【正文】 這樣的敘述者不可能有冷靜的觀察、客觀的敘述和公正的記錄，因而也不可能成為可靠的敘述者。? 一、從敘事者方面來(lái)說(shuō)? （1）第一人稱內(nèi)視角敘事技巧? 在《洛麗塔》中，敘述者和主要故事人物都是亨伯特。緊接著，咚咚，張三大踏步走上樓來(lái)。小序部分先入為主地給人們制造一種印象：“狂人”的日記的內(nèi)容是一個(gè)“迫害狂”的“瘋言瘋語(yǔ)”，“多荒唐之言，雜無(wú)倫次”。日前偶聞其一大病。? 如：海明威《老人與海 《水滸傳》中逼上梁山? 《西游記》中降妖伏魔 祥林嫂“我真傻”（2）敘述的重復(fù)? 同一個(gè)事件在故事中被反復(fù)敘述，以突出其重要性。帶著點(diǎn)心渣的那一勺茶碰到我的上腭，頓時(shí)使我渾身一震，我注意到我身上發(fā)生了非同 小可的變化?！队魇烂餮浴返诙怼￡愑非煽苯疴O鈿? 卻說(shuō)江西贛州府石城縣，有個(gè)魯廉憲，一生為官清介，并不要錢(qián)，人都稱為“魯白水”。? 。柳毅激于義憤，替她投書(shū)?；楹笏我嘛柺芘按?，寫(xiě)信向趙盼兒求救。李漁認(rèn)為《西廂記》中最主要的人物是張生，金圣嘆認(rèn)為是崔鶯鶯。這類(lèi)事件通常并不參與推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，只是使故事的意義顯現(xiàn)和豐富化。? 1928年，俄蘇學(xué)者普羅普發(fā)表《民間故事形態(tài)學(xué)》，對(duì)俄羅斯100個(gè)民間故事進(jìn)行分析后指出，這100個(gè)故事看起來(lái)紛繁離奇，實(shí)則受到一個(gè)恒定結(jié)構(gòu)的制約，體現(xiàn)在31個(gè)“功能”中。用今天的敘事理論來(lái)看，涉及了敘事時(shí)間、節(jié)奏、視角等多方面的問(wèn)題。通過(guò)神話、史詩(shī)、英雄傳奇、民間傳說(shuō)和童話故事等種種故事形式，人們記憶并傳播著一定社會(huì)的文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念，引導(dǎo)著社會(huì)性格的形成，構(gòu)建著一定社會(huì)的文化形態(tài)。 語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，是優(yōu)良的風(fēng)格的基礎(chǔ)v 布封提出“風(fēng)格即人”v “風(fēng)格是當(dāng)我們從作家身上剝?nèi)ツ切┎粚儆谒救说臇|西，所有那些為他和別人所共有的東西之后所獲得的剩余和內(nèi)核。體現(xiàn)在鐘嶸《詩(shī)品》中。在我看來(lái)，詞藻的華麗、隱喻的運(yùn)用、風(fēng)格的莊嚴(yán)，通常標(biāo)志著西班牙作家的特點(diǎn)。文學(xué)史常常表現(xiàn)為文體演變的形式。v 在意識(shí)形態(tài)秩序松動(dòng)甚至瓦解的時(shí)代，情況則往往相反。（文本） 文學(xué)與話語(yǔ)v 案例：索緒爾的語(yǔ)言理論216。其笑料大多來(lái)自互文關(guān)系的輝映,在借鑒、暗示、戲仿等手法中,制造令人捧腹的效果。他指出：“影響意味著壓根不存在文本，只存在詩(shī)人所作的批評(píng)、誤讀或誤解。v 克里斯蒂娃等為代表的后結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為：作為語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)并不是一個(gè)孤立無(wú)援的語(yǔ)言部落，它的存在與歷史文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。《S/Z》（四）解構(gòu)主義文論以法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義是西方整個(gè)后結(jié)構(gòu)主義思潮最重要的組成部分。（三）結(jié)構(gòu)主義結(jié)構(gòu)主義文論的一個(gè)顯著特點(diǎn)在于，它不是一個(gè)觀點(diǎn)統(tǒng)一的學(xué)派，其內(nèi)部差異很大；同時(shí)，它也可以同其它思想體系聯(lián)姻，如精神分析的結(jié)構(gòu)主義。文本概念具有超語(yǔ)言學(xué)的普遍性，用文字寫(xiě)出的東西是文本，非文字的東西也可以稱為文本，繪畫(huà)是繪畫(huà)文本，電影是電影文本，建筑是建筑文本，整個(gè)世界就是一個(gè)呈現(xiàn)在我們面前的文本。本事來(lái)源可以為特定文本解讀提供相應(yīng)的背景材料；本事遷移就是指特定的原發(fā)性事件被其他文本擴(kuò) 展、改寫(xiě)、轉(zhuǎn)換等過(guò)程的方法。象征派強(qiáng)調(diào)主觀、個(gè)性，以心靈的想象創(chuàng)造某種帶有暗示和象征性的神奇畫(huà)面，他們不再把一時(shí)所見(jiàn) 真實(shí)的表現(xiàn)出來(lái)，而通過(guò)特定形象的綜合來(lái)表達(dá)自己的觀念和內(nèi)在的精神世界。是一種公認(rèn)的模型或模式。近代諸公乃作奇特，解會(huì)遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)，夫豈不工？終非古人之詩(shī)也。 如：曹丕《》，陸機(jī)《文賦》3. 唐以后，復(fù)古傾向突出，作品是否表達(dá)個(gè)性并不重要。 ——席勒? 文學(xué)是無(wú)功利的216。216?！比~燮216。? 文學(xué)活動(dòng)不是僅僅由某個(gè)單一因素組成的，也不是幾個(gè)因素的簡(jiǎn)單組合，而是由世界、作者、作品和讀者四個(gè)要素共同構(gòu)成的有機(jī)整體。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。它內(nèi)部存在兩種對(duì)立觀念：? 一種是以柏拉圖為代表的否定性摹仿說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)僅僅摹仿世界 的 “影子的影子”，因而沒(méi)有真理價(jià)值；? 另一種是以亞里斯多德為代表的肯定性摹仿說(shuō)，與柏拉圖的主張相反，認(rèn)為藝術(shù)摹仿世界同樣能達(dá)到真理境界，這一主張后 來(lái)成為現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的圭臬。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的完整的解答，可以從研究對(duì)象、學(xué)科歸屬、內(nèi)容構(gòu)成、學(xué)科品格、研究方法等。所以，在東西方文學(xué)觀念中，文學(xué)活動(dòng)與世界的關(guān)系問(wèn)題一向受到高度重視。＼＼為什么我的眼里常含淚水？＼因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉……”。唐代詩(shī)人劉長(zhǎng)卿《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。 西方模仿論傳統(tǒng)赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德、達(dá)芬奇、車(chē)爾尼雪夫斯基、奧爾巴赫、盧卡奇、柏拉圖v 宇宙間的三類(lèi)事物216。邇之事父,遠(yuǎn)之事君,多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。20世紀(jì)以來(lái)，西方發(fā)生了語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。二、文學(xué)的再現(xiàn)? “文學(xué)的再現(xiàn)”觀念包含了過(guò)去中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論中的“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”雙重含義?！m在父兄，不能以移子弟。 他早年提出的創(chuàng)作和批評(píng)的“非個(gè)人化”理論，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響。其實(shí)質(zhì)是要求藝術(shù)“再現(xiàn)”自身。這種學(xué)說(shuō)或思潮通常帶有強(qiáng)烈的反理性主義、反實(shí)證主義和反唯物主義傾向。而只有經(jīng)過(guò)讀者閱讀以后，這文本才真正變成了作品。到了后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)派，批評(píng)才真正開(kāi)始擺脫內(nèi)容，走上了語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)義學(xué)批評(píng)的道路。 結(jié)構(gòu)主義的所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”，是不能被直觀的，而是憑借思想模式來(lái)挖掘建構(gòu)的，從而得到文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)。把一切文本都看成無(wú)限開(kāi)放和永恒變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程。v （二）幾種觀點(diǎn)v 米勒為代表。v 繼電影《色 戒》上映，老作品又不斷循環(huán)地進(jìn)入了新一輪的意義。其具體的方法是：或夸飾怪誕，或置換變形，或反諷譏刺，或引申轉(zhuǎn)喻、暗喻等等。v 伊格爾頓提出“形式意識(shí)形態(tài)”的概念，是說(shuō)文本是形式和意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一體。v 中國(guó)古代的文體類(lèi)型劃分：v ：以二分法為代表，將文體分為詩(shī)、文兩宗，有韻為詩(shī)，無(wú)韻為文。v 如： 簡(jiǎn)單反復(fù)的四言詩(shī)之于周代民眾的淳樸自然 氣象宏偉的律詩(shī)之于盛唐樂(lè)觀進(jìn)取的士人心態(tài) 長(zhǎng)短錯(cuò)落的詞體之于宋代騷人墨客纏綿悱惻的精神氣質(zhì)二、文學(xué)風(fēng)格v 風(fēng)格是指文學(xué)作品中表現(xiàn)出來(lái)的一種帶有綜合性的總體特征。 （一）中國(guó)古代的風(fēng)格理論我國(guó)古代論述文學(xué)風(fēng)格的概念歷來(lái)并不統(tǒng)一，常見(jiàn)的有：風(fēng)格、風(fēng)骨、風(fēng)力、風(fēng)味、體、品等多種?！涿离m同，嘗之各有甄別，何哉？做手不同故爾。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。中國(guó)古代的歷史編纂學(xué)、古文作文法和小說(shuō)評(píng)點(diǎn)語(yǔ)錄里保留著大量關(guān)于如何組織敘事的言論。? 恩格斯提出真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物的思想。1970年代以后，結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義以及福柯的話語(yǔ)權(quán)力理論逐漸走向綜合，認(rèn)為形式與內(nèi)容是一個(gè)統(tǒng)一體，權(quán)力、意識(shí)形態(tài)和敘事形式緊密結(jié)合，不可切分。20世紀(jì)出現(xiàn)了大批并不按因果聯(lián)系講述故事的小說(shuō)，有些小說(shuō)的各個(gè)組成部分之間沒(méi)有因果聯(lián)系。即：根據(jù)敘述的前后順序研究句子與句子、事件與事件之間的關(guān)系。《救風(fēng)塵》從表層結(jié)構(gòu)看，這是一個(gè)好人勝利、壞人失敗的道德喜劇，表層結(jié)構(gòu)所組織并顯示出的故事意義是善戰(zhàn)勝惡的道德主題。洞庭君之弟錢(qián)塘君聞知此事，大怒，飛向涇陽(yáng)，把侄婿殺掉，救回了龍女。以“勻速”為基準(zhǔn)，可區(qū)分不同敘述速度的各種時(shí)距。那幾個(gè)老和尚都來(lái)?yè)屩喑裕恢巧钜煌埔唤?，倒的倒了，走?走了。內(nèi)部一向按照行業(yè)的需要分配。隱含的作者不等同于作者，甚至和作者是對(duì)立的。記中語(yǔ)誤,一字不易。（二）敘述語(yǔ)態(tài)——怎么說(shuō) ? 敘述人如何言說(shuō)的問(wèn)題，是模仿敘述對(duì)象的講述，還是用自己的話語(yǔ)轉(zhuǎn)述，稱之為敘述語(yǔ)態(tài)。 ——外聚焦? 敘述聚焦的作用：? 。雖然這部小說(shuō)是以女主人公洛麗塔來(lái)命名的，但洛麗塔在故事中是人物而非敘述者，處于被控制的位置上，喪失了說(shuō)話的權(quán)利。? 文本選擇誰(shuí)來(lái)看，誰(shuí)來(lái)說(shuō)，在這種形式選擇中隱含著豐富的意味。通過(guò)以上的敘事技巧，亨伯特?cái)⑹鲋约旱耐纯啵磉_(dá)著自己超越正常情感的愛(ài)情，最終贏得了讀者的同情，達(dá)到了為自己辯護(hù)的目的。? 如：王五拐進(jìn)一間教室。? 因此，隱含作者對(duì)孔乙己不幸遭遇的同情心理，便穿透敘事者冷漠的語(yǔ)調(diào)和庸眾的冷嘲熱諷，漸漸滲透到讀者的心理之中，使人感到隱含作者在審視科舉制度對(duì)孔乙己身心的摧殘的同時(shí)，也嚴(yán)峻地否定了那些從咀嚼不幸者的悲慘命運(yùn)中得到心理滿足的無(wú)聊的看客們。間亦有略具聯(lián)絡(luò)者。? 如：從前有座山? 敘述者并不是真正的敘述主體，他不具有獨(dú)立的人格，而是隱含作者操縱的工具，他只在話語(yǔ)的表層，通過(guò)語(yǔ)調(diào)、態(tài)度和講述的故事讓人感受其存在。講到這兒，或許應(yīng)當(dāng)說(shuō)一說(shuō)廠房的情形。文本時(shí)間與故事時(shí)間大體相當(dāng)。（二）敘述時(shí)間中的時(shí)距、次序和頻率? 敘述時(shí)間中主要包括三方面的關(guān)系：? 時(shí)距可稱為敘述的步速，是故事時(shí)間與文本時(shí)間相互對(duì)照所形成的時(shí)間關(guān)系。龍女向他訴說(shuō)了受丈夫涇川君次子和公婆虐待的情形，柳毅帶信給他父親洞庭君。趙盼兒證據(jù)確鑿，周舍不能勝她，受杖刑責(zé)罰?？煞譃閮蓚€(gè)向度：。它們由矛盾推動(dòng)，構(gòu)成一個(gè)前后之間有因果聯(lián)系的整體。1960年代以后，人們的敘事研究不僅超出了經(jīng)典作品，甚至跨出了文學(xué)領(lǐng)域，人類(lèi)生活的方方面面都成為敘事研究的對(duì)象。啟蒙運(yùn)動(dòng)后，法國(guó)狄德羅、德國(guó)萊辛等人對(duì)平民喜劇推崇，敘事理論逐漸形成關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)、關(guān)注人物性格的現(xiàn)實(shí)主義觀念。中國(guó)的敘事文學(xué)以“史傳”為代表發(fā)展起來(lái)。簡(jiǎn)分法 其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。風(fēng)格是讀者辨認(rèn)出的一個(gè)格調(diào)“作詩(shī)譬如江南諸郡造酒，皆以曲米為料，釀成則醇味如一。——?jiǎng)熍啵骸赌媳蔽膶W(xué)不同論》流派風(fēng)格豪放派的蘇軾 婉約派的柳永柳郎中詞只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?。這種指向意味著讀者希望體味到某種文體所可能具有的特定藝術(shù)韻味、藝術(shù)魅力乃至語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)等方面的特色。v 文體分類(lèi)學(xué)與文體類(lèi)型學(xué)是文體學(xué)史研究的重點(diǎn)。言語(yǔ)行為和或話語(yǔ)行為并不是一種單純的說(shuō)話行為，它的表述形式和結(jié)果與歷史文化有著密不可分的聯(lián)系。其結(jié)果就是有意無(wú)意地對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行誤讀、誤解，其中表現(xiàn)在言說(shuō)方式上，就是在運(yùn)用已有的民間神話傳說(shuō)故事和名人典故時(shí)，不是像孟子、韓非子、墨子等人那樣遵循其本意，而是加以任意消解和解構(gòu)。v 胡蘭成口頭講述給張愛(ài)玲，記憶在口頭傳播的形式下是一種尚未被明確規(guī)范的使用方式，可以將其理解成一種狹義的互文。v v 以保羅2 .文本是異質(zhì)之文的交織與共存。對(duì)企圖為世界尋找終極根源的西方傳統(tǒng)哲學(xué)史個(gè)根本的反叛和致命的打擊。 結(jié)構(gòu)主義者所說(shuō)的整體并非事物本來(lái)的整體，而是分割事物找出各元素后再組合而成的整體。俄國(guó)形式主義文論就其本質(zhì)而言，未超19世紀(jì)唯美主義的范圍，是其延續(xù)。v 文學(xué)作品是已被讀者閱讀并賦予其一定意義的語(yǔ)言產(chǎn)品，文學(xué)文本是有待于讀者閱讀并賦予意義的語(yǔ)言產(chǎn)品。”v 以柏格森為代表，認(rèn)為藝術(shù)家的心靈在于能以直覺(jué)超越理性，在其最高的境界上可統(tǒng)萬(wàn)端為一體?！毖┤R：“詩(shī)人的職責(zé)就在于：把他自己從這些形象和感覺(jué)中所得到的愉快和熱誠(chéng)傳達(dá)于他人。1955年獲歌德獎(jiǎng)。 劉勰《文心雕龍》：“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)” 216。 ——魯迅:《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》（六）文化論這是近30年來(lái)對(duì)文學(xué)做社會(huì)文化思考的理論?！? ——華茲華斯（四）客體論? 這是一種將文學(xué)從其他外界事物中孤立出來(lái)進(jìn)行考察的理論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種語(yǔ)言的構(gòu)造。中國(guó)古代儒家的教化理論就是一種實(shí)用論。 文學(xué)活動(dòng)是一種意識(shí)反映行為216。而如果沒(méi)有讀者的參與，作者創(chuàng) 造的本文就沒(méi)有人閱讀，作者作為作者的身份和價(jià)值就無(wú)法確定，從而文學(xué)活動(dòng)就是不完整的。此中有真意，欲辨以忘言。? 人類(lèi)科學(xué)領(lǐng)域的三大系統(tǒng)：? 自然科學(xué)：數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、生物等? 社會(huì)科學(xué)：經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育學(xué)等? 人文科學(xué)：宗教學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)、 文藝學(xué)（其中包括 文學(xué)理論）等。研究文學(xué)的本質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)統(tǒng)稱為文藝學(xué)。? 文學(xué)作品總是由特定的人即作者來(lái)完成的，作者在寫(xiě)作時(shí)總會(huì)表達(dá)他個(gè)人的感受，也總是想喚起讀者的相同感受，因此，文學(xué)作品也可以視為作者的表現(xiàn)活動(dòng)的產(chǎn)物。所以，文學(xué)作品的形式是文學(xué)作品的意義和價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。文學(xué)活動(dòng)正是由世界、作者、作品和讀者構(gòu)成的一個(gè)螺旋式的循環(huán)結(jié)構(gòu)。” 鐘嶸216。堯典》中的“詩(shī)言志”216。 審美的無(wú)功利性（disinterestedness）表現(xiàn)在，審美并不尋求直接的實(shí)際利益滿足216。 《尚書(shū)如：柏拉圖的迷狂說(shuō)，浪漫主義把作家個(gè)性提高到很高的位置。v （一）浪漫主義和唯美主義v v 這個(gè)術(shù)語(yǔ)暗示出西方對(duì)待藝術(shù)和人類(lèi)創(chuàng)造力態(tài)度的深度轉(zhuǎn)換。文學(xué)上，有斯特林堡、布萊希特、奧尼爾、卡夫卡。（work）根據(jù)以作者為中心的文學(xué)觀，用work指稱某部文學(xué)作品。世界文本化了，文藝文本要有這個(gè)文本化的世界來(lái)說(shuō)明。結(jié)構(gòu)主義文論基本特征：。解構(gòu)批評(píng)的特征：；，但它絕不會(huì)指涉文本之外的任何事物；，可能會(huì)互不相容，甚至毫無(wú)共通之處；，故而從任何意義上看，文本均不成為作者與讀者之間的交流工具；，而在于考慮怎樣把文本鑄入一個(gè)新的文本。v 這一概念最早由合法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義者克里斯蒂娃提出，其觀點(diǎn)來(lái)自于巴赫金的對(duì)話理論。作者寫(xiě)作不是自我表現(xiàn)的過(guò)程，而僅僅是使用語(yǔ)言進(jìn)行眷寫(xiě)的連貫行為。結(jié)果產(chǎn)生互文性的誤讀。這些內(nèi)容和古裝形式產(chǎn)生的反差形成一種張力,產(chǎn)生一種陌生化的間離效果,觀眾在覺(jué)得新鮮的同時(shí)覺(jué)得有趣。 v 案例：?？碌脑捳Z(yǔ)理論216?！_蘭o 這并不是說(shuō)在中國(guó)古代一個(gè)時(shí)代只有一種文體類(lèi)型，而是強(qiáng)調(diào)特定的文體類(lèi)型常常在特定的時(shí)代達(dá)到鼎盛狀態(tài)，從而成為這個(gè)時(shí)代文學(xué)最為顯著的標(biāo)志。法國(guó)人則具有明徹、嚴(yán)密和優(yōu)雅的風(fēng)格。v ：強(qiáng)調(diào)對(duì)作家作品的鑒賞品評(píng)，認(rèn)為作家作品的風(fēng)格是讀者反復(fù)吟詠玩味從而體會(huì)的一種“格調(diào)”。 v 馬克思：“真理是普遍的，