【正文】 由于文明，人如果不是變得更加殘忍的話，那么至少可以說(shuō)他的殘忍比以往更卑鄙、更惡劣了。撞墻是流血墮落入獄（如拉斯科爾尼柯夫）；安于現(xiàn)狀、順從規(guī)律又不是真正的人的生活；要么就龜縮在心靈的“死屋”里受折磨?！安蛔雠`就做拿破侖”是他的生命哲學(xué)。然而，梅思金在伊波里特的駁證面前（阿遼沙在伊凡的駁證面前）顯得那樣軟弱無(wú)力。這些概念在陀氏的審美理想演變歷程中，又時(shí)時(shí)充滿了悖反意義。其實(shí)，這正是一個(gè)只有愛(ài)而缺少生命力意志的梅思金群體。在陀思妥耶夫斯基那里，我們幾乎看不 到貴族沙龍的優(yōu)雅和穩(wěn)定，聽(tīng)不到鄉(xiāng)村莊園的寧?kù)o牧歌，正像盧卡奇說(shuō)的：“他就成了現(xiàn)代資本主義大城市的第一個(gè)和最偉大的作家。庇斯卡在對(duì)比鮮明的各個(gè)階層的生活畫(huà)面中看到了“美”的毀滅而最終自殺；而陀氏的主人公往往都是毀滅“美”的好手?！栋装V》是圍繞“美的毀滅”（即娜斯塔謝?菲里坡夫娜的受辱和被殺）這一中心事件而結(jié)構(gòu)的。因?yàn)檫@個(gè)世界是荒誕的，到處都流淌著孩子們無(wú)辜的眼淚；但是，他憑著“卡拉瑪佐夫性格”，主張生命力的泛濫。我們只能用寓言性來(lái)界定它。從表面上看，這一替換只是瓦解了原有故事的藝術(shù)形式的自足性，實(shí)質(zhì)上卻瓦解了原有價(jià)值體系的圓滿性。這種瓦解力不僅指向同時(shí)代作家自足的觀念世界和封閉的小說(shuō)的象征文本，也指向其自己的觀念世界和作品本身。這種荒誕反常的事件經(jīng)常被作家所捕捉，并定格在某個(gè)瞬間的點(diǎn)上加以放大，從而產(chǎn)生一種震驚效果。 按照傳統(tǒng)的小說(shuō)觀，這樣一個(gè)由互不相容的事件和思想材料構(gòu)成的混亂的藝術(shù)世界，破壞小說(shuō)的美學(xué)價(jià)值，破壞了文體的完美性。 在傳統(tǒng)人象征觀念中，黑格爾的歷史理性主義是其理論根基。在這個(gè)過(guò)程中，自我意識(shí)和歷史一起遭到了被湮埋的命運(yùn)。于是，傳統(tǒng)的藝術(shù)象征世 界失去了根基，這好比在一個(gè)對(duì)基督教產(chǎn)生了懷疑的民族面前，十字架的象征再也不能產(chǎn)生原有的象征效應(yīng)一樣。 瘋狂作者和變態(tài)主人公 2020 年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主埃爾夫麗德?耶利內(nèi)克的其他小說(shuō)尚未譯成中文，但出版于 1983 年，并改編成電影的著名長(zhǎng)篇小說(shuō)《鋼琴教師》早就如雷貫耳。毫無(wú)疑問(wèn)，從根本上說(shuō)，看電影就像看戲，讀長(zhǎng)篇小說(shuō)就像受刑。它是平民生活的夢(mèng)幻化（符號(hào)化），有時(shí)候徑直就是一個(gè)噩夢(mèng)。實(shí)際上電影更像一個(gè)短篇 故事，敘事結(jié)構(gòu)緊湊，行為目的清晰，人物性格鮮明。其小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)往往不具備邏輯上的完整性，結(jié)構(gòu)中相互排斥的因素混雜在一起。所以，象征性總是遭到寓言性的分 裂打擊，這就是象征藝術(shù)的歷史遭遇。史詩(shī)性長(zhǎng)篇小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，通過(guò)對(duì)民族戰(zhàn)爭(zhēng)和人民命運(yùn)的描寫(xiě)，創(chuàng)造了一個(gè)像生活本身一樣無(wú)始無(wú)終、無(wú)邊無(wú)際的開(kāi)放模式。并且，象征能否被解讀，取決于時(shí)代認(rèn)為這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊窈拖笳靼l(fā)生必然聯(lián)系。陀氏說(shuō)：“我認(rèn)為自己是一件個(gè)別意味深長(zhǎng)的事件的記敘者，這種事件在我們這里突然發(fā)生、出人意外??”這些偶然的震驚事件幾乎成了陀氏將不同材料結(jié)構(gòu)到作品中的一個(gè) 構(gòu)型慣例。就是說(shuō)，陀氏筆下混亂頹敗的寓言世界是由其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)組成的。但是，我們可以反問(wèn)：陀氏的審美理想不是指向一個(gè)共黃金世界、一個(gè)愛(ài)的天國(guó)嗎？ 《白癡》不是要描寫(xiě)一個(gè)絕對(duì)美好的基督式的人物嗎？《卡拉瑪佐兄弟》不是要徹底地批駁主人公褻瀆上帝的言行嗎？這里體現(xiàn)了陀氏的審美理想、創(chuàng)作意圖與藝術(shù)表達(dá)本身的矛盾。 它打亂了記憶中個(gè)體意識(shí)乃至集體意識(shí)的結(jié)構(gòu)，使記憶的碎片重新組合，以往經(jīng)驗(yàn)體系中與“流血”體驗(yàn)有關(guān)的都凸現(xiàn)出來(lái)了。在作品中，震驚事件引起的個(gè)體體驗(yàn)使集體記憶發(fā)生了梗阻，阻止了事件作為經(jīng)驗(yàn)積淀到歷史理性之中。陀思妥耶夫斯基則寫(xiě)出了人性中的自我意識(shí)的擴(kuò)張對(duì)歷史鏈條和社會(huì)結(jié)構(gòu)的沖擊，而其悲劇性又表現(xiàn)在自我意識(shí)擴(kuò)張導(dǎo)致的自我毀滅與社會(huì)結(jié)構(gòu)瓦解兩者之間的共時(shí)關(guān)系。他一直在預(yù)謀著那場(chǎng)謀殺，預(yù)謀一次生命冒險(xiǎn)和思想試驗(yàn)。我們先將他與果戈理比較。另外，陀氏作品的文體風(fēng)格在不同時(shí)期也各有 特色，如果進(jìn)行文體分析，或許也能發(fā)現(xiàn)這種特色與小說(shuō)史上文體變遷相吻合的東西。拯救和懲罰不來(lái)自外部力量，而是靈魂中的沖突。 至于陀氏在其長(zhǎng)篇小說(shuō)中運(yùn)用怎樣的藝術(shù)手法展開(kāi)對(duì)話和詰難，借助怎樣一類(lèi)生活事件來(lái)表達(dá)主題，本文不能承擔(dān)這一任務(wù)。因?yàn)橐环矫?，按照陀氏的觀點(diǎn)，這種新人并不存在， “這世界一切都在開(kāi)始，沒(méi)有什么東西在結(jié)束”。后期作品就顯得氣勢(shì)恢宏；生活中偶然性的、在臨界點(diǎn)和邊緣上沖突的事件，在駁論和對(duì)話在達(dá)到了驚人的藝術(shù)效果。因?yàn)椴谎远?，目的遠(yuǎn)非是二二得四、是公式，而二二得四諸位知道，已經(jīng)不是生活，而是死亡的開(kāi)始”。叫聲中有一種絕望、懷疑、狂喜、恐懼相混雜的體驗(yàn)。前一部分是“地下室人”充滿矛盾的自白，其中充斥著各種復(fù)雜的觀念沖突 。第二，像彼得羅夫那樣去“撞墻”，那么，結(jié)局是：為自由而墮落，因墮落而永遠(yuǎn)失去自由。這是前面提到的希望與經(jīng)驗(yàn)沖突中的第一種結(jié)果的繼續(xù)。這時(shí)，“再也沒(méi)有什么東西是神圣的了，他仿佛一下子急于擺脫一切法律和權(quán)力的約束，盡情的享受不受任何限制的自由”。一個(gè)人如果失掉了目的和希望，他就會(huì)由于苦惱而變成一個(gè)惡魔。這從生與死、希望與絕望、神圣與荒廖的沖突角度來(lái)看是正確的。這時(shí)，理性主義的善惡觀 念本身出現(xiàn)了疑問(wèn)，即其自明缺少了必然性。在《窮人》中，陀氏的心理描寫(xiě)，使類(lèi)似于阿卡基的杰符什金獲得了充分的自我意識(shí)。這種代神立言的理想主義，從某種意義上說(shuō)，是對(duì)人性的禮贊和希望。”中世紀(jì)俄羅斯人把美理解為某種崇高、神奇、驚人、卓越的東西，并為之感到震驚，由此，在心中 喚起一種對(duì)莊嚴(yán)和美的崇拜，對(duì)超自然力量的恐懼與顫栗。二姑在懸崖上面對(duì)云霧所產(chǎn)生的有如棉花垛 一樣的聯(lián)想和感覺(jué)、政委宣讀文件時(shí)用石頭壓住一頁(yè)文件的動(dòng)作、二姑沖鋒過(guò)程中乃至倒下前對(duì)敵機(jī)槍手“小白臉”的關(guān)注等細(xì)節(jié)都可以說(shuō)明這一點(diǎn)。就這樣，“狗子”以慘絕人寰的獸行報(bào)答了人們的善良。此外，少數(shù)語(yǔ)言如“杜三奶奶人高馬大，肩寬體胖”，“杜三奶奶紅光滿面，熱情激蕩”之類(lèi)，顯然是拾人牙慧，而且與通篇極不和諧。最常見(jiàn)的毛病之一就是簡(jiǎn)單化，甚至簡(jiǎn)單得只剩下一個(gè)懸念，就好比相聲中的抖“包袱”一樣，“包袱”一抖就算完事。這紙片是什么東西 ?作者借村長(zhǎng)之口告訴我們“是杜三的立功證書(shū)”。準(zhǔn)確地講，短篇小說(shuō)應(yīng)該叫作“精短小說(shuō)”。 短篇何難 ?首先，短篇小說(shuō)是有崇高地位的，它和中篇、長(zhǎng)篇三足鼎立共同支撐著小說(shuō)的龐大家族，它決不是中、長(zhǎng)篇的附庸或“副產(chǎn)品”。短有短的難處 —— 評(píng)張慧敏短篇三題兼談短篇藝術(shù) 王熙鳳在《紅樓夢(mèng)》里第一次接見(jiàn)劉姥姥時(shí)，隨口說(shuō)出了一句很著名的話，叫作“大有大的難處”。 (有些人總喜歡把中、長(zhǎng)篇的“邊角料”處理成短篇，這種做法并不聰明。它不是短而空、短而泛、短而濫，而必須是短而精 —— 精悍、精巧、精致、精美，短得有內(nèi)容、有意思、有看頭、有味道??所以，短篇小說(shuō)“選材要嚴(yán)，開(kāi)掘要深” (魯迅語(yǔ) )；它最重剪裁取舍和謀篇布局；它的每一個(gè)細(xì)節(jié)都必須是高質(zhì)量的，從而保證人物的生動(dòng)、情節(jié)的縝密或意緒 的流貫與意境的渾成；它對(duì)語(yǔ)言的要求尤為苛刻，甚至通篇不能容忍有一句廢話 —— 如果說(shuō)在一部總體上比較出色的長(zhǎng)篇中有個(gè)別章節(jié)寫(xiě)得比較“水”還能叫做“瑕不掩瑜”的話，那么在一篇數(shù)千字的短篇中哪怕是出現(xiàn)一個(gè)小自然段的“漏湯”也極有可能破壞全篇的和諧，甚而導(dǎo)致整部作品的“砸鍋”??如此看來(lái)，短中取精又何其難哉 !怎樣才能做好短篇無(wú)疑是一個(gè)大題目，不可能在這里說(shuō)得明白。究竟是不是呢 ?老練的村長(zhǎng)“笑笑”，而聰明的作者卻虛晃一槍撥馬走了，騰出筆墨去交待杜三奶奶和杜三的“奇遇”了。時(shí)下常見(jiàn)的所謂“微型小說(shuō)”就多有這種“包袱小說(shuō)”，大量的是“畫(huà)虎不成反類(lèi)犬”的打有歐?亨利印記的贗品。雖然此類(lèi)語(yǔ)言出現(xiàn)得并不多，基本上算得是“瑕不掩瑜”，但我想還是指出為好。 善良的人們又總是憧憬美好、熱愛(ài)生活的 —— 櫻子把全部的美麗愿望都寄托在肚子里的小生命上面。更能說(shuō)明問(wèn)題的還是作者對(duì)二姑復(fù)雜性格微妙變化的余味綿長(zhǎng)的“粗略把握”。他們期望這種效果能抑制生命力的泛濫，在內(nèi)心產(chǎn)生懺悔和愛(ài)人之心。為了避免誤解，必須將這種烏托與其他種類(lèi)的烏托邦區(qū)分開(kāi)來(lái)?！锻馓住返闹魅斯枪硪曇爸械纳鐣?huì)面貌和性格面貌的綜合；而《窮人》的主人公的性格和他置身于其中的社會(huì)面貌，都成了主人公自我意識(shí)觀照的客觀對(duì)象。這種沖突自然是對(duì)“內(nèi)心純潔化”的一種阻礙（《同貌人》）。但是，決定著陀氏創(chuàng)作的獨(dú)特性的最初手本是《同貌人》?！彼?，他們認(rèn)為，外面的生活是自由和光明的；他們夸大這種自由，并視之為“仙境”。陀思妥耶夫斯基在這些人身上發(fā)現(xiàn)了“幻想家”“地下室人”身上不具有的特點(diǎn)（生存意志），并成了他們的朋友；但又感到十分驚訝，認(rèn)為這些人不會(huì)有善終的。至于第二種結(jié)果，只有在他的理想幻滅 之后才又重新凸現(xiàn)出來(lái)。第三，像小人 物那樣，進(jìn)入內(nèi)心世界去生活，那么，人只能像“抹布”、像“蟲(chóng)豸”。后一部分是兩個(gè)形象的便證：一個(gè)是“地下室人”因愛(ài)他人而遭到侮辱的經(jīng)歷；一個(gè)是地下室人借扎莉?qū)λ募襾?lái)侮辱扎莉的鬧劇。讓我們來(lái)看看這種混雜體中包含著什么。地下室人對(duì)二二得四是不能容忍的，認(rèn)為它是橫蠻無(wú)理的化身，是擋住生活去路的怪物。換句話說(shuō)，通過(guò)對(duì)境地遇中偶然事件的藝術(shù)化處理，陀氏的審美理想才得到了更好的表達(dá)。他不可能毅然地道出人類(lèi)最終的話語(yǔ)；另一方面，即使他要塑造新的形象，也不可能獨(dú)白，而是必然要使其新的形象經(jīng)得起各種不同的聲音的駁證。因?yàn)槭聦?shí)上陀氏的審美理想的邏輯進(jìn)程到《地下室手記》，已經(jīng)大致告一段落了。 這里有必要提到其后期中篇小說(shuō)《一個(gè)荒唐人的夢(mèng)》。 陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的寓言風(fēng)格 一 陀思妥耶夫斯基筆下的世界是一個(gè)資本主義市民社會(huì)衰敗破碎、一片混亂的寓言世界。在果戈理的小說(shuō)中，一天不同時(shí)刻出現(xiàn)涅瓦大街上的人代表著不同的階層。斯維德里加依洛夫離開(kāi)莊園，來(lái)到彼得堡，在自殺之前他人帶來(lái)了許多痛苦和災(zāi)難。例如，在拉斯科尼科夫的那個(gè)社會(huì)里，多少像他那樣的貧窮大學(xué)、多少杜尼亞或索尼婭在生活中走投無(wú)路，而那些高利貸者則過(guò)著寄生蟲(chóng)式的生活；另一方面，在拉斯柯?tīng)柲峥品虻淖晕乙庾R(shí)中，“不做主子就做奴隸”的思想一直在沖突著。一件件突發(fā)性的介然事件本身，通過(guò)對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系的瓦解而得到了凸現(xiàn) 。這種寓意項(xiàng)的替換造成了一種截然不同的效果。陀氏的個(gè)體意識(shí)作為他那個(gè)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的一部分，其中積淀著時(shí)代的集體記憶，對(duì)愛(ài)的天國(guó)的追求、對(duì)黃金時(shí)代的向往。這里隱含著另一層意義：陀氏作品中市民社會(huì)的頹敗寓言譯傳統(tǒng)價(jià)值體系和藝術(shù)象征世界的沖突力和瓦解力，主要來(lái)自作品的結(jié)構(gòu)張力，而不是語(yǔ)言本身。當(dāng)佐瑪長(zhǎng)老關(guān)于上帝的奇跡、靈魂的拯救的演說(shuō)余音猶在時(shí)，突然出現(xiàn)了長(zhǎng)老尸體發(fā)臭的事件，佐西瑪?shù)恼f(shuō)教在這一突發(fā)性事件中完全消解了；當(dāng)伊凡在滔滔不絕地為共“卡拉瑪佐夫性格”辯護(hù)時(shí)，突然的弒父事件導(dǎo)致了德米特里被捕、斯麥爾佳科夫自殺、伊凡發(fā)瘋等一系列悲劇?！吧矫珯闻c紅玫瑰”的故事可以象征“愛(ài)情受阻，但在古愛(ài)沙尼亞人看來(lái)，擁抱 時(shí)所流的血中恰恰隱藏著流血者的靈魂，它可以趁機(jī)鉆入對(duì)方體內(nèi)；在新西蘭土著看來(lái)，誰(shuí)的吻拿來(lái)“愛(ài)情受阻”故事，在與這個(gè)時(shí)代的邏輯相違背的觀念下，就成了“愛(ài)情成功”的象征了。談到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)時(shí)，羅曼?羅蘭說(shuō)：它“像生活似的沒(méi)有頭也沒(méi)有尾，它就是永遠(yuǎn)處在運(yùn)動(dòng)中的生活本身。因此我們認(rèn)為， 19世紀(jì)小說(shuō)自足的象征世界只有兩條出路：第一，視藝術(shù)文本與社會(huì)文本之間斷裂于不顧，執(zhí)著于象征藝術(shù)自身的完滿性的美學(xué)理想，其最終歸宿就像王爾德主張的那樣，“為藝術(shù)而藝術(shù)”；第二，被寓言世界所瓦解（陀思妥耶夫斯基和波德萊的世界），并在后來(lái)的文學(xué)發(fā)展史中被另一種象征世界所取代（如現(xiàn)代主義的象征世界。并且，他在用以往的語(yǔ)言來(lái)講新的故事，而這個(gè)故事的目的就是要瓦解以往語(yǔ)言及意義。至于更為復(fù)雜的心理和人格的畸變過(guò)程，電影必須省略、刪除。長(zhǎng)篇敘事就是通過(guò)語(yǔ)言（包括詞義和聲音）重現(xiàn)這個(gè)。后面三分之二摻雜了許多復(fù)雜的人物心理變化描寫(xiě)的內(nèi)容，全部被刪除。這或許就是陀氏與現(xiàn)代主義的聯(lián)系與區(qū)別喲。 19 世紀(jì)中葉以來(lái)，人們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，普遍公認(rèn)的象征發(fā)型中先驗(yàn)的事物秩序不存在了。我們突然發(fā)現(xiàn)，這種理性結(jié)構(gòu)猶如一根具有無(wú)窮魔力的長(zhǎng)長(zhǎng)的磁棒，把過(guò)去 的事情，不管是相容的還是對(duì)立的，全部吸進(jìn)了一個(gè)辯證過(guò)程之中。因此，象征的藝術(shù)世界和觀念世界的自足性只能對(duì)應(yīng)于某個(gè)特定的時(shí)代風(fēng)尚而言。所有自成一體、意義分明的單獨(dú)的情節(jié)，到作品的結(jié)構(gòu)之中都被震驚事件瓦解。 第二，寓言世界對(duì)傳統(tǒng)的象征世界的沖擊和瓦解力往往來(lái)源于生活中的偶然事件?？墒?，他的作品往往產(chǎn)生一種瓦解力。后一寓意項(xiàng)那種“愛(ài)情就是流血”的說(shuō)法是令人震驚的，它幾乎近于一種“變態(tài)”心理或一種精神分裂。因此，陀氏小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格既沒(méi)有 19 世紀(jì)傳統(tǒng)小說(shuō)的象征性，也沒(méi)有現(xiàn)代主義的象征性。又如，伊凡?卡拉瑪佐夫不接受上帝造出的這個(gè)世界。這些令人震驚的偶然事件，組成了一幅衰敗混亂的彼得堡市民生活的觸目驚心的畫(huà)面，類(lèi)似的情況在陀氏其他長(zhǎng)篇小說(shuō)中同樣可以看到。只有他們才能看到彼得堡的真相。其主要作品都是描寫(xiě)彼得堡等大都市的市民的悲劇，即使寫(xiě)發(fā)生在外省的悲劇，其作品的主人公也都是些有市民氣質(zhì)的、來(lái)往于彼得堡或莫斯科的人，如《群魔》中的“斯塔夫羅金”，《卡拉瑪佐夫兄弟》中的伊凡，他們都騷擾著外省傳統(tǒng)生活的寧?kù)o。那里的人像兒童一樣純潔、相愛(ài)，沒(méi)有善與惡的區(qū)別。 這里涉及到陀氏十分關(guān)心的幾個(gè)概念：理性、信仰、意志、愛(ài)。 梅思金公爵是陀氏筆下第一個(gè)“新形象”，“一個(gè)絕對(duì)美好的人物”、“美的理想”（此后還有阿遼沙、佐西瑪?shù)龋? 《罪與罰》中的拉斯科爾尼柯夫就是 一個(gè)不甘于“地下室”生活而奮力去“撞墻”的人?！? 撞墻（像彼得羅夫），這需要勇氣，地下室人缺少這種勇氣，他甚至連與一位軍官相撞的勇氣也沒(méi)有；龜縮，就只能像地下室 人那樣過(guò)著蟲(chóng)豸一樣的生活。他說(shuō)：“你們看看周?chē)褐撂幰蛄鞒珊樱墒沁€那么歡天喜地，好像是香檳酒在流淌。就陀氏后來(lái)的全部創(chuàng)作而言，第一部分