【正文】 因此，“鋼琴教師與學(xué)生通奸”的故事，與其說(shuō)在小說(shuō)中真正出場(chǎng)了，不如說(shuō) 一直懸在半空之中，它被心理活動(dòng)及其敘事的延宕掩蓋了，被作者瘋狂的聲調(diào)淹沒了。但是，閱讀障礙并不構(gòu)成評(píng)價(jià)一本書的全部理 由，關(guān)鍵在于這種障礙是否能夠?qū)⒛愕乃季S，從“世俗生活強(qiáng)迫癥”中引出來(lái)。在這里，寓言世界取代了象征世界，自我意識(shí)取代了歷史理性。 但是，象征在特定的范圍內(nèi)還是衡量藝術(shù)性的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。在相應(yīng)的藝術(shù)世界中，個(gè)別與一般、特殊與普遍能在一起和睦相處。象征的完整自足性成了其藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)，而寓言性則是傳統(tǒng)小說(shuō)的畸型或危機(jī)征兆 。??把事變轉(zhuǎn)化為一個(gè)曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的瞬間”。這一切都具有反諷的意味。關(guān)于這 些特征在陀氏藝術(shù)中的表現(xiàn)前面已作過(guò)一些論述。事實(shí)上這種“寓言”的寓意項(xiàng)是可以替換的。他相信既然他自己是個(gè)病人，那么全世界也在生病”。這猶如在對(duì)一堵墻不斷地施加壓力，隨著壓力的增強(qiáng)，在某一瞬間它突然轟然倒塌，留下一堆混亂破碎的廢墟。憂郁，憂心忡忡、惡狠狠這些詞，嚴(yán)格地說(shuō)都不是一種對(duì)外貌的描寫，而是對(duì)某種精神狀態(tài)的捕捉。盧卡奇就指出：“《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的世界中存在著半宗法式的奴役形式。它的意義在于：一切意義就在瞬間的境遇中，哪里有苦難哪里就有拯救，哪里有罪惡，哪里就有地獄。這一切與人類活生生的生活又有何干？理性并不能證明信仰，信仰也不能保證理性的可靠性。被捕之夜在客西馬尼時(shí)，基督焦慮、恐慌、汗流如大血點(diǎn)。上帝的真理和人間的準(zhǔn)則得到了勝利，結(jié)果他不得不去自首”。他在時(shí)間上既不指向過(guò)去和未來(lái)，也不是永恒的現(xiàn)在，而是游移不定的?！斑@一切便是被遺漏掉的、最最有利的利益。獨(dú)白型作品的人物形象是建立在作者自明的意識(shí)中的；而在《地下室手記》中，世界圖式的宏觀性完全消失，主人公的呼叫來(lái)自信仰缺少根基引起的內(nèi)心深處的沖突，但它又沒有像浪漫主義者那樣，柔情地 訴說(shuō)。他不但要看出神圣背后的罪惡，而且還要看出罪惡底下的潔白來(lái)?！蓖瑫r(shí)，他又立即表達(dá)了其心理上深深的矛盾：“我直到現(xiàn)在，甚至進(jìn)入墳?zāi)苟际且粋€(gè)沒有信仰的孩童。這些少年大多是一些喪失了天真童年的小受難者。這都是些什么樣的人呢？陀氏的傾向性通過(guò)對(duì)人物的刻畫表現(xiàn)得十分明顯。正是這種沖突，才使陀氏早期那種烏托邦理想幻滅，而處于一種虛妄狀態(tài)的焦慮中。這樣，我們就不難理解別林斯基等人分裂的根本原因。這種觀念與文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的那種人本主義思想是一脈相承的。這一切自然使人想起果戈理作品中的那種人道主義因素。 一 對(duì)于陀思妥耶夫斯 基來(lái)說(shuō)，作家的創(chuàng)作能在何種程度上表達(dá)或促進(jìn)人類的幸福，是其審美理想的核心問題。張慧敏作為一個(gè)小說(shuō)新手，能寫出一組這么短的短篇，而且在這么短的短篇里又寫出了這么多有意思的“意思”，實(shí)屬難得，應(yīng)該祝賀她。 《尋找輝煌》有點(diǎn)奇 —— 二姑和同伴手拉手走到懸崖邊即將慷慨赴死之際突然聽從愛情的召喚抽身而走，而且竟然從六個(gè)“狗子”的槍口下死里逃生有點(diǎn)奇；二姑最后在槍聲如豆的戰(zhàn)場(chǎng)上突然躍起，面對(duì)一挺瘋狂掃射的機(jī)槍，端槍瘋打著迎上去“送死”的壯舉同樣有點(diǎn)奇，而且都奇得有點(diǎn)讓人難以置信?！痹谀莻€(gè)桃花怒放而危機(jī)四伏的傍晚，良子媳婦就這樣樂呵呵地去看“有喜了”的新媳婦櫻子，倆人說(shuō)了一些很女人味的話之后嬉鬧著道別，然后是良子媳婦回家、睡覺，再然后是“狗子”進(jìn)村，良子逃跑，直至櫻子被“放天花，下紅雨”??整個(gè)過(guò)程寫得詳略得當(dāng)，三個(gè)人物雖然著墨不多但都頗為精簡(jiǎn)傳神。”往深里想想，我倒覺得恰恰相反。 最后，我們的種種猜測(cè)和閱讀期待全部落空 ，真正的答案“遠(yuǎn)在天邊”而又“近在眼前”。無(wú)怪乎數(shù)年以前就有人“吁請(qǐng)海內(nèi)文豪，從此多寫‘短’ 引發(fā)我上面一大篇老生常談的正是此刻置于我案頭的張慧敏的《短篇三題》。其一，對(duì)于一個(gè)作者尤其是一個(gè)初學(xué)者而言，短篇因?yàn)槠涠蹋偸潜阌诜治?、便于揣摸、便于把握也便于臨摹。 一般說(shuō)來(lái)，這種勸誡是正確的。也正因?yàn)槠潆y，人們才往往把長(zhǎng)篇小說(shuō)的成就視為衡量一個(gè)作家乃至一個(gè)民族一個(gè)國(guó)家或者一個(gè)時(shí)代的文 學(xué)整體水準(zhǔn)的標(biāo)尺。這似乎有了一點(diǎn)悖論的意味了：易也在短，難也在短。遺憾的是，遍覽今日小說(shuō)界之情狀，不能不讓人感嘆短篇藝術(shù)之知音難覓。正是這種巨大“錯(cuò)位”所形成的張力凝結(jié)成了全篇小說(shuō)的情感的核，同時(shí)也就成了它的結(jié)構(gòu)的“眼”。“立功證書”變成了“離婚證明”，絕是絕了，也不是沒有可能，但最后短短的幾句解釋卻給我們留下了一點(diǎn)疑問，經(jīng)不住仔細(xì)的推敲?！都t雨》的魅力不在于結(jié)局，而在于人物走向結(jié)局的過(guò)程。精心結(jié)構(gòu)而又不落痕跡，寫得干凈利索而又從容舒展 (就是結(jié)尾時(shí)良子出場(chǎng)后略顯拖沓，可以處理得更簡(jiǎn)潔些 )。 我對(duì)《短篇三題》的全部評(píng)述到此結(jié)束。這是一個(gè)十分復(fù)雜，同時(shí)又有著自身內(nèi)在邏輯必然性的過(guò)程。這既是一種審美的精神狀態(tài)，又是一種社會(huì)化理想。人是一種社會(huì)性存在，人性的惡、窮人自我意識(shí)的民化導(dǎo)致的自卑、怯懦都是社會(huì)環(huán)境造成的。由于善惡的沖突，個(gè)體道德化都是發(fā)生在內(nèi)心的，所以“內(nèi)心的圣潔化”是對(duì)希望的實(shí)踐（這一點(diǎn)同樣表現(xiàn)在藝術(shù)視角的變換中）。這樣，在理性主義看來(lái)本已十分明了的善、惡、自由、墮落、幸福、苦難等觀點(diǎn)，在這些作品的描寫中，全都變成了一種疑問。其內(nèi)心完全被希望所占據(jù)?！昂茈y想象，這樣一位少年在整個(gè)服役期間怎么能保持著他那溫柔的心，怎能變得那樣淳樸誠(chéng)實(shí)??而沒有變得粗野和放蕩不羈。他思考的中心卻是在這種社會(huì)“死屋”中的人們憑借什么活下去的問題，在《被欺凌和被侮辱的》中他塑造了娜塔莎這一位受難者的形象，還有涅莉這位從小就受到母親那種“受難”教育的形象（ 包括阿列伊、“小英雄”等）盡管是陀氏的理想人物，但是在藝術(shù)上都顯得較蒼白，缺少豐富的根基，只是一片“受苦難吧”、“流淚吻那片苦難的土地吧”這類孤苦無(wú)告的呼聲。一樁樁發(fā)生在身邊的偶然的、令人震驚的事件，被他們納入了時(shí)間之域而成為冷凍的歷史規(guī)律。??地下室的原因是喪失了對(duì)一般準(zhǔn)則的信仰。如果說(shuō)教育和啟蒙能使人們變得善良，變得相愛，那事情就會(huì)簡(jiǎn)單得多。它們導(dǎo)致的虛妄感是：荒誕、恐懼、懷疑、焦慮、尷尬、生死不明、猶豫不決。只有人的精神上的“無(wú)期監(jiān)禁”才是真正的罰。伊波里特和伊凡的演說(shuō)，時(shí)時(shí)扣緊此時(shí)此地、當(dāng)下現(xiàn)在的生活本身。但如果意志中沒有愛，它就會(huì)變成一種泛濫的生命力沖動(dòng)，變成惡（如拉斯柯爾尼科夫）。這就是陀氏最信仰的愛，它不是指向過(guò)去或未來(lái)，而是執(zhí)著于當(dāng)下現(xiàn)在的永恒現(xiàn)在。作家也正是通過(guò)他們，把那個(gè)時(shí)代的精神和現(xiàn)象記錄在案。在這種表情背后的靈魂深處，隱含著令人難以捉摸的內(nèi)容 ?！犊ɡ斪舴蛐值堋芬詮s父事件作為結(jié)構(gòu)全篇的中心事件。這是醫(yī)生的事而絕不是詩(shī)人的事。從亞里士多德的《修辭學(xué)》開始，人們就確定了“寓言”的基本品質(zhì)：“寓言”故事不代表其自身，而是指向自身之外的某個(gè)抽象物（道德寓意、生活教訓(xùn)等）。其寓言性的兩個(gè)顯著特征是：第一，關(guān)注資本主義上升時(shí)期市民社會(huì)頹敗、衰落的廢墟景象對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)價(jià)值的體系的沖擊；第二，這種沖擊是這樣實(shí)現(xiàn)的：它借助于一種獨(dú)特視野所發(fā)現(xiàn)的衰落景象中的反常事件，這種反常事件在人們意識(shí)中產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的震驚體驗(yàn)。阿遼沙在伊留沙那些孩子們無(wú)辜的眼淚面前、在伊凡的駁證面前、在長(zhǎng)老尸體的氣味面前、在弒父的事件面前能做什么呢？最終，他只能與一群純潔的、天真無(wú)邪的孩子們混在一起。經(jīng)驗(yàn)作為理性時(shí)代人類的集體意識(shí)，往往指向一個(gè)終極的實(shí)體（過(guò)去的黃金世界或未來(lái)的烏托邦），反映在對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度 上，就是指向共同性的禮儀、宗教習(xí)俗、大眾節(jié)日，總之，指向一個(gè)總體性的象征世界和價(jià)值體系。就 19 世紀(jì)的美學(xué)原則而言，這是很難使人接受的。其中，一切異質(zhì)的、暫時(shí)的、此刻的東西，都被納入了整體之中，一切歷史的片斷也被納入了一個(gè)連續(xù)的體系、線性的時(shí)間中。更重要的是，陀思妥耶夫斯基關(guān)注個(gè)體在這個(gè)頹敗世界中的自我意識(shí)帶來(lái)的獨(dú)特體驗(yàn)，而不是把這體驗(yàn)消融在集體記憶的經(jīng)驗(yàn)歷史中。在俄羅斯作家中，陀思妥耶夫斯基首先對(duì)市民社會(huì)的衰敗景象作了現(xiàn)象學(xué)的表達(dá)。我覺得當(dāng)時(shí)出版社不出這本書也不是完全沒有道理。這些蜂擁而至的心理語(yǔ)言，在小說(shuō)敘事主線（故事）的四周尖叫不已，仿佛是眾多埋伏在主旋律周圍的陰險(xiǎn)而狂躁的小敘事、小旋律，其目的在于瓦解敘事主線（故事的主旨），甚至就是要喧賓奪主。否則，我們很難設(shè)想它能夠在大眾中廣為傳播。這些部分?jǐn)⑹轮谐錆M了復(fù)雜的心理活動(dòng)，這些心里活動(dòng)常常是無(wú)法還原為人物行為和動(dòng)作的部分?！冻潜ぁ分械?K 要千方百計(jì)地進(jìn)入城堡的故事是自成體系的；作為顯現(xiàn)的故事，它有自己的邏輯完整性。 19 世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)象征世界自足性的追求，是對(duì) 18 世紀(jì)啟蒙主義小說(shuō)急于表達(dá)某種抽象寓意的觀念的反撥。這是 19 世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)總體特征。在象征世界中，語(yǔ)義完全包含在表達(dá)之中。他‘超越’了這種時(shí)間 ，再把情節(jié)集中到危機(jī)、轉(zhuǎn)折、災(zāi)禍的諸點(diǎn)上。甚至將這些片斷的語(yǔ)言單獨(dú)與果戈理等其他俄羅斯作家的作品相比，也沒有十分獨(dú)特之處。在他看來(lái)：“現(xiàn)在一切都亂糟糟的”，“一切都翻過(guò)來(lái)了。也就是說(shuō)，把它納入了經(jīng)驗(yàn)體系之中。” 通過(guò)以上分析，我們發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格有兩個(gè)最顯著的特征：第一，在其小說(shuō)中，他忠實(shí)地描繪了一幅資本主義上升時(shí)期市民社會(huì)墮落的、衰敗的廢墟景觀和市民的扭曲的心態(tài)。就陀氏作品本身而言，其單獨(dú)的、自成體系的片斷所表明的意義，也在整個(gè)結(jié)構(gòu)中分崩離析了。只有在震驚事件之后，即一切都在這種危機(jī)中瓦解之后，他們臉上的陰郁和惡狠狠才會(huì)消失。它已經(jīng)說(shuō)出了它能說(shuō)的一切（托爾斯泰最為突出）。而陀氏的審美理想也經(jīng)歷了希望（審美理想與社會(huì)理想不分裂，時(shí)間指向過(guò)去和未來(lái)，主要是未來(lái)）， —— 虛妄（理想分裂、希望無(wú)根底，時(shí)間上是游移不定的），—— 信仰（基督式的愛的意向，時(shí)間是此時(shí)此地的永恒現(xiàn)在）。重要是的它在時(shí)間上不指向過(guò)去或未來(lái)，而是反時(shí)間轉(zhuǎn)換成瞬間的點(diǎn)。并且，陀氏對(duì)這些形象的反諷意義也是十分清楚的。我們發(fā)現(xiàn)，陀氏后期創(chuàng)作中并沒有放棄對(duì)拯救、苦難、靈魂凈化等問題的關(guān)注。 《地下室手記》是陀氏后來(lái)全部作品的源泉。這堵墻就是理性的二二得四的規(guī)律。所以，《地下室手記》的文體是那樣的獨(dú)特，其中一句話都是對(duì)前一句話的反駁和嘲諷。他就這樣，逃出了一個(gè)“死屋”又為自己設(shè)置一個(gè)永遠(yuǎn)不能擺脫的精神“死屋”。 “死屋”是受難的代名詞。能使彼德羅夫之類改變的，并不是強(qiáng)力，而是要依靠?jī)?nèi)在的力量來(lái)自我完善。這些人不會(huì)做“抹布”，也不會(huì)做“蟲豸”，“他們都是果敢、無(wú)畏的、不愿受任何約束的人”。在這些囚犯中，有誤傷他的人殺人犯，也有殺人成性的劊子手；有強(qiáng)盜、騙子也有小偷和無(wú)業(yè)游民。它代表著理想與經(jīng)驗(yàn)沖突的第二種傾向。陀氏的主人公往往表現(xiàn)為一種精神性存在，其靈魂深圳特區(qū)處無(wú)時(shí)不進(jìn)行著捕斗沖突，高貴與卑下、善與惡、美與丑等等。甚至《同貌人》、《白夜》、《脆弱的心》等早期作品中的材料，也都沒有超出《外套》、《涅瓦大街》、《狂人日記》所使用的材料?！币簿褪钦f(shuō)，在他看來(lái)，最重要的通常是為藝術(shù)實(shí)踐的具體問題尋找出具體的答案。大臣們被索非亞大教堂的禮拜儀式驚呆了，回來(lái)稟報(bào)：“我們都弄不清自己是在天上還是在地上了。 二姑因?yàn)樯倥楦]初開的愛情而臨死求生，二姑又因?yàn)檎嬲膽?zhàn)士應(yīng)該有的名譽(yù)而生中尋死，她尋找死是為了那份不該屬于她的沉重的榮譽(yù)和一個(gè)真正屬于自己的無(wú)愧于戰(zhàn)士的稱號(hào)。這種反差又是通過(guò)良子媳婦、櫻子、良子和“狗子”之間的對(duì)比“顯影”出來(lái)的。另外，真正標(biāo)準(zhǔn)的歐?亨利式的結(jié)尾應(yīng)該是 懸念冰釋便戛然而止。張慧敏可以說(shuō)對(duì)此有所意會(huì)。接踵而來(lái)的問題是，短的是不是一定就是好的 ?這一組短篇究竟“短”得怎么樣 ?是不是短而精 ?“短”得有沒有一點(diǎn)道道 ?等 等。因?yàn)槠涠蹋紫仍谄暇陀辛艘粋€(gè)嚴(yán)格的限制，正好比“戴著鐐銬的跳舞”，你就不能像在長(zhǎng)篇小說(shuō)中那樣縱情揮灑、天馬行空了。但是，如果我們因此就認(rèn)為短篇小說(shuō)好寫，甚至僅僅把寫作短篇看成是創(chuàng)作中、長(zhǎng)篇的一個(gè)過(guò)渡、一個(gè)“練筆”階段，從而忽略它作為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式的美學(xué)特征和藝術(shù)要素，那就誤會(huì)得比較嚴(yán)重了。 我們先說(shuō)“長(zhǎng)有長(zhǎng)的難處”。作為各自獨(dú)立的文學(xué)樣式，我們只能說(shuō)長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)各有價(jià)值、各有千秋、各有特點(diǎn)，要經(jīng)營(yíng)好其中任何一種都決非易事。如前所述， 短篇小說(shuō)的形式從某種意義上說(shuō)也決定了它的內(nèi)容，研究、寫作短篇小說(shuō)首先就要解決一個(gè)“短”字。終于，在“我”第三次到杜家的那個(gè)暗夜的煤油燈下，“我”捧起“小紙片”鼓足勇氣大聲地脫口而出：離 —— 婚 —— 證—— 明 !字字千鈞，倏地砸碎了那顆包藏甚密的“核”，并脹破那層厚實(shí)沉重的“殼”，使無(wú)數(shù)的紫色鞋墊迸散開來(lái)，在我們眼前彌漫起落英繽紛般的“紫雨”??給這顆“小炸彈”引爆的 是那個(gè)歐?亨利式的結(jié)尾。通篇流布的紫色意境就是這個(gè)懸念的美麗外衣。盡管讀完了小說(shuō)我才知道什么叫“紅雨”，但那也不是懸念，而只是一種“歷史”。然而，這個(gè)夢(mèng)連同櫻子的夢(mèng)都在那場(chǎng)悲壯的“紅雨”中遭到了無(wú)情的毀滅。如此等等。他把道德、理想和美置于并列的地位，其道德典范是基督精神，最高理想是使“愛的天國(guó)”成為現(xiàn)實(shí)。第一種和第三種烏托邦有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即構(gòu)想了一個(gè)世俗王國(guó)，并試圖借助個(gè)體之外的力量（神性的英雄和社會(huì)集團(tuán)）來(lái)實(shí)施。 同樣是對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)小人物的同情、對(duì)窮人美好心靈的贊美，其背后審美理想最終的指向則不一定相同。因此，即使在悲慘的生活境遇中，他的人物們?nèi)员３种环N崇高純潔的心靈。 這種 “新的視力”的全部奧秘就在于他發(fā)現(xiàn)了理性主義給予人和人類的一切評(píng)判和許諾都沒有必然性。即使“一切都顯得十分貧窮和粗野，但卻是自由的”這種苦難中的希望，是支持著囚犯?jìng)兓钕氯サ奈ㄒ痪裰еＴ凇此牢菔钟洝抵?，陀思妥耶夫斯基?duì)彼德羅夫這一類 人物的評(píng)價(jià)留有余地的，盡管在描寫中充滿了同情。他曾經(jīng)向往的生活和自由，也越來(lái)越像苦役。他此時(shí)像一個(gè)失去家園的人四處流浪，并唱著一曲令人焦慮的流浪者夜歌?！兜叵率沂钟洝返牡谝徊糠志褪且粋€(gè)囚在精神“死屋”中的人的尖銳呼喊。??