【正文】 的貴族（他們或在客廳里探討真理，或到高加索去冒險）。它已經(jīng)說出了它能說的一切（托爾斯泰最為突出）。在果戈理的小說中，一天不同時刻出現(xiàn)涅瓦大街上的人代表著不同的階層。陀思妥耶夫斯基在這些人的臉上、眼神里看到了危機和憂郁。??這是世界上可能有的最憂郁的城市！”一般不描寫外界生活場景的陀思妥耶夫斯基，在這些場景中發(fā)現(xiàn)了那些憂郁的、在街上徘徊的市民，并把目光注視到他們陰沉著的、板著的、憂心忡忡的、惡狠狠的眼神上。只有在震驚事件之后，即一切都在這種危機中瓦解之后，他們臉上的陰郁和惡狠狠才會消失。斯維德里加依洛夫離開莊園，來到彼得堡，在自殺之前他人帶來了許多痛苦和災(zāi)難。陀氏在談到《白癡》的結(jié)構(gòu)原則時說：“整部小說幾乎都是為了小說的結(jié)尾而寫作和構(gòu)思的。小說要描寫的那場“危機”經(jīng)常遲遲不出現(xiàn)，而情節(jié)發(fā)展都是圍繞著危機事件的“預(yù)謀”過程展開的。就陀氏作品本身而言，其單獨的、自成體系的片斷所表明的意義，也在整個結(jié)構(gòu)中分崩離析了。例如，在拉斯科尼科夫的那個社會里，多少像他那樣的貧窮大學(xué)、多少杜尼亞或索尼婭在生活中走投無路，而那些高利貸者則過著寄生蟲式的生活；另一方面，在拉斯柯爾尼科夫的自我意識中，“不做主子就做奴隸”的思想一直在沖突著。最后，這個人殺人者的同謀在瘋狂中毀滅。??他素來不喜歡健康的人?！? 通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基小說的藝術(shù)風(fēng)格有兩個最顯著的特征：第一，在其小說中，他忠實地描繪了一幅資本主義上升時期市民社會墮落的、衰敗的廢墟景觀和市民的扭曲的心態(tài)。一件件突發(fā)性的介然事件本身，通過對社會結(jié)構(gòu)和價值體系的瓦解而得到了凸現(xiàn) 。 二 下面我們要對寓言這一概念作一些必要的討論。例子 分為兩個部分，前一部分純粹是一個擬人化的愛情故事，后一部分是寓意項，即抽象出來的生活教訓(xùn)。也就是說，把它納入了經(jīng)驗體系之中。這種寓意項的替換造成了一種截然不同的效果。 本雅明在《德國悲劇的起源》一書中寫道：“本書的目的就是要把那種不為人重視的‘悲劇’體截同一種一直被人曲解的、幾乎 被人遺忘的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容聯(lián)系起來，這種藝術(shù)形式便是‘寓言’。上述兩個特征，正是陀思妥耶夫斯基小說風(fēng)格的兩個主要特征。在他看來：“現(xiàn)在一切都亂糟糟的”，“一切都翻過來了。陀氏的個體意識作為他那個時代經(jīng)驗的一部分，其中積淀著時代的集體記憶，對愛的天國的追求、對黃金時代的向往。在《罪與罰》的結(jié)尾，他曾許諾要塑造新人形象，但這個許諾從未實 現(xiàn)過。事實上，如果世界像那群孩子們一樣純潔無邪，阿遼沙的“拯救”也同樣失去了意義。甚至將這些片斷的語言單獨與果戈理等其他俄羅斯作家的作品相比，也沒有十分獨特之處。這里隱含著另一層意義：陀氏作品中市民社會的頹敗寓言譯傳統(tǒng)價值體系和藝術(shù)象征世界的沖突力和瓦解力，主要來自作品的結(jié)構(gòu)張力，而不是語言本身。這種震驚使人的記憶出現(xiàn)梗阻，延綿的經(jīng)驗之流出現(xiàn)斷裂（其實質(zhì)就是歷史時間的斷裂）。也就是說，震驚體驗使人對事物印象進入經(jīng)驗的機會減少了，阻止了經(jīng)驗給事物 以線性的秩序，“并傾向于滯留在人生體驗的某個時刻范圍里。他‘超越’了這種時間 ，再把情節(jié)集中到危機、轉(zhuǎn)折、災(zāi)禍的諸點上。當(dāng)佐瑪長老關(guān)于上帝的奇跡、靈魂的拯救的演說余音猶在時，突然出現(xiàn)了長老尸體發(fā)臭的事件，佐西瑪?shù)恼f教在這一突發(fā)性事件中完全消解了；當(dāng)伊凡在滔滔不絕地為共“卡拉瑪佐夫性格”辯護時，突然的弒父事件導(dǎo)致了德米特里被捕、斯麥爾佳科夫自殺、伊凡發(fā)瘋等一系列悲劇。英國小說家康拉德說：《卡拉 瑪佐夫兄弟》是“一個把有價值的素材湊在一起的令人討厭的堆砌，它非常惡劣、非常感人，??我們不知道他贊成什么、反對什么”?！闭Z義（作家觀念的造成與反對）借助于自成體系的形象表達（通過人物、情節(jié)、描寫）來構(gòu)成一個完整的象征世界。在象征世界中，語義完全包含在表達之中。“山毛櫸與紅玫瑰”的故事可以象征“愛情受阻，但在古愛沙尼亞人看來，擁抱 時所流的血中恰恰隱藏著流血者的靈魂，它可以趁機鉆入對方體內(nèi)；在新西蘭土著看來，誰的吻拿來“愛情受阻”故事，在與這個時代的邏輯相違背的觀念下，就成了“愛情成功”的象征了。在那里，世界是物質(zhì)和精神的契合。自我意識似乎不成問題了，完全被歷史所取代。這是 19 世紀長篇小說藝術(shù)的一個總體特征。談到小說的結(jié)構(gòu)時，羅曼?羅蘭說：它“像生活似的沒有頭也沒有尾，它就是永遠處在運動中的生活本身。 而陀氏的寓言世界則是這種象征世界的危機和頹敗的表征。這種獨特的體驗在陀氏小說中 往往得以夸張放大，而不是將它悄悄地塞進冰冷的歷史結(jié)構(gòu)中使之無影無蹤。 19 世紀長篇小說對象征世界自足性的追求，是對 18 世紀啟蒙主義小說急于表達某種抽象寓意的觀念的反撥。因此我們認為， 19世紀小說自足的象征世界只有兩條出路：第一，視藝術(shù)文本與社會文本之間斷裂于不顧，執(zhí)著于象征藝術(shù)自身的完滿性的美學(xué)理想，其最終歸宿就像王爾德主張的那樣，“為藝術(shù)而藝術(shù)”；第二，被寓言世界所瓦解（陀思妥耶夫斯基和波德萊的世界），并在后來的文學(xué)發(fā)展史中被另一種象征世界所取代（如現(xiàn)代主義的象征世界。在這個時期的俄羅斯，資本主義的迅速入侵，使得原有的價值體系、宗教習(xí)俗遭到了市民社會的沖擊，人們眼前展現(xiàn)的是一派頹敗的市民寓言的圖畫。也就是說，自我意識，在以往藝術(shù)文本中作為歷史主體的材料，到了陀氏的藝術(shù)世界里變成了主體?！冻潜ぁ分械?K 要千方百計地進入城堡的故事是自成體系的；作為顯現(xiàn)的故事，它有自己的邏輯完整性。并且，他在用以往的語言來講新的故事，而這個故事的目的就是要瓦解以往語言及意義。據(jù)翻譯者說，小說幾年前就翻譯成了中文，但一直沒有出版。作者在敘事的過程之中，主觀性或者說觀念性非常強，整部小說（特別是第二部分）充滿了作者“思維的強權(quán)”，這種強權(quán)讓讀者幾乎喘不過氣來。這些部分敘事中充滿了復(fù)雜的心理活動，這些心里活動常常是無法還原為人物行為和動作的部分。至于更為復(fù)雜的心理和人格的畸變過程，電影必須省略、刪除。從藝術(shù)的歷史形態(tài)演變的角度看，小說之于詩歌，就是一種衰變的藝術(shù)，電影之于小說，以及電視之于電影，也是如此。這也是小說中那個“鋼琴老師跟學(xué)生通奸”的故事遲遲不出場的原因。否則，我們很難設(shè)想它能夠在大眾中廣為傳播。長篇敘事就是通過語言（包括詞義和聲音）重現(xiàn)這個。 小說和敘事的聲音 小說不是詩歌，但也不是寓言。電影為了達到更好的大眾傳播效果，它就必須將復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)化、寓言化，將復(fù)雜的、充滿其他可能性的細節(jié)忽略，讓那個“私通”的故事突顯出來，成為公眾興奮的焦點，并能夠擺上道德評議的辦公桌。這些蜂擁而至的心理語言，在小說敘事主線（故事）的四周尖叫不已，仿佛是眾多埋伏在主旋律周圍的陰險而狂躁的小敘事、小旋律，其目的在于瓦解敘事主線（故事的主旨），甚至就是要喧賓奪主。后面三分之二摻雜了許多復(fù)雜的人物心理變化描寫的內(nèi)容，全部被刪除。電影藝術(shù)的這種動作或畫面盡管也有其自身獨特的意義，但那是屬于電影闡釋學(xué)的問題。 電影和小說的寓言化 小說《鋼琴教師》不是電影《鋼琴教師》，閱讀起來沒有那么明白和輕松。我覺得當(dāng)時出版社不出這本書也不是完全沒有道理。這或許就是陀氏與現(xiàn)代主義的聯(lián)系與區(qū)別喲。陀氏的故事則不然。 最后，我們還必須注意到，陀氏的寓言風(fēng)格與現(xiàn)代主義的象征風(fēng)格的區(qū)別也是明顯的。在俄羅斯作家中，陀思妥耶夫斯基首先對市民社會的衰敗景象作了現(xiàn)象學(xué)的表達。 19 世紀中葉以來，人們越來越發(fā)現(xiàn)，普遍公認的象征發(fā)型中先驗的事物秩序不存在了。這種困難不是來自象征藝術(shù)本身，而是來自現(xiàn)實與意義之間的分裂，來自藝術(shù)文本與社會文本之間的斷死。象征總是維護著藝術(shù)的“純潔性”。更重要的是，陀思妥耶夫斯基關(guān)注個體在這個頹敗世界中的自我意識帶來的獨特體驗，而不是把這體驗消融在集體記憶的經(jīng)驗歷史中。我們突然發(fā)現(xiàn)，這種理性結(jié)構(gòu)猶如一根具有無窮魔力的長長的磁棒，把過去 的事情，不管是相容的還是對立的，全部吸進了一個辯證過程之中。托爾斯泰小說世界同樣是一個象征世界，盡管他的體裁特點 有很大的創(chuàng)新，但他對心靈發(fā)展辯證過程的描寫是同個人或民族成長的歷史過程相平行的。作品的線性結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了歷史的邏輯進程，思想觀念借助于日常語言得到表達。其中，一切異質(zhì)的、暫時的、此刻的東西，都被納入了整體之中，一切歷史的片斷也被納入了一個連續(xù)的體系、線性的時間中。因此，象征的藝術(shù)世界和觀念世界的自足性只能對應(yīng)于某個特定的時代風(fēng)尚而言。象征意義的傳導(dǎo)不是依靠性活動，而是借助于一種細致復(fù)雜的經(jīng)驗，使思想和感受統(tǒng)一精神活動之中。所以，我們接下來面臨的問題是，陀氏小說的寓言風(fēng)格的意義何在？要闡明這個問題，我們必須將其作品風(fēng)格的寓言性放到一與另一個學(xué)概念—— 象征性的比較中來分析。就 19 世紀的美學(xué)原則而言，這是很難使人接受的。所有自成一體、意義分明的單獨的情節(jié)，到作品的結(jié)構(gòu)之中都被震驚事件瓦解?！钡拇_，我們在陀氏的作品中看到的不是一個勻速地行走在街頭的冷漠的觀察者，這種人似乎要趕往某個地方，在街上把無論是平凡的或驚奇的事僅僅收入眼底而已；我們看到的是一個心事重重滿臉憂郁的詩人在街頭徘徊，速度是跳躍性的，他不時地在震驚的悲慘的事件面前耽擱很久，睜大眼睛仔細觀察。這也正是陀氏藝術(shù)風(fēng)格的特點。經(jīng)驗作為理性時代人類的集體意識，往往指向一個終極的實體（過去的黃金世界或未來的烏托邦），反映在對現(xiàn)實的態(tài)度 上，就是指向共同性的禮儀、宗教習(xí)俗、大眾節(jié)日，總之，指向一個總體性的象征世界和價值體系。 第二，寓言世界對傳統(tǒng)的象征世界的沖擊和瓦解力往往來源于生活中的偶然事件。這種張力瓦解了這些片斷各自的觀念體系，從而使他們消融在一種混亂破碎的世界之中。這就是藝術(shù)表現(xiàn)對意義的造反。阿遼沙在伊留沙那些孩子們無辜的眼淚面前、在伊凡的駁證面前、在長老尸體的氣味面前、在弒父的事件面前能做什么呢？最終，他只能與一群純潔的、天真無邪的孩子們混在一起?？墒牵淖髌吠a(chǎn)生一種瓦解力。”陀氏正是以這樣一種獨特的視野來重新講述一個俄羅斯的故事。下面我們還要分別對這兩個特征進一步討論。其寓言性的兩個顯著特征是：第一，關(guān)注資本主義上升時期市民社會頹敗、衰落的廢墟景象對社會結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)價值的體系的沖擊；第二，這種沖擊是這樣實現(xiàn)的：它借助于一種獨特視野所發(fā)現(xiàn)的衰落景象中的反常事件，這種反常事件在人們意識中產(chǎn)生一種強烈的震驚體驗。后一寓意項那種“愛情就是流血”的說法是令人震驚的，它幾乎近于一種“變態(tài)”心理或一種精神分裂。這樣，“流血”事件的體驗在一瞬間被放大了。當(dāng)我們把它換成這種說法：愛情是一場陰謀、是流血、是暗殺！情況就大不一樣了。從亞里士多德的《修辭學(xué)》開始，人們就確定了“寓言”的基本品質(zhì)：“寓言”故事不代表其自身，而是指向自身之外的某個抽象物（道德寓意、生活教訓(xùn)等）。因此，陀氏小說的藝術(shù)風(fēng)格既沒有 19 世紀傳統(tǒng)小說的象征性，也沒有現(xiàn)代主義的象征性。也就是說，作家的注意力往往在時間序列的某個瞬間的點上延宕，把反?；氖录鸬恼痼@體驗加以擴大，而不是把事件納入集體經(jīng)驗之中，作為線性歷史時間中的一個環(huán)節(jié)來處理。托爾斯泰只有到了行將就木前夕才有點病態(tài)，而在陀 氏的眼中，這世界一直就在生病，“我們這個社會骨子里就有病，存在著病態(tài)。這是醫(yī)生的事而絕不是詩人的事。又如，伊凡?卡拉瑪佐夫不接受上帝造出的這個世界。盡管果戈理在某種程度上也寫出了市民社會的情景，但他主要是寫在歷史進程和社會結(jié)構(gòu)中，人性被湮埋的悲劇。這種混亂衰敗的景象正是陀氏的眼光所見到的“彼得堡市民社會”的景象?！犊ɡ斪舴蛐值堋芬詮s父事件作為結(jié)構(gòu)全篇的中心事件。這些令人震驚的偶然事件，組成了一幅衰敗混亂的彼得堡市民生活的觸目驚心的畫面，類似的情況在陀氏其他長篇小說中同樣可以看到。他心中潛伏著危機（生活的、思想的危機）。在這憂郁的眼神的深層，往往潛伏著一連串的危機，隱藏著一個個預(yù)謀。在這種表情背后的靈魂深處，隱含著令人難以捉摸的內(nèi)容 。只有他們才能看到彼得堡的真相。 問題在于，這是否就是陀思妥耶夫斯基最富特色的個性呢？為什么說他筆下的世界是一個寓言世界呢？巴爾扎克在描寫巴黎生活場景時，不是也寫出了一群“當(dāng)代地獄中的群魔形象”嗎？果戈理在《涅瓦大街》中，不是透過表面的諾言，看到了夜色中“惡魔點亮的燈火”嗎？但是，同時代那些敏銳地注意到現(xiàn)實生活變化的作家中，陀思妥耶夫斯基 的市民悲劇是獨特的?！碑?dāng)然，托爾斯泰也寫過一些由貴族向資產(chǎn)階級過渡的不十分重要的人物，如奧勃浪斯基、卡列寧等，但其視野只是到晚年才真正轉(zhuǎn)向市民及更下等的人群。作家也正是通過他們，把那個時代的精神和現(xiàn)象記錄在案。其主要作品都是描寫彼得堡等大都市的市民的悲劇，即使寫發(fā)生在外省的悲劇，其作品的主人公也都是些有市民氣質(zhì)的、來往于彼得堡或莫斯科的人，如《群魔》中的“斯塔夫羅金”，《卡拉瑪佐夫兄弟》中的伊凡，他們都騷擾著外省傳統(tǒng)生活的寧靜。人們總可以在陀氏創(chuàng)作的不同時期找到與自己時代相合拍的因素。 綜觀陀思妥耶夫斯基的全部創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)其審美理想是一個復(fù)雜的演變過程。這就是陀氏最信仰的愛，它不是指向過去或未來，而是執(zhí)著于當(dāng)下現(xiàn)在的永恒現(xiàn)在。那里的人像兒童一樣純潔、相愛，沒有善與惡的區(qū)別。作惡者是在叩地獄之門，愛人者是在扣天國之門。問題還在于，陀氏筆下意志與愛相結(jié)合的典型人物往往還是索尼婭（《罪與罰》）娜塔莎（《被欺凌和被侮辱的》）這一類有啟示性 的人物他們真實地生活并愛別人，自己永遠背著沉重的十字架，忍受著靈魂的“自我懲罰”。但如果意志中沒有愛，它就會變成一種泛濫的生命力沖動，變成惡（如拉斯柯爾尼科夫）。 這里涉及到陀氏十分關(guān)心的幾個概念：理性、信仰、意志、愛?！币簿褪钦f，社會中沒有神圣者的位置，這才是真正的荒誕，而不是梅思金的荒誕。被釘上十字架后，各各他的兵士，與他同釘在一起的另兩名犯人都戲弄、嘲笑并詰難他：能顯奇跡的你為何被蒙眼后都不知