【正文】 編排情節(jié)的本領(lǐng)之前，即能嫻熟地使用語(yǔ)言和塑造性格 ——在這一點(diǎn)上，過(guò)去的詩(shī)人也幾無(wú)例外。由此可見(jiàn)， 事件，即情節(jié)是悲劇的目的 ，而目的是一切事物中最重要的。 ② 詩(shī)的審美價(jià)值：技巧和形式美；整一性的美（有機(jī)論）（創(chuàng)造性的統(tǒng)一） ③ 藝術(shù)的道德教育作用：藝術(shù)的目的是“善”（ 《 政治學(xué) 》 ） 三、 《 詩(shī)學(xué) 》 的戲劇觀 定義（ 《 詩(shī)學(xué) 》 第六章） 悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的 行動(dòng) 的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)“裝飾”的 語(yǔ)言 ，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。 ……這是因?yàn)榍笾粌H于哲學(xué)家，而且對(duì)一般人來(lái)說(shuō)都是一件最快樂(lè)的事，盡管后者領(lǐng)略此類感覺(jué)的能力差一些。 …… 有人說(shuō)，此類作品之所以被叫做 “ 戲劇 ” 是因?yàn)樗鼈兡》滦袆?dòng)中的人物。 二、 《 詩(shī)學(xué) 》 的方法論和一般藝術(shù)原理 模仿說(shuō)： 摹仿不是抄襲事物的外形，而是一種創(chuàng)造性活動(dòng)。絕對(duì)的實(shí)體、真理、自在自為的存在，在亞里士多德那里進(jìn)一步被規(guī)定為“ 不被推動(dòng)的 ”、不動(dòng)的“和永恒的”，而同時(shí)都又是“ 推動(dòng)者 ”、純粹的“活動(dòng)性”。 …… 柏拉圖的理念一般地是客觀的東西，但其中缺乏生命的原則、主觀性的原則；而這種 生命的原則 、 主觀性的原則 （不是那種偶然的、只是特殊的主觀性，而是純粹的主觀性），卻是亞里士多德所特有的?？梢哉f(shuō)，在希臘科學(xué)史上，亞里士多德標(biāo)志著一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因此亞里士多德反對(duì)原子論的“世界是由真空和原子組成”的觀點(diǎn)。 ? 在生物學(xué)方面，亞里士多德考察過(guò)多種動(dòng)物在胚胎成長(zhǎng)期中形成的發(fā)展，動(dòng)物初生的成熟程度是他的動(dòng)物分類法的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。 2. 思想 亞里士多德是古代偉大的思想家，但他的哲學(xué)思想?yún)s動(dòng)搖于唯物主義和唯心主義之間。”（ 《 法律篇 》 ，教材第 33頁(yè)） *3. 柏拉圖理想國(guó)的邏輯缺陷：理念高于現(xiàn)實(shí) 第二章 亞里士多德和他的 《 詩(shī)學(xué) 》 亞里士多德（ Aristotle，~2） 一、亞里斯多德的生平與思想 1. 生平 亞里士多德，公元前 384年生于富拉基亞的斯塔基爾希臘移民區(qū)，死于公元前 322年。 （教材第 25頁(yè)） 四、藝術(shù)審美的特性：魔力與浸潤(rùn)心靈 1. 詩(shī)的魔力： 能夠引起快感，但這一快感不是生理上的，它同美聯(lián)系在一起，形式美所產(chǎn)生的快感不是夾雜痛感的，內(nèi)容美引起的快感與痛感混合在一起，能給人以精神上的愉悅，是一種審美快感。 《 理想國(guó) 》 第三卷 《 奧德賽 》卷 10 《 伊利亞特 》 卷 20 《 伊利亞特 》卷 23 《 奧德賽 》卷 10，忒瑞西阿斯是瞎子預(yù)言家，死后還保留感覺(jué)力。 二、回憶說(shuō)： 《 斐德若篇 》 三、對(duì)美的認(rèn)識(shí)： 《 會(huì)飲篇 》 形體美 心靈美 行為制度美 學(xué)問(wèn)知識(shí)美 徹悟美的本體 第四節(jié) 藝術(shù)論 一、藝術(shù)的本質(zhì)觀：模仿與靈感 在柏拉圖眼里，有兩類詩(shī)人，一類是“憑技藝的規(guī)矩”寫詩(shī)，一類是“依詩(shī)神的驅(qū)遣”寫詩(shī)，二者的區(qū)別在于后者能“得到靈感，有神力憑附著”，而前者僅憑技藝知識(shí)去模仿，得不到靈感。 ? 哲學(xué)家：“渴欲觀賞真理的人”。在柏拉圖的體系中，太陽(yáng)代表著所有理念中的最高者 ——“善 ”的理念。於是哲學(xué)家的任務(wù)就是，打破把我們束縛在物質(zhì)世界的虛幻真相上的鎖鏈，從而覺(jué)知到真正的型相。 ? 這個(gè)類比，至少就這個(gè)簡(jiǎn)化過(guò)的形式而言，是相當(dāng)直截了當(dāng)?shù)?。他們身後有一堵?tīng)潱瑺澋牧硪贿呌辛硗庖恍┤?，這些人拿著各種各樣的物體舉過(guò)牆頭。矮墻的作用像傀儡戲演員在自己和觀眾之間設(shè)的一道屏障，他們把木偶舉到屏障上頭去表演 ……”（柏拉圖 《 理想國(guó) 》 第七卷開篇。有一些人從小就住在這洞穴里，頭頸和腿腳都綁著，不能走動(dòng)也不能轉(zhuǎn)頭，只能向前看著洞穴后壁。《 西方文藝?yán)碚撁坛?》 胡經(jīng)之主編 王岳川、李衍柱副主編 第一章 柏拉圖和他的 《 文藝對(duì)話集 》 第一節(jié) 生平和時(shí)代 第一節(jié) 生平和時(shí)代 ? 經(jīng)歷； * ? 古希臘城邦制度的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)； ? 古希臘從文藝高峰轉(zhuǎn)到哲學(xué)高峰。讓我們想象在他們背后遠(yuǎn)處高些的地方有東西燃燒著發(fā)出火光。郭斌和、張竹明翻譯，商務(wù)印書館2022年，第 272頁(yè)。在所有這些人的背後是光，是由一團(tuán)大火發(fā)出來(lái)的，後來(lái)人們知道那是太陽(yáng)。洞穴代表我們生活于其中的世界，而被鎖住的囚犯代表著那些還沒(méi)學(xué)會(huì)進(jìn)行哲學(xué)思考的人。做到這一點(diǎn)，需要我們反思自己的 理念 ，並學(xué)會(huì)將它們當(dāng)作最終實(shí)在來(lái)對(duì)待?！吧啤笔抢硇耘c真理之光從中向外閃耀的實(shí)在，它因此使我們看到其他所有的永恆型相。 * ? 杯子和杯子性。 二、模仿的詩(shī)人： 《 理想國(guó) 》 中詩(shī)人的罪狀 １．只能模仿影像，和真實(shí)隔得很遠(yuǎn)，不懂哲學(xué)。 《 伊利亞特 》卷 16 《 伊利亞特 》卷 23 三、靈感的詩(shī)人： 《 伊安篇 》 、 《 斐德若篇 》 １．迷狂說(shuō)： 《 斐德若篇 》 迷狂來(lái)自于神的啟示，詩(shī)人的迷狂來(lái)自于詩(shī)神的啟示，即靈感。 2. 磁石說(shuō)： 《 伊安篇 》 * 3. 浸潤(rùn)心靈： 審美教育 《 理想國(guó) 他曾學(xué)過(guò)醫(yī)學(xué)，還在雅典柏拉圖學(xué)園學(xué)習(xí)多年，成為柏拉圖的學(xué)生。亞里士多德在自然科學(xué)的發(fā)展中作出了很大貢獻(xiàn)，對(duì)天文學(xué)、物理學(xué)、生物學(xué)、醫(yī)學(xué)等方面都有深入的研究。他還認(rèn)為，各種生物形成一個(gè)連續(xù)的序次，從植物到人，逐漸完善起來(lái)。他認(rèn)為，空間必須是一個(gè)物質(zhì)的連續(xù)體。 3. 哲學(xué)思想： 亞里斯多德一開始就討論那些非常具體的東西，追蹤它們的 變化 ，找出它們 發(fā)展的目的 ；而不是急于把它們歸結(jié)到共相上去。 H2,289 A. 四個(gè)原則： ㈠一物之為一物的特性或質(zhì)的本身（即 形式 ，或柏拉圖的理念）； ㈡ 質(zhì)料 ； ㈢ 運(yùn)動(dòng) 的原則； ㈣ 目的 或善的原則。 …… 經(jīng)院哲學(xué)家把這個(gè)視為神的定義，乃是對(duì)的；神是純粹的活動(dòng)性，是那自在自為的東西；神不需要任何質(zhì)料， ——在沒(méi)有比這個(gè)更高的唯心論了。 ⑴ 行動(dòng)中的人 既然摹仿者表現(xiàn)的是行動(dòng)中的人， …… 喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人。（第 3章） ⑵ 摹仿是出自于人的天性 首先，從孩提時(shí)候起人就有摹仿的本能。 ⑶模仿的本質(zhì)： 揭示事物的本質(zhì)和規(guī)律，詩(shī)應(yīng)該達(dá)到哲學(xué)的高度。 悲劇的特性：對(duì)行動(dòng)的摹仿 ⑴ 悲劇的六大成分： 由此可見(jiàn)，作為一個(gè)整體，悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即 情節(jié) 、 性格 、 言語(yǔ) 、 思想 、 戲景 和 唱段 ，其中兩個(gè)指摹仿的媒介，一個(gè)指摹仿的方式，另三個(gè)為摹仿的對(duì)象。此外，沒(méi)有行動(dòng)即沒(méi)有悲劇，但沒(méi)有性格，悲劇卻可能依然成立。 因此，情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來(lái)說(shuō)，是悲劇的靈魂。思想指能夠得體地、恰如其分地表述見(jiàn)解的能力；在演說(shuō)中，此乃政治和修辭藝術(shù)的功用。 第四個(gè)成分是話語(yǔ)中的 言語(yǔ) 。一部悲劇，即使不通過(guò)演出和演員的表演，也不會(huì)失去它的潛力。最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生，如 《 俄底浦斯 》 中的發(fā)現(xiàn)。 ⑶ 悲劇摹仿的應(yīng)當(dāng)是“一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”。與之相反，結(jié)尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因?yàn)槌鲇诒仨殻蚴且驗(yàn)榉隙鄶?shù)的情況。因此，動(dòng)物的個(gè)體太小了不美，太大了也不美。同樣，一個(gè)人可以經(jīng)歷許多行動(dòng)，但這些并不組成一個(gè)完整的行動(dòng)。 ：“陶冶”（“凈化”）說(shuō) 1）“中庸之道”的道德倫理觀 2）悲劇所引起的憐憫與恐懼不同一般情況下的憐憫與恐懼，后者僅是一種痛苦，而前者則引起觀眾對(duì)原因、對(duì)知識(shí)的追索，它能夠強(qiáng)化心靈，“把人引到最高尚的方向”。 五、幾個(gè)重要的概念 ? 恐懼與憐憫 Phobos kai eleos 恐懼的定義：一種由對(duì)不幸之事的預(yù)感而引起的痛苦或煩躁的感覺(jué)。（ 《 修辭學(xué) 》第 2卷第 5章） 對(duì)厄運(yùn)和不幸有所察覺(jué)的人； 介于幸運(yùn)和遭受過(guò)各種不幸之間的人； 相信世界上還有好人的人。 （二）扮演或裝扮。 （二）失誤、過(guò)失、錯(cuò)誤。 人的錯(cuò)誤的分類 當(dāng)事人在無(wú)知的情況下所犯的錯(cuò)誤； ① 無(wú)法預(yù)見(jiàn)或預(yù)測(cè)的錯(cuò)誤； ② 可以預(yù)見(jiàn)或預(yù)測(cè)的錯(cuò)誤。 2. 悲劇人物所犯的錯(cuò)誤盡管可能導(dǎo)致嚴(yán)重的后果，卻不應(yīng)被看作是典型意義上的邪惡或罪惡。 第三章 賀拉斯及其 《 詩(shī)藝 》 一、古羅馬的主要狀況 ? 羅馬的鼎盛時(shí)期由公元前一世紀(jì)開始。 古典主義在羅馬的形成 ? 羅馬文藝的鼎盛時(shí)期是在公元前一世紀(jì)的奧古斯都時(shí)代，羅馬人最艱巨的任務(wù)是維持政權(quán)。 三、 《 詩(shī)藝 》 的主要思想 主要內(nèi)容分為三部分： ? 泛論詩(shī)的題材、布局、風(fēng)格、語(yǔ)言和音律以及其他技巧問(wèn)題； ? 討論詩(shī)的種類，主要講戲劇體詩(shī)，特別是悲??； ? 討論詩(shī)人的天才和藝術(shù)以及批評(píng)和修改的重要性。 如果畫家作了這樣一幅畫：上面是個(gè)美女的頭，長(zhǎng)在馬頸上，四肢是由各種動(dòng)物的肢體拼湊起來(lái)的，四肢上又覆蓋著各色的羽毛，下面長(zhǎng)著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見(jiàn)這幅圖畫，能不捧腹大笑么？皮索啊，請(qǐng)你們相信我，有的書就像這種畫，書中的形象就如病人的夢(mèng)魘， 是胡亂構(gòu)成的 ，頭和腳可以屬于不同的族類。”因此，“ 好作品的源泉在于正確的思辨 。假如你把新的題材搬上舞臺(tái)，假如你敢于創(chuàng)造新的人物，那么必須注意 從頭到尾要一致，不可自相矛盾 。從公共的產(chǎn)業(yè)里，你是可以得到私人的權(quán)益的， 只要你不沿著眾人走俗了的道路前進(jìn)，不把精力花在逐字逐句的死搬死譯上， 不在模仿的時(shí)候作繭自縛，既怕人恥笑又怕犯了寫作規(guī)則，不敢越出雷池一步。此外，我們羅馬在文學(xué)方面（的成就）也決不會(huì)落在我們的光輝的軍威和武功之后，只要我們的每一個(gè)詩(shī)人都肯花功夫、花勞力去琢磨他們的作品。萬(wàn)一你要表達(dá)的東西很深?yuàn)W，必須用 新字 才能表明，那么你可以創(chuàng)造一些圍著腰巾的克特古斯（ Cethegi，古羅馬Cornelius族的 “ 綽號(hào) ” ，意為古人）這類人所沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)過(guò)的字；這種自由，用的不過(guò)分，是可以允許的。假如你選擇的事件是在能力范圍之內(nèi)的，自然就會(huì)因此流暢，條理分明。 如果 劇中人物的詞句 聽(tīng)起來(lái) 和他的遭遇（或身分）不合，羅馬的觀眾不論貴賤都將大聲哄笑。在你教育人的時(shí)候，話要說(shuō)的簡(jiǎn)短，使聽(tīng)的人容易接受，容易牢固地記在心里。 A. 培養(yǎng)正確的判斷力； B. 加強(qiáng)人格修養(yǎng)； C. 強(qiáng)調(diào)天才與苦練相結(jié)合； D. 端正創(chuàng)作態(tài)度。 ； 有人問(wèn)：寫一首好詩(shī)，是靠 天才 呢，還是靠 藝術(shù) ？我的看法是：苦學(xué)而沒(méi)有豐富的天才，有天才而沒(méi)有訓(xùn)練，都?xì)w無(wú)用；兩者應(yīng)該相互為用，相互結(jié)合。 3. 時(shí)代：古羅馬時(shí)期的問(wèn)題：政治腐敗、道德墮落、民主自由喪失，實(shí)行高壓政治；文化上追求形式主義，浮夸、矯揉造作，完全繼承希臘 。人生長(zhǎng)在世間， …… 養(yǎng)成一種向往崇高的審美理想和熱愛(ài)崇高的審美情趣，培育出有偉大的思想和激動(dòng)的感情所構(gòu)成的偉大心靈。 第二是 強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感 。芮諾封有這樣的例子：“以矛撞盾，他們推，他們打，他們斫，他們倒下”。 30.…… 我們要來(lái)不厭其煩地說(shuō)，恰當(dāng)?shù)?、引人注目的措辭會(huì)對(duì)于讀者有驚人的威力，迷人的魅力；說(shuō)這是一切演說(shuō)家、作家所追求的主要目的；說(shuō)就是這一點(diǎn)而且僅僅這一點(diǎn)就足以使文學(xué)作品陳列出與最精妙的雕像相同的種種光彩照人的美妙，陳列出它們那種雄偉、美麗、圓潤(rùn)、莊嚴(yán)、遒勁、威武和種種其他的妙處；說(shuō)這一點(diǎn)就賦予事實(shí)以一個(gè)歌手的靈魂；說(shuō)這一切，我生怕，對(duì)于內(nèi)行會(huì)是一種侮辱。 崇高的第五個(gè)原因包括全部上述的四個(gè)，就是 整個(gè)結(jié)構(gòu)的堂皇卓越 。讀者是既為特點(diǎn)的選擇所吸引又為聯(lián)合它們的技能所吸引的。 ，崇高是大自然競(jìng)爭(zhēng)者們的產(chǎn)物，它是“ 高超 ” 的，它要在形式上 “ 超過(guò)自己 ” 。 ，崇高并不以滿足平凡的理智需要為滿足，而竭力打動(dòng)人的情感，使人產(chǎn)生驚奇之感，并 “ 充滿了快樂(lè)和自豪 ” 。 1.…… 相信或不相信，慣?？梢宰约鹤髦?；而所謂崇高卻起著專橫的，不可抗拒的作用；它會(huì)操縱一切讀者，不論其愿從與否。崇高是 “ 偉大心靈的回聲 ” 。 因此，一個(gè)毫無(wú)裝飾的，簡(jiǎn)單樸素的崇高思想，即使沒(méi)有明說(shuō)出來(lái)，也每每會(huì)單憑它那崇高的力量而使人嘆服的；例如在奧德賽的第十一章中愛(ài)及克斯（ Ajax）的沉默就比他能說(shuō)的任何話更為偉大。因此，崇高的思想是當(dāng)然屬于崇高的心靈的。 c) 能使人達(dá)到狂喜狀態(tài)。 ② 從積極意義上說(shuō)，追求崇高事物的思想激情，必然會(huì)伴隨著豐富的想象力， 有益于創(chuàng)作；從消極方面理解，這里所說(shuō)的想象力有點(diǎn)“神性”，近似于柏拉圖的“靈魂回憶說(shuō)”。 ② 崇高的心靈就是崇高的思想。 ⑥ 崇高的藝術(shù)需要有崇高的天賦。 ② 藝術(shù)理論的概括，只有在長(zhǎng)期分析具體藝術(shù)現(xiàn)象、總結(jié)藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上才可能取得積極的成果。 ? …… 新近有一位哲學(xué)家向我提出的問(wèn)題 …… 他說(shuō)：“ 對(duì)我說(shuō)來(lái)（我可以說(shuō)，對(duì)于許多別人