méi)有十分獨(dú)特之處。這里隱含著另一層意義：陀氏作品中市民社會(huì)的頹敗寓言譯傳統(tǒng)價(jià)值體系和藝術(shù)象征世界的沖突力和瓦解力，主要來(lái)自作品的結(jié)構(gòu)張力，而不是語(yǔ)言本身。這種震驚使人的記憶出現(xiàn)梗阻，延綿的經(jīng)驗(yàn)之流出現(xiàn)斷裂（其實(shí)質(zhì)就是歷史時(shí)間的斷裂）。也就是說(shuō)，震驚體驗(yàn)使人對(duì)事物印象進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)減少了，阻止了經(jīng)驗(yàn)給事物 以線性的秩序，“并傾向于滯留在人生體驗(yàn)的某個(gè)時(shí)刻范圍里。他‘超越’了這種時(shí)間 ，再把情節(jié)集中到危機(jī)、轉(zhuǎn)折、災(zāi)禍的諸點(diǎn)上。當(dāng)佐瑪長(zhǎng)老關(guān)于上帝的奇跡、靈魂的拯救的演說(shuō)余音猶在時(shí)，突然出現(xiàn)了長(zhǎng)老尸體發(fā)臭的事件，佐西瑪?shù)恼f(shuō)教在這一突發(fā)性事件中完全消解了；當(dāng)伊凡在滔滔不絕地為共“卡拉瑪佐夫性格”辯護(hù)時(shí)，突然的弒父事件導(dǎo)致了德米特里被捕、斯麥爾佳科夫自殺、伊凡發(fā)瘋等一系列悲劇。英國(guó)小說(shuō)家康拉德說(shuō)：《卡拉 瑪佐夫兄弟》是“一個(gè)把有價(jià)值的素材湊在一起的令人討厭的堆砌，它非常惡劣、非常感人，??我們不知道他贊成什么、反對(duì)什么”。”語(yǔ)義（作家觀念的造成與反對(duì)）借助于自成體系的形象表達(dá)（通過(guò)人物、情節(jié)、描寫）來(lái)構(gòu)成一個(gè)完整的象征世界。在象征世界中，語(yǔ)義完全包含在表達(dá)之中?！吧矫珯闻c紅玫瑰”的故事可以象征“愛(ài)情受阻，但在古愛(ài)沙尼亞人看來(lái)，擁抱 時(shí)所流的血中恰恰隱藏著流血者的靈魂，它可以趁機(jī)鉆入對(duì)方體內(nèi)；在新西蘭土著看來(lái)，誰(shuí)的吻拿來(lái)“愛(ài)情受阻”故事，在與這個(gè)時(shí)代的邏輯相違背的觀念下，就成了“愛(ài)情成功”的象征了。在那里，世界是物質(zhì)和精神的契合。自我意識(shí)似乎不成問(wèn)題了，完全被歷史所取代。這是 19 世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)總體特征。談到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)時(shí)，羅曼?羅蘭說(shuō)：它“像生活似的沒(méi)有頭也沒(méi)有尾，它就是永遠(yuǎn)處在運(yùn)動(dòng)中的生活本身。 而陀氏的寓言世界則是這種象征世界的危機(jī)和頹敗的表征。這種獨(dú)特的體驗(yàn)在陀氏小說(shuō)中 往往得以夸張放大，而不是將它悄悄地塞進(jìn)冰冷的歷史結(jié)構(gòu)中使之無(wú)影無(wú)蹤。 19 世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)象征世界自足性的追求，是對(duì) 18 世紀(jì)啟蒙主義小說(shuō)急于表達(dá)某種抽象寓意的觀念的反撥。因此我們認(rèn)為， 19世紀(jì)小說(shuō)自足的象征世界只有兩條出路：第一，視藝術(shù)文本與社會(huì)文本之間斷裂于不顧，執(zhí)著于象征藝術(shù)自身的完滿性的美學(xué)理想，其最終歸宿就像王爾德主張的那樣，“為藝術(shù)而藝術(shù)”；第二，被寓言世界所瓦解（陀思妥耶夫斯基和波德萊的世界），并在后來(lái)的文學(xué)發(fā)展史中被另一種象征世界所取代（如現(xiàn)代主義的象征世界。在這個(gè)時(shí)期的俄羅斯，資本主義的迅速入侵，使得原有的價(jià)值體系、宗教習(xí)俗遭到了市民社會(huì)的沖擊，人們眼前展現(xiàn)的是一派頹敗的市民寓言的圖畫。也就是說(shuō)，自我意識(shí)，在以往藝術(shù)文本中作為歷史主體的材料，到了陀氏的藝術(shù)世界里變成了主體。《城堡》中的 K 要千方百計(jì)地進(jìn)入城堡的故事是自成體系的；作為顯現(xiàn)的故事，它有自己的邏輯完整性。并且，他在用以往的語(yǔ)言來(lái)講新的故事，而這個(gè)故事的目的就是要瓦解以往語(yǔ)言及意義。據(jù)翻譯者說(shuō)，小說(shuō)幾年前就翻譯成了中文，但一直沒(méi)有出版。作者在敘事的過(guò)程之中，主觀性或者說(shuō)觀念性非常強(qiáng)，整部小說(shuō)（特別是第二部分）充滿了作者“思維的強(qiáng)權(quán)”，這種強(qiáng)權(quán)讓讀者幾乎喘不過(guò)氣來(lái)。這些部分?jǐn)⑹轮谐錆M了復(fù)雜的心理活動(dòng)，這些心里活動(dòng)常常是無(wú)法還原為人物行為和動(dòng)作的部分。至于更為復(fù)雜的心理和人格的畸變過(guò)程，電影必須省略、刪除。從藝術(shù)的歷史形態(tài)演變的角度看，小說(shuō)之于詩(shī)歌，就是一種衰變的藝術(shù)，電影之于小說(shuō)，以及電視之于電影，也是如此。這也是小說(shuō)中那個(gè)“鋼琴老師跟學(xué)生通奸”的故事遲遲不出場(chǎng)的原因。否則，我們很難設(shè)想它能夠在大眾中廣為傳播。長(zhǎng)篇敘事就是通過(guò)語(yǔ)言（包括詞義和聲音）重現(xiàn)這個(gè)。 小說(shuō)和敘事的聲音 小說(shuō)不是詩(shī)歌，但也不是寓言。電影為了達(dá)到更好的大眾傳播效果，它就必須將復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)化、寓言化，將復(fù)雜的、充滿其他可能性的細(xì)節(jié)忽略，讓那個(gè)“私通”的故事突顯出來(lái)，成為公眾興奮的焦點(diǎn)，并能夠擺上道德評(píng)議的辦公桌。這些蜂擁而至的心理語(yǔ)言，在小說(shuō)敘事主線（故事）的四周尖叫不已，仿佛是眾多埋伏在主旋律周圍的陰險(xiǎn)而狂躁的小敘事、小旋律，其目的在于瓦解敘事主線（故事的主旨），甚至就是要喧賓奪主。后面三分之二摻雜了許多復(fù)雜的人物心理變化描寫的內(nèi)容，全部被刪除。電影藝術(shù)的這種動(dòng)作或畫面盡管也有其自身獨(dú)特的意義，但那是屬于電影闡釋學(xué)的問(wèn)題。 電影和小說(shuō)的寓言化 小說(shuō)《鋼琴教師》不是電影《鋼琴教師》，閱讀起來(lái)沒(méi)有那么明白和輕松。我覺(jué)得當(dāng)時(shí)出版社不出這本書也不是完全沒(méi)有道理。這或許就是陀氏與現(xiàn)代主義的聯(lián)系與區(qū)別喲。陀氏的故事則不然。 最后，我們還必須注意到，陀氏的寓言風(fēng)格與現(xiàn)代主義的象征風(fēng)格的區(qū)別也是明顯的。在俄羅斯作家中，陀思妥耶夫斯基首先對(duì)市民社會(huì)的衰敗景象作了現(xiàn)象學(xué)的表達(dá)。 19 世紀(jì)中葉以來(lái)，人們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，普遍公認(rèn)的象征發(fā)型中先驗(yàn)的事物秩序不存在了。這種困難不是來(lái)自象征藝術(shù)本身，而是來(lái)自現(xiàn)實(shí)與意義之間的分裂，來(lái)自藝術(shù)文本與社會(huì)文本之間的斷死。象征總是維護(hù)著藝術(shù)的“純潔性”。更重要的是，陀思妥耶夫斯基關(guān)注個(gè)體在這個(gè)頹敗世界中的自我意識(shí)帶來(lái)的獨(dú)特體驗(yàn)，而不是把這體驗(yàn)消融在集體記憶的經(jīng)驗(yàn)歷史中。我們突然發(fā)現(xiàn)，這種理性結(jié)構(gòu)猶如一根具有無(wú)窮魔力的長(zhǎng)長(zhǎng)的磁棒，把過(guò)去 的事情，不管是相容的還是對(duì)立的，全部吸進(jìn)了一個(gè)辯證過(guò)程之中。托爾斯泰小說(shuō)世界同樣是一個(gè)象征世界，盡管他的體裁特點(diǎn) 有很大的創(chuàng)新，但他對(duì)心靈發(fā)展辯證過(guò)程的描寫是同個(gè)人或民族成長(zhǎng)的歷史過(guò)程相平行的。作品的線性結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了歷史的邏輯進(jìn)程，思想觀念借助于日常語(yǔ)言得到表達(dá)。其中，一切異質(zhì)的、暫時(shí)的、此刻的東西，都被納入了整體之中，一切歷史的片斷也被納入了一個(gè)連續(xù)的體系、線性的時(shí)間中。因此，象征的藝術(shù)世界和觀念世界的自足性只能對(duì)應(yīng)于某個(gè)特定的時(shí)代風(fēng)尚而言。象征意義的傳導(dǎo)不是依靠性活動(dòng)，而是借助于一種細(xì)致復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，使思想和感受統(tǒng)一精神活動(dòng)之中。所以，我們接下來(lái)面臨的問(wèn)題是，陀氏小說(shuō)的寓言風(fēng)格的意義何在？要闡明這個(gè)問(wèn)題，我們必須將其作品風(fēng)格的寓言性放到一與另一個(gè)學(xué)概念—— 象征性的比較中來(lái)分析。就 19 世紀(jì)的美學(xué)原則而言，這是很難使人接受的。所有自成一體、意義分明的單獨(dú)的情節(jié)，到作品的結(jié)構(gòu)之中都被震驚事件瓦解。”的確，我們?cè)谕邮系淖髌分锌吹降牟皇且粋€(gè)勻速地行走在街頭的冷漠的觀察者，這種人似乎要趕往某個(gè)地方，在街上把無(wú)論是平凡的或驚奇的事僅僅收入眼底而已；我們看到的是一個(gè)心事重重滿臉憂郁的詩(shī)人在街頭徘徊，速度是跳躍性的，他不時(shí)地在震驚的悲慘的事件面前耽擱很久，睜大眼睛仔細(xì)觀察。這也正是陀氏藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)。經(jīng)驗(yàn)作為理性時(shí)代人類的集體意識(shí)，往往指向一個(gè)終極的實(shí)體（過(guò)去的黃金世界或未來(lái)的烏托邦），反映在對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度 上，就是指向共同性的禮儀、宗教習(xí)俗、大眾節(jié)日，總之，指向一個(gè)總體性的象征世界和價(jià)值體系。 第二，寓言世界對(duì)傳統(tǒng)的象征世界的沖擊和瓦解力往往來(lái)源于生活中的偶然事件。這種張力瓦解了這些片斷各自的觀念體系，從而使他們消融在一種混亂破碎的世界之中。這就是藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)意義的造反。阿遼沙在伊留沙那些孩子們無(wú)辜的眼淚面前、在伊凡的駁證面前、在長(zhǎng)老尸體的氣味面前、在弒父的事件面前能做什么呢？最終，他只能與一群純潔的、天真無(wú)邪的孩子們混在一起?？墒?，他的作品往往產(chǎn)生一種瓦解力?！蓖邮险且赃@樣一種獨(dú)特的視野來(lái)重新講述一個(gè)俄羅斯的故事。下面我們還要分別對(duì)這兩個(gè)特征進(jìn)一步討論。其寓言性的兩個(gè)顯著特征是：第一，關(guān)注資本主義上升時(shí)期市民社會(huì)頹敗、衰落的廢墟景象對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)價(jià)值的體系的沖擊；第二，這種沖擊是這樣實(shí)現(xiàn)的：它借助于一種獨(dú)特視野所發(fā)現(xiàn)的衰落景象中的反常事件，這種反常事件在人們意識(shí)中產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的震驚體驗(yàn)。后一寓意項(xiàng)那種“愛(ài)情就是流血”的說(shuō)法是令人震驚的，它幾乎近于一種“變態(tài)”心理或一種精神分裂。這樣，“流血”事件的體驗(yàn)在一瞬間被放大了。當(dāng)我們把它換成這種說(shuō)法：愛(ài)情是一場(chǎng)陰謀、是流血、是暗殺！情況就大不一樣了。從亞里士多德的《修辭學(xué)》開(kāi)始，人們就確定了“寓言”的基本品質(zhì)：“寓言”故事不代表其自身，而是指向自身之外的某個(gè)抽象物（道德寓意、生活教訓(xùn)等）。因此，陀氏小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格既沒(méi)有 19 世紀(jì)傳統(tǒng)小說(shuō)的象征性，也沒(méi)有現(xiàn)代主義的象征性。也就是說(shuō)，作家的注意力往往在時(shí)間序列的某個(gè)瞬間的點(diǎn)上延宕，把反?；氖录鸬恼痼@體驗(yàn)加以擴(kuò)大，而不是把事件納入集體經(jīng)驗(yàn)之中，作為線性歷史時(shí)間中的一個(gè)環(huán)節(jié)來(lái)處理。托爾斯泰只有到了行將就木前夕才有點(diǎn)病態(tài)，而在陀 氏的眼中，這世界一直就在生病，“我們這個(gè)社會(huì)骨子里就有病，存在著病態(tài)。這是醫(yī)生的事而絕不是詩(shī)人的事。又如，伊凡?卡拉瑪佐夫不接受上帝造出的這個(gè)世界。盡管果戈理在某種程度上也寫出了市民社會(huì)的情景，但他主要是寫在歷史進(jìn)程和社會(huì)結(jié)構(gòu)中，人性被湮埋的悲劇。這種混亂衰敗的景象正是陀氏的眼光所見(jiàn)到的“彼得堡市民社會(huì)”的景象。《卡拉瑪佐夫兄弟》以弒父事件作為結(jié)構(gòu)全篇的中心事件。這些令人震驚的偶然事件，組成了一幅衰敗混亂的彼得堡市民生活的觸目驚心的畫面，類似的情況在陀氏其他長(zhǎng)篇小說(shuō)中同樣可以看到。他心中潛伏著危機(jī)（生活的、思想的危機(jī)）。在這憂郁的眼神的深層，往往潛伏著一連串的危機(jī)，隱藏著一個(gè)個(gè)預(yù)謀。在這種表情背后的靈魂深處，隱含著令人難以捉摸的內(nèi)容 。只有他們才能看到彼得堡的真相。 問(wèn)題在于，這是否就是陀思妥耶夫斯基最富特色的個(gè)性呢？為什么說(shuō)他筆下的世界是一個(gè)寓言世界呢？巴爾扎克在描寫巴黎生活場(chǎng)景時(shí)，不是也寫出了一群“當(dāng)代地獄中的群魔形象”嗎？果戈理在《涅瓦大街》中，不是透過(guò)表面的諾言，看到了夜色中“惡魔點(diǎn)亮的燈火”嗎？但是，同時(shí)代那些敏銳地注意到現(xiàn)實(shí)生活變化的作家中，陀思妥耶夫斯基 的市民悲劇是獨(dú)特的。”當(dāng)然，托爾斯泰也寫過(guò)一些由貴族向資產(chǎn)階級(jí)過(guò)渡的不十分重要的人物，如奧勃浪斯基、卡列寧等，但其視野只是到晚年才真正轉(zhuǎn)向市民及更下等的人群。作家也正是通過(guò)他們，把那個(gè)時(shí)代的精神和現(xiàn)象記錄在案。其主要作品都是描寫彼得堡等大都市的市民的悲劇，即使寫發(fā)生在外省的悲劇，其作品的主人公也都是些有市民氣質(zhì)的、來(lái)往于彼得堡或莫斯科的人，如《群魔》中的“斯塔夫羅金”，《卡拉瑪佐夫兄弟》中的伊凡，他們都騷擾著外省傳統(tǒng)生活的寧?kù)o。人們總可以在陀氏創(chuàng)作的不同時(shí)期找到與自己時(shí)代相合拍的因素。 綜觀陀思妥耶夫斯基的全部創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)其審美理想是一個(gè)復(fù)雜的演變過(guò)程。這就是陀氏最信仰的愛(ài)，它不是指向過(guò)去或未來(lái)，而是執(zhí)著于當(dāng)下現(xiàn)在的永恒現(xiàn)在。那里的人像兒童一樣純潔、相愛(ài)，沒(méi)有善與惡的區(qū)別。作惡者是在叩地獄之門，愛(ài)人者是在扣天國(guó)之門。問(wèn)題還在于，陀氏筆下意志與愛(ài)相結(jié)合的典型人物往往還是索尼婭（《罪與罰》）娜塔莎（《被欺凌和被侮辱的》）這一類有啟示性 的人物他們真實(shí)地生活并愛(ài)別人，自己永遠(yuǎn)背著沉重的十字架，忍受著靈魂的“自我懲罰”。但如果意志中沒(méi)有愛(ài)，它就會(huì)變成一種泛濫的生命力沖動(dòng)，變成惡（如拉斯柯?tīng)柲峥品颍? 這里涉及到陀氏十分關(guān)心的幾個(gè)概念：理性、信仰、意志、愛(ài)?！币簿褪钦f(shuō)，社會(huì)中沒(méi)有神圣者的位置，這才是真正的荒誕，而不是梅思金的荒誕。被釘上十字架后，各各他的兵士，與他同釘在一起的另兩名犯人都戲弄、嘲笑并詰難他：能顯奇跡的你為何被蒙眼后都不知