【正文】 創(chuàng)作主要有以下特征： (1)把小說(shuō)當(dāng)作是一個(gè)虛構(gòu)的文本世界，他們力圖打破文學(xué)是對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映的神話，而直接承認(rèn)小說(shuō)的本質(zhì)就是對(duì)世界的想象性虛構(gòu)，是作家對(duì)雜亂無(wú)章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。 23．什么是 “元小說(shuō) ”? “元小說(shuō) ”是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)。 24．簡(jiǎn)述博爾赫斯的創(chuàng)作特征。 (2)小說(shuō)中充滿了形式化的意象，比如夢(mèng)、鏡子、廢墟、花園、沙漏、羅盤、錐體、硬幣、盤旋的梯子、大百科全書(shū)、迷宮 等等。但他寫的往往不是純粹的幻想小說(shuō)，而是更擅長(zhǎng)于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，在小說(shuō)中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。真真假假就這樣混雜在一起，從而表現(xiàn)了博爾赫斯處理真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系的高超技巧。 卡爾維諾的 “時(shí)間零 ”理論可以用一個(gè)例子來(lái)解釋：一個(gè)獵手去森林狩獵， —頭雄獅撲了過(guò)來(lái)?？柧S諾把它稱為時(shí)間零。 27．《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)（也是作家所迷戀的 “意象 ”）是什么 ?它是如何體現(xiàn)在這部小說(shuō)中的？ “迷宮 ”是博爾赫斯所迷戀的意象，構(gòu)成了他的小說(shuō)《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)。博爾赫斯理解的時(shí)間，不是一種物理學(xué)意義上的線性時(shí)間，而是一種具有玄學(xué)特征的迷 宮般的時(shí)間。 28．結(jié)合作品選，說(shuō)明《交叉小徑的花園》如何體現(xiàn) “雜糅 ”這一后現(xiàn)代主義寫作的特征。從這個(gè)意義上說(shuō)，縫合與雜糅構(gòu)成了博爾赫斯的小說(shuō)學(xué)的重要組成部分，同樣，博爾赫斯在小說(shuō)中融會(huì)了更多的東西：主題、形式、文體、小說(shuō)類型，此外還雜糅了不同的情調(diào)與美學(xué)風(fēng)格。作為表現(xiàn)主義代表作家，卡夫卡所注重的不在于展示外部世界，而注重內(nèi)心心理表現(xiàn)，在《變形記》中表現(xiàn)出虛妄荒誕與細(xì)節(jié)真實(shí)相結(jié)合的特色。格里高爾一天早晨醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只大甲蟲(chóng)，他最初的反應(yīng)尚不是對(duì)自己變成甲蟲(chóng)這一殘酷現(xiàn)實(shí)感到驚恐，仿佛變成大甲蟲(chóng)是個(gè)自然不過(guò)的事，而是擔(dān)心老板會(huì)炒他的魷魚(yú)。但對(duì)荒誕事件描述的細(xì)節(jié)，人物內(nèi) 心心理的表述，卻是現(xiàn)實(shí)的，真實(shí)可信的。 《變形記》寫的是人在現(xiàn)代社會(huì)中的異化?？ǚ蚩ㄒ砸粋€(gè)小說(shuō)家的卓越而超凡的想象力為人類的境況做出了一種寓言式的呈示。格里高爾變成大甲蟲(chóng)就是卡夫卡對(duì)人的可能的一種懸想。因而，當(dāng)格里高爾本人和他的家人發(fā)現(xiàn)格里高爾變成大甲蟲(chóng)的時(shí)候，都絲毫沒(méi)有懷疑這一變形在邏輯上的荒誕，而是都把它當(dāng)成一種自然而然的事實(shí)接受下來(lái)。兩者有機(jī)結(jié)合成一個(gè)整體，體現(xiàn)了 “卡夫卡 ”式的主要藝術(shù)特色。 （ 2）昆丁的敘述是這樣表現(xiàn) “意識(shí)流 ”的特征： 第一，它們仿佛從人物頭腦里涌流而出直接被作者記錄下來(lái)，前面不冠以 “他想 ”、 “他自忖 ”之類的引導(dǎo)語(yǔ)。如果對(duì)他的命運(yùn)沒(méi)有好處，他們又干嘛給他改名呢 ?”這一段敘述的是昆丁乘電車前往查爾斯河時(shí)又想起 1900年給班吉改名那一天的事，前面就沒(méi)有冠以 “他想 ”、 “他自忖 ”之類的引導(dǎo)語(yǔ)。班吉。④他哭了起來(lái)于是她走過(guò)去摸了摸他。他真的不哭了。③為昆丁想起康普生太太給小兒子換名字時(shí)所說(shuō)的話。 第三，除了正常的思想活動(dòng)之外，它們也包括潛意識(shí)、下意識(shí)這一類的意識(shí)活動(dòng)。 ”這一段說(shuō)的是昆丁又想起妹妹與推銷員達(dá)爾頓 ?艾密司有了茍且關(guān)系后，自己去向父親 “承認(rèn) ”犯了亂倫罪的情形。正如加繆在《西西弗的神話》中所說(shuō)的那樣： “一個(gè)能用歪理來(lái)解釋的世界，還是一個(gè)熟悉的世界，但是在一個(gè)突然被剝奪了幻覺(jué)和光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人。它產(chǎn)生于它們之間的對(duì)立。這就是默爾索悲劇命運(yùn)的根源。通過(guò)默爾索的形象的塑造，加繆指出：荒謬感首先表現(xiàn)在對(duì)自我生存狀態(tài)的某種懷疑。 “開(kāi)始 ”是至關(guān)重要的。盡管在默爾索這里，這種可能的覺(jué)醒是以其生命的消亡為代價(jià)。也許是昨天，我不知道。 ?這說(shuō)明不了什么。 4．結(jié)合《嫉妒》節(jié)選，論述這部小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)？它如何體現(xiàn)新小說(shuō)派在藝術(shù)上的創(chuàng)作特點(diǎn) ? 羅伯 —格里耶的《嫉妒》這部小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下方面： （ 1）隱匿了敘事者。但是讀者卻時(shí)刻感到場(chǎng)景和空間中不止有兩個(gè)人，不止有 A和弗朗克，還肯定有幽靈般的第三個(gè)人。從敘述層面上看，小說(shuō)的隱藏的效果取決于敘事者的觀察位置和角度。 （ 3） “現(xiàn)在進(jìn)行式 ”。 “現(xiàn)在 ”造成的效果是敘述過(guò)程與被敘述的對(duì)象、事件同步發(fā)生的假象。 （ 4）極其精確的視覺(jué)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言的特點(diǎn)是極端精確，注重空間、輪廓而輕色彩，是一種 “幾何式的描寫 ”。 （ 1）把現(xiàn)實(shí)魔幻化或把魔幻現(xiàn)實(shí)化。 ”這段頒獎(jiǎng)詞還概括說(shuō)，把神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫實(shí)原則相結(jié)合是其主要藝術(shù)特征。所謂的陌生化，就是把人們熟知的事物以一種陌生的眼光或角度重新加以觀照和傳達(dá)，以重新造成一種新鮮感，重新喚醒人們對(duì) 這個(gè)事物的認(rèn)知和體驗(yàn)。 （ 3）神話化。研究者們認(rèn)為，《百年孤獨(dú)》模仿了《圣經(jīng)》中從 “創(chuàng)世紀(jì) ”和 “伊甸園 ”一直到 “啟示錄 ”的所有核心情節(jié)。此外，馬爾克斯還吸納了世界上眾多的神話和傳說(shuō)。 這一句奠定了小說(shuō)總體時(shí)間框架的基礎(chǔ)。 6．結(jié)合《頂瓜瓜的早餐》節(jié)選，談?wù)勥@部小說(shuō)的藝術(shù)特色。 （ 2）滑稽諷喻。這一年只是來(lái)了強(qiáng)盜，對(duì)他們進(jìn)行了欺詐、掠奪和屠殺。……這些不幸的地球人甲狀腺腫得就像喉嚨上結(jié)著筍瓜。如小說(shuō)中關(guān)于人的機(jī)器屬性的哲理思辨、對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)中的商品廣告的援引，小說(shuō)作者自己在作品中親自畫的穿插在文字之間的諸如卡車、手槍、電燈開(kāi)關(guān)的大量插圖，關(guān)于自由女神的火炬像一個(gè)燃燒著的蛋卷冰淇淋一類的富于解構(gòu)色彩的想象，都以片斷化的形式組合在小說(shuō)之中，形象化地沖擊著讀者的視覺(jué)。日瓦戈醫(yī)生的矛盾體現(xiàn)在，他一方面憎惡俄羅斯沙皇時(shí)代的政治制度，贊同十月革命的歷史合理性，但是另一方面他卻懷疑革命同時(shí)所帶來(lái)的暴力和破壞，用日瓦戈醫(yī)生自己的話來(lái)說(shuō)： “我是非常贊成革命的，可是我現(xiàn)在覺(jué)得，用暴力是什么也得不到的，應(yīng)該以善為善。正是在這個(gè)意義上，帕斯捷爾納克代表了俄羅斯知識(shí)分子所固有的一種內(nèi)在的精神：對(duì)苦難的堅(jiān)忍承受，對(duì)精神生活的關(guān)注，對(duì)靈魂凈化的向往，對(duì)人的尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，對(duì)完美人性的追求。這一切塑造了《日瓦戈醫(yī)生》特有的高貴而憂郁的品格。 8．結(jié)合《我們的祖先 ?分成兩半的子爵》節(jié)選，談?wù)勥@部小說(shuō)的童話和寓言特征。從客觀真實(shí)性的意義上說(shuō)，子爵這個(gè) “我們的祖先 ”屬于 “不存在 ”的人物，有 一種童話的屬性。小說(shuō)建立在具體的形象構(gòu)思的基礎(chǔ)之上，正如卡爾維諾自己說(shuō)的那樣： “我開(kāi)始寫作幻想的故事的時(shí)候，是沒(méi)有考慮理論的問(wèn)題的；我只懂得我全部的故事的源頭是一種視覺(jué)的形象。它們恰像卡夫卡小說(shuō)《變形記》一樣，寫的是關(guān)于現(xiàn)代人生存境況、人性追求和自我認(rèn)同的寓言，只是卡爾維諾的想像比起灰暗的卡夫卡來(lái)更具有一種亮色而已。 ”在《我們的祖先 ?分成兩半的子爵》中，寓言的模式與傳奇的故事和關(guān)于生存的哲理有機(jī)地結(jié)合在一起，使小說(shuō)既有形而上的內(nèi)蘊(yùn)，又有可讀性，是現(xiàn)代小說(shuō)中不可多得的精品。寓言形式是現(xiàn)代小說(shuō)最有活力的一種模式，在卡夫卡那里就奠定了它在 20世紀(jì)小說(shuō)中大量運(yùn)用的基礎(chǔ)。 ” 《我們的祖先 ?分成兩半的子爵》同時(shí)又是關(guān)于現(xiàn)代人的生存和人性的寓言。分成兩半的子爵，形象簡(jiǎn)明，觀念鮮明，有兒童思維的色彩和特征。 《我們的祖先 ?分成兩半的子爵》寫的是一位子爵在戰(zhàn)爭(zhēng)中被炮彈一分為二，竟然分開(kāi)的兩半都各自存活了下來(lái)，一半善良，一半邪惡。 因此，我們就容易理解為什么帕斯捷爾納克雖然歷經(jīng)滄桑，仍然對(duì)生活充滿熱望： “我渴望生活，而生活就意味著永遠(yuǎn)向前，去爭(zhēng)取并達(dá)到更高的，盡善盡美的境界。他的創(chuàng)作深刻表現(xiàn)了一 個(gè)知識(shí)分子雖然飽經(jīng)痛楚、放逐、罪孽、犧牲，卻依然保持著美好的信念與精神的良知的心靈歷程。但是在史無(wú)前例的以暴易暴的革命時(shí)代，這種愛(ài)與人道的信仰是軟弱無(wú)力的。 小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》的精神內(nèi)涵：人道主 義精神以及俄羅斯傳統(tǒng)價(jià)值形態(tài)是其中最重要的部分。書(shū)名所謂 “頂 刮刮的早餐 ”則是信手拈來(lái)的美國(guó)通用面粉公司用來(lái)推銷一種谷物早餐的廣告語(yǔ)，小說(shuō)在此順手牽羊地表達(dá)了對(duì)商品化趨勢(shì)的冷嘲熱諷。 ”小說(shuō)的基本觀念是借助反諷化的敘事者的口說(shuō)出的： “我在本書(shū)中表示了這樣的疑慮：人類是機(jī)器、是機(jī)器人。比如小說(shuō)以這樣的方式評(píng)論所謂哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸的 1492年： “教師告訴孩子們說(shuō)，這是人類發(fā)現(xiàn)他們的大陸的日期。小說(shuō)的基本情節(jié)作者已在第一章中和盤托出，這種別開(kāi)生面的寫法也說(shuō)明作品不以故事情節(jié)取勝。小說(shuō)的敘事者不是像一般回憶性小說(shuō)那樣站在全部故事的終點(diǎn)去回溯已經(jīng)發(fā)生的情節(jié)，而是選擇了一個(gè)不確定的 “現(xiàn)在 ”，既能回溯過(guò)去，又能預(yù)敘未來(lái)，從而囊括了小說(shuō)的三個(gè)時(shí)空。 （ 4）獨(dú)具匠心的小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)。小鎮(zhèn)馬孔多的建立則是一個(gè)地地道道的創(chuàng)世神話，也是一個(gè)伊甸園的田園牧歌神話。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》更是神話傳說(shuō)的集大成。它使冰塊顯示出了奇特的光芒，使讀者也有一種神奇之感。在拉丁美洲人的眼里，現(xiàn)實(shí)與幻想世界不是兩個(gè)世界，它們是一個(gè)不可分開(kāi)的整體。從 50年代末，他的小說(shuō)就把我們引進(jìn)了這個(gè)奇特的地方，那里匯聚了不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實(shí)生活。作為新小說(shuō)派中最具有代表性的一位作家，羅伯 —格里耶在《嫉妒》這部小說(shuō)中所進(jìn)行的以上實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，正充分體現(xiàn)了新小說(shuō)派在藝術(shù)上的創(chuàng)作特點(diǎn)。比如小說(shuō)一再重復(fù)寫幾片香蕉林，詳細(xì)地不厭其煩地寫香蕉林的形狀，是矩形，還是梯形，樹(shù)干高度如何，每排樹(shù)是多少株，減去砍掉的樹(shù)之后，數(shù)字又是多少等等。這使視線中的景象有一種無(wú)序性。觀察總是正在進(jìn)行的，這就是它的 “現(xiàn)在 ”的特點(diǎn)。一切都取決于他的視野，他能看到什么決定了小說(shuō)能敘述出什么，小說(shuō)記錄的其實(shí)只是丈夫眼睛所能看 到的。但這一切都是隱藏不露的，讀者只能從敘事過(guò)程中進(jìn)行猜測(cè)，最后斷定有這么一個(gè)吃醋的丈夫。從敘事者的聲音上判斷，它顯然是一個(gè)第一人稱，但從未有 “我 ”的字樣出現(xiàn)，第一人稱 “我 ”的敘事者是隱匿的，我們只能聽(tīng)到他的聲音，卻不知他是誰(shuí)。 ”這段敘述反映了法國(guó)后現(xiàn)代主義理論家羅蘭 ?巴特所謂的一種零度寫作的特征。明日葬。在《局外人》中主要表現(xiàn)為：用不帶任何感情色彩的口吻講述人生中最能激 起強(qiáng)烈感情的事件；在語(yǔ)言上突出 “非感情化 ”。它喚醒意識(shí)并且激發(fā)起隨后的活動(dòng)。起床，乘電車，在辦公室或工廠工作四小時(shí)，午飯，又乘電車，四小時(shí)工作，吃飯，睡覺(jué)；星期一 、二、三、四、五、六，總是一個(gè)節(jié)奏，在絕大部分時(shí)間里很容易沿循這條道路。加繆在為《局外人》寫的序言中這樣評(píng)價(jià)默爾索：“他遠(yuǎn)非麻木不仁，他懷有一種執(zhí)著而深沉的激情，對(duì)于絕對(duì)和真實(shí)的激情。 ”小說(shuō)《局外人》的主題表達(dá)的就是人與他所處的生存境遇之間的乖謬。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕 感。 3．結(jié)合《局外人》節(jié)選，談?wù)劊?1）這部小說(shuō)如何表現(xiàn)荒誕的世 界觀 ?（ 2）什么是《局外人》的 “零度寫作 ”? （ 1）在《局外人》這部小說(shuō)中，作者通過(guò)透視主人公默爾索對(duì)于世界的荒誕感受，來(lái)試圖表達(dá)一種荒謬的世界觀。如果我們真的干出件非常可怕的事就能讓人們逃之夭夭，光剩下我們倆在地獄里。在回大房子時(shí)，班吉哭了，凱蒂安慰他。 ①為昆丁想起幾年前他在老家和一個(gè)名叫娜塔麗的少女一起玩耍的情景。我不走。②班吉明我晚年所生的兒子③在吼叫。如： 坐著一動(dòng)不動(dòng)，我肚子里因?yàn)槟愣鋭?dòng)。他不用聽(tīng)也不用講。他把東西裝進(jìn)箱子，以便讓別人以后帶給他的家人；昆丁在宿舍門口碰到了從小教堂回來(lái)的施里夫；昆丁到郵局給父親寄信；昆丁到鐘表店修表；昆丁乘電車來(lái)到查爾斯河邊；昆丁在浮碼頭看到了同學(xué)吉拉德 ?布蘭特；昆丁搭上一輛回 哈佛的電車；昆丁下車后尋找執(zhí)事，托執(zhí)事把一封信交給施里夫，并給執(zhí)事一張字條，讓他到自己宿舍取東西； 昆丁搭上一輛電車離開(kāi)哈佛