【正文】 鮮明的地方風(fēng)格。畫像磚則是將圖像模印在磚坯面燒制而成。 畫像石和畫像磚是漢代具有特色的美術(shù)品，主要流行于東漢時代。金雀山漢墓帛畫呈長條形，采用分列式構(gòu)圖表現(xiàn)天上、人間和地下的場景，更多描繪現(xiàn)實生活，較少神話浪漫色彩。中國繪畫古稱“丹青”，多采用丹砂、石青、石綠之類礦物質(zhì)顏料。 銘旌在一定程度上反映了西漢早期繪畫所達(dá)到的水平，特別是天宮及地下部分，描繪許多產(chǎn)生于遠(yuǎn)古的神話景象：日月交輝，游龍盤旋，飛獸奔躍，神人形象奇異，充滿了豐富的想象，使我們聯(lián)想戰(zhàn)國時代楚先王廟壁畫和漢代魯靈光殿壁畫，可與楚國詩人屈原的詩作《離騷》、《天問》中描述的神話相對照。馬王堆出土帛畫與戰(zhàn)國帛畫比較，表現(xiàn)靈魂升仙的思想是一致的，但在圖繪的內(nèi)容及形象塑造方面，馬王堆帛畫則豐富得多。這些作品早已失傳。帛畫是畫在絲織品“帛”上面的繪畫，具有獨立的繪畫樣式。湖南長沙市郊的馬王堆出土西漢初年貴族墓葬是20世紀(jì)50年代以來中國最重要的考古發(fā)現(xiàn)之一。戰(zhàn)馬昂首直立，豎耳，張口，雙目圓睜，仿佛正待命出擊，寓動于靜，展現(xiàn)雄健的風(fēng)貌。有的陶俑至今仍然保留紅、綠、藍(lán)、紫、白等色彩。一號坑為戰(zhàn)車與騎兵、步卒混合編隊的長方形軍陣，估計有兵馬俑6000件。秦始皇即位之初便穿治驪山，開始為自己營造陵墓。簡要說明秦兵馬俑出土地點、規(guī)模、創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)成就及歷史價值。 《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》反映出當(dāng)時工匠已經(jīng)具有一定的繪畫技巧?！度宋稞堷P帛畫》表現(xiàn)死者祈求在龍鳳援引下飛升仙界，《人物御龍帛畫》表現(xiàn)死者駕馭神力巨大的巨龍升天。 1949年在湖南長沙市郊的陳家大山楚國墓葬中出土了迄今發(fā)現(xiàn)中國最早的獨立繪畫作品。三、從西方或東鄰日本留學(xué)歸來的畫家各自帶回來了西方近、現(xiàn)代形形式式的藝術(shù)思潮，則使新舊之爭的沖突更為激烈。作為”五四”新文化運動一部分的新美術(shù)運動，大致分三條線路向著現(xiàn)代推進。姚茫父的《中國文人畫之研究?序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！贝苏f影響甚久。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。 中國美術(shù)史考研筆記。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善?！睔v代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。一、自明以來陳陳相因日漸衰微的中國傳統(tǒng)繪畫，因西畫觀念的沖擊而有了轉(zhuǎn)機。誠然由”五四”新文化運動導(dǎo)引的中國早期的新美術(shù)運動，是在西方繪畫觀念的影響下動搖了根深蒂固的傳統(tǒng)繪畫價值體系，但對于外來文化的西畫（主要是油畫）在中國的發(fā)展卻步履維艱。圖畫用絲織品帛繪制，繪出一位穿著華美衣裙的女子，側(cè)身而立，雙手拱拜，空中有蜿蜒游動的龍和展翅飛翔的鳳，故定名為《人物龍鳳帛畫》。兩幅帛畫分別出土于埋葬男女死者的墳?zāi)估?，畫中人物可能為死者的肖像?！度宋稞堷P帛畫》畫風(fēng)較為古拙，裝飾意味還比較濃厚；《人物御龍帛畫》的技巧已較成熟，人物形象準(zhǔn)確，表情生動，不僅要求形貌肖似，還能注重通過外貌的描繪揭示人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)。公元前221年秦始皇統(tǒng)一中國，完成統(tǒng)一大業(yè)的秦王朝在國都咸陽修建了氣勢恢宏的宮殿，配合宮苑建筑的大型紀(jì)念性雕塑在秦代已相當(dāng)流行。置放兵馬俑的地下坑道大約在秦統(tǒng)一中國之前便開始修造，公元前209年項羽領(lǐng)兵攻入咸陽將秦始皇陵區(qū)焚毀，置放兵馬俑的地下坑道遭到破壞。二號坑呈平面曲尺形狀，為戰(zhàn)車和騎兵、弩兵、步兵混合編隊的軍陣。前不久發(fā)現(xiàn)的綠面俑便引起了人們強烈的興趣。秦兵馬俑坑陣容龐大，組織嚴(yán)整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢，是秦王朝強盛國力的展現(xiàn)，是秦始皇豐功偉業(yè)的贊頌。馬王堆漢墓共三座，墓主人分別為西漢長沙國丞相 侯利倉（二號墓）、利倉夫人（一號墓）、利倉之子（三號墓）。迄今最早發(fā)現(xiàn)的帛畫是湖南長沙發(fā)現(xiàn)的兩幅戰(zhàn)國時代《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，反映中國繪畫藝術(shù)脫離工藝裝飾獨立發(fā)展的早期面貌。馬王堆漢墓出土帛畫有一、三號墓的兩件銘旌、三號墓的車馬儀仗圖、導(dǎo)引圖及長沙國南部地形圖等。一號墓出土銘旌全圖共分天上、人間、地下三部分。馬王堆帛畫反映出楚文化的浪漫主義傳統(tǒng)。此類礦物質(zhì)顏料艷麗沉穩(wěn)，不易掉色，與藤黃、花青之類植物性顏料相比較更具特色。帛畫使用了暈染技法。磚石雕飾圖像。畫像磚石雖為雕刻制作，畫面造型、構(gòu)圖等都具有繪畫性。山東畫像石遺存最多，長清孝堂山石祠、嘉祥武氏祠石室、沂南及安丘漢墓畫像石等均為著名的畫像石遺跡。不少歷史人物故事圖像具有深厚的民間傳說基礎(chǔ)，工匠制作時融入自己的感情。劉邦屬下大將王陵的母親被項羽拘俘后，斷然拒絕勸降王陵，自殺而死以堅定王陵輔佐漢王的決心?！肮芬иw盾”圖刻畫趙盾部下祁彌明產(chǎn)力舉足踢向晉靈公放出的獒犬，表現(xiàn)雙方緊張而尖銳的矛盾；“荊軻刺秦王”抓住了沖突發(fā)展的高潮，荊軻被人抱住不能脫身，秦舞陽匍匐戰(zhàn)栗，秦王倉皇逃避。后室及門額都刻有畫像，大部分采用平面減地手法。畫像石還有歷史人物及神異形象，袍帶飄動，神情鮮明，反映漢末人物畫達(dá)到的水平。雕刻不求細(xì)致，常留有粗糙的鑿底紋，構(gòu)圖疏朗，形象夸張，注重神似，百戲、斗獸等人物以及馬匹和鳥獸之奔騰皆有很強的動勢，藝術(shù)風(fēng)格樸拙粗獷。陜北畫像石以神異形象和反映西北地區(qū)農(nóng)耕狩獵等生活圖像為特色，手法質(zhì)樸活潑，形象簡潔生動。同一畫像磚中弋射場景尤為精彩，荷塘岸邊兩名射手正沉著有力地引弓射向天空四散飛逃的禽鳥，成功地刻畫出了扣人心弦的瞬間情景。出行圖中成功地刻畫出一匹匹昂揚奔放、富有生命力的駿馬，內(nèi)在的力量和激情使易于單調(diào)的出行行列產(chǎn)生豐富耐看、活潑生動的藝術(shù)效果。漢代雕塑在中國雕塑史上具有典范的意義。 霍去病墓石雕群為漢代陵墓雕刻中最杰出的作品。 霍去病墓石雕有馬踏匈奴、躍馬、臥馬、伏虎、臥牛、臥象、野豬、魚、蟾和野人抱熊等，除馬踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原來可能散置墓冢周圍。 其他石雕原可能散置于墓冢區(qū)域周圍，還有一些石塊散亂立于家上?；羧ゲ∧故窈蜕⒅迷谀冠５木奘餐嫱谐銎钸B山的意境，將雕塑作品與周圍環(huán)境聯(lián)系在一起。顧愷之是東晉時代的重要畫家，作為一位有生平記載、有作品流傳、有理論記述的畫家，顧愷之的出現(xiàn)標(biāo)志中國繪畫藝術(shù)擺脫了漢代繪畫的稚拙水平進入了成熟的階段。理論上明確提出這一要求，標(biāo)志畫家對生活的深入認(rèn)識，在藝術(shù)表現(xiàn)上進入了一個具有歷史意義的新高度。線描不只是描繪對象的形體結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、童感、運動變化的基本手段，而且與藝術(shù)形象的風(fēng)度神采相適應(yīng)。傳為顧愷之的《洛神賦圖》（現(xiàn)存北京故宮博物院等多處，大多為宋代摹本）是根據(jù)曹植的同名文學(xué)作品采用連續(xù)圖畫形式畫成的長卷。 表現(xiàn)列女是漢代以來的傳統(tǒng)題材，傳為顧愷之的《列女仁智圖》以漢代劉向文學(xué)作品《列女傳》中的“仁智”部類人物為對象，塑造歷史上聰明智慧具有遠(yuǎn)見卓識的女性形象。另一篇《畫云臺山記》是顧愷之的山水畫創(chuàng)作設(shè)想，從中可了解早期山水畫的部分面貌。魏晉南北朝是繪畫評論和繪畫史著作創(chuàng)立的重要時期，在此以前繪畫評論只有零星片斷，且往往依附在經(jīng)史之中?！懂嬈贰穼懹诹捍瑫袑ξ簳x以來27位畫家進行評論。“六法”的提出具有繪畫實踐及理論研究的總結(jié)意義，對中國繪畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。魏晉南北朝時代戰(zhàn)亂不息、生靈涂炭，社會現(xiàn)實成為佛教傳播發(fā)展的土壤。佛教壁畫代表魏晉南北朝時代繪畫新水平，反映出中國傳統(tǒng)繪畫吸收、容納外來文化藝術(shù)取得的新成就。十六國至南北朝占據(jù)此地的統(tǒng)治者都篤信佛教，修建洞窟已具相當(dāng)規(guī)模，至唐代極盛，洞窟達(dá)1000余座，規(guī)模亦極壯麗，五代宋元陸續(xù)開鑿或改建，前后歷經(jīng)1000余年。發(fā)現(xiàn)后連續(xù)遭到英、法、日、俄、美等國“考古隊”和“探險家”的瘋狂掠奪，將絕大部分珍品盜往國外。敦煌北朝洞窟中本生故事畫成為流行的題材，常見的有尸毗王本生、薩 那本生、須達(dá)那本生等，宣揚犧牲自我、拯救生靈以修正果的思想。從敦煌現(xiàn)存較早之十六國和北魏各窟壁畫（如 2725257等窟）可清楚地看到那些感情強烈外露、動態(tài)明顯夸張的人物造型，以勁細(xì)線條勾勒并注重暈染的表現(xiàn)方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外和今新疆地區(qū)的繪畫風(fēng)格；長帶形畫面為增強感染力由單幅而發(fā)展為連續(xù)故事畫，畫中生活細(xì)節(jié)形象的處理，則反映出傳統(tǒng)繪畫的面貌。這些大型本生及佛法故事連環(huán)畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，有的人物肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風(fēng)，整體來看從人物形象到藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)呈現(xiàn)漢民族傳統(tǒng)繪畫的面貌。北魏統(tǒng)治者統(tǒng)一北方地區(qū)后大力提倡佛教，各地大規(guī)模展開修建寺塔和開窟造像活動。五個窟的造像和布局各具特色，第20窟本尊作結(jié)跏趺坐禪定像，一側(cè)立佛已毀，因前壁崩塌大像暴露在外，形象更顯突出，現(xiàn)成為云岡造像的標(biāo)志；第19窟本尊亦為結(jié)跏趺坐，右手舉于胸前作說法狀，兩側(cè)的脅侍佛像安置在窟門外兩側(cè)的耳洞中；第18窟的大佛身披雕有千佛的袈裟，與兩旁的脅侍佛均作立像，本尊舉于胸前項大的左手顯得圓潤而柔軟，完全沒有石質(zhì)的感覺，雕造水平高超；第17窟本尊為彌勒菩薩造像，頭戴寶冠，交腳而坐，兩旁脅侍佛一坐一立分別雕于龕中；第16窟本尊身穿寬大厚重的冕服式袍服，不同于其他洞窟大佛偏袒右肩式的著裝，這種著中原漢族袍服的佛像，寓示鮮卑族的漢化政策的影響，體現(xiàn)佛教雕塑接受外來影響向民族藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。雕造手法既融入了中亞如巴米揚大佛的外來風(fēng)格，又具有中國匠師的卓越創(chuàng)造，是現(xiàn)存早期石窟造像的杰作。河南洛陽龍門石窟與山西大同云岡石窟和甘肅敦煌石窟一起，號稱中國三大石窟群。平面作馬蹄形，正中有石雕本尊像，四壁分層成排地鑿出佛龕造像，其中有結(jié)跏趺坐的釋迦佛，也有交腳的彌勒菩薩以及釋迦和多寶佛并坐像。賓陽中洞布局嚴(yán)整，有著完美而周密的設(shè)計。洞門外兩側(cè)高浮雕形式各雕一孔武有力的金剛力士，南側(cè)一軀已殘，北側(cè)一軀筋骨堅實，面部怒目圓睜，氣勢威猛，是迄今所見年代較早運用夸張手法雕造的力士形象。 蓮花洞開鑿于北魏末年。外來佛教的教義與中國傳統(tǒng)忠君孝親的儒家倫理觀念已合為一體。閻立本的繪畫代表初唐美術(shù)達(dá)到的新水平。 文獻記載閻立本在太宗即位前的武德九年（公元62年），曾圖寫《秦府十八學(xué)士圖》，歌頌李世民任秦王時能禮賢下士；唐太宗即位后，他又多次為太宗畫像、描繪重大歷史事件。 今存?zhèn)鳛殚惲⒈镜淖髌酚小恫捷倛D》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》等。經(jīng)歷初唐百年左右經(jīng)營，唐王朝進入社會富足和文化高度發(fā)展的昌盛期。他筆下藝術(shù)形象千姿萬態(tài)，既有一定的生活基礎(chǔ)，又有豐富的想象力和表現(xiàn)力。吳道子的繪畫創(chuàng)作風(fēng)格技巧具有突出的創(chuàng)造。吳道子還有“只以墨蹤為之”的“白畫”，是為后世白描畫之先聲。 反映貴族生活的風(fēng)俗畫在南北朝時代已經(jīng)出現(xiàn)，唐代描繪仕女生活情態(tài)的繪畫創(chuàng)作更加發(fā)展，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的畫家，代表人物有張萱和周 。現(xiàn)存的幾件作品雖然是后代摹本，描繪盛唐時期貴族婦女的生活情態(tài)反映出張萱繪畫的面貌，畫卷充滿了歡樂情緒，展現(xiàn)出盛唐時代的精神風(fēng)貌?！峨絿蛉擞未簣D》有宋代摹本流傳，描繪唐玄宗寵妃楊玉環(huán)的三姊虢國夫人和眷屬們的郊游行列。周 仕女畫創(chuàng)作繼承和發(fā)展了張萱的畫風(fēng)，畫仕女具有“衣紋勁簡，彩色柔麗”、“以豐厚為體”的特點。畫中人物從容悠散但表情平靜冷漠。展子虔是隋代具有多方面才能的畫家。此圖青綠著色，筆致細(xì)膩，較為成功地畫出了廣闊深遠(yuǎn)的春山春水，“遠(yuǎn)近山川咫尺千里”，畫中人與自然環(huán)境配置比較合理，畫家善于發(fā)掘山水中的動人景物，如占用畫面主要位置的大片湖水，游人泛舟游賞等生動描繪，有著“動筆神似畫外有情”的藝術(shù)效果，顯示山水畫由早期稚拙進入成熟的面貌。現(xiàn)存臺北故宮博物院傳為李思訓(xùn)的作品《江帆樓閣圖》是中國早期山水畫的重要遺存。李昭道官至太子中舍，人稱小李將軍。圖中山嶺險峻，道路迂回，逃難行列蜿蜒于山道之上。展子虔和李思訓(xùn)父子的山水畫長于細(xì)筆勾勒，石青石綠為主重彩填色，表現(xiàn)錦繡山川的壯麗，具有強烈的裝飾效果。吳道子以人物道釋繪畫享名于世，山水、鳥獸等繪畫亦無所不能。李思訓(xùn)曾在大同殿壁畫蜀道山水，累經(jīng)數(shù)月方成，玄宗謂：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”。他精于繪畫，曾受吳道子影響，以山水畫最為出色，能作青綠山水，破墨山水尤受稱譽，喜以雪景、劍閣、棧道、曉行等為繪畫題材，通過單純墨色的運用表現(xiàn)他的恬淡心境和優(yōu)美幽靜的景色。山水畫家畢宏曾向他請教畫法，他回答：“外師造化，中得心源”，簡練的八個字，對繪畫中主客觀關(guān)系作了深刻的概括。唐代畫家的山水畫創(chuàng)新，對五代兩宋水墨山水的流行和發(fā)展有著直接而深刻的影響。石雕藝術(shù)具有杰出成就的帝陵可以昭陵、乾陵為代表，貴戚陵可以順陵為代表。六駿或站立、或徐行、或奔馳，高浮雕具有圓雕的效果。勇土丘行恭鎮(zhèn)定沉著握住箭柄，作猛拔之前的沉著狀態(tài)，馬前腿挺立，肩頸緊張地高聳，身軀微向后傾，微妙地表現(xiàn)出它忍受劇烈的疼痛與拔箭動作配合，頭部溫順地與丘行恭的肩額相貼，表現(xiàn)出戰(zhàn)斗中人馬“真堪托死生”的情誼。特勒驃神態(tài)與拳毛 相似，惟方向與之相對。昭陵六駿充分發(fā)揮了浮雕的表現(xiàn)力。陵園內(nèi)規(guī)模宏大精美有力的石雕作品反映盛唐時代中國雕塑藝術(shù)的面貌。特別是那雄視一切的圓眼和稍稍開啟的方口，更顯示出一種雄放傲岸的氣概。唐代中期以后諸帝陵的雕刻，如秦陵和建陵石雕雖然整個造型不及乾陵石雕厚重有力，若干個體或局部的藝術(shù)處理手法卻有所發(fā)展和提高。荊浩擅畫北方的崇山峻嶺、層巒疊嶂，延續(xù)唐代的水墨山水創(chuàng)作風(fēng)格而又有新的創(chuàng)造，傳為荊浩的畫作《匡廬圖》系據(jù)畫上宋人題字而命名，謂畫江西廬山，實為北方山林景色。皴染筆墨兼?zhèn)?，毫無雕琢痕跡，具有較強的寫實面貌，技法比之唐人有著大幅度的進步。他善畫秋山寒林，村居野渡之景，筆下所畫黃河兩岸的山川，雄奇中帶有荒涼的情調(diào)，使人觀之“如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿時”。北方山水畫派的作風(fēng)影響了北宋山水畫的發(fā)展。他的作品“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，筆下的“山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林靠煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸”等景物，能使人觀之有“寓目于其處”身臨其境的實際感覺?，F(xiàn)存董源作品