【正文】 所寫的作品，或清麗、或質(zhì)樸、或豪放、或潑辣、或諧謔，卻總離不開自然酣暢這一總的趨向，同時(shí)也將抒情文學(xué)和敘事文學(xué)的審美情趣完美地結(jié)合起來。以散曲而言，其審美要求明顯與詩詞不同。劇作家往往毫無遮攔地讓人物盡情宣泄愛與恨。 元代文學(xué)的審美情趣 元代社會(huì)的激烈變化，使整個(gè)文壇的審美情趣也產(chǎn)生了巨大的變化。更有一種傳統(tǒng)詩詞與古代歌謠交融的新體樂府出現(xiàn)。元詩之前有唐詩和宋詩兩座高峰，唐詩的自然真情為世人所推崇，宋詩以議論為詩，另辟蹊徑，元詩在唐宋詩面前采英擷寶，兼容唐宋詩之優(yōu)長，具有情理交融的特點(diǎn)；元代詩歌的創(chuàng)新，還在于回溯源頭，追尋“詩三百”的自然而然的表現(xiàn)方式，元末詩歌受散曲和古代歌謠的影響，具有雅俗交融的特點(diǎn)，楊維楨的樂府詩為其中最典型的代表；元代詩人 理學(xué)家居多，受理學(xué)的影響，元詩無論在題材內(nèi)容，還是表現(xiàn)方式上都具有情理相融的特點(diǎn)，很少有艷體詩出現(xiàn)。套數(shù)是相對小令而言的成套的散曲，且有內(nèi)容有尾聲；小令，是獨(dú)立的支曲；帶過曲是介于套數(shù)和小令之間的兩三支曲子。元代的傳統(tǒng)詩詞具有兼容唐、宋的特點(diǎn)。我國地域廣袤，語言系統(tǒng)在文化發(fā)展過程中不斷發(fā)生變化，形成了許多方言區(qū)。 雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區(qū)別。劇本的唱詞，則更多用以表現(xiàn)人物在特定場景中的思想情緒，甚至直接透露作者的心聲，具有強(qiáng)烈的抒情性。曲詞的宮調(diào)也沒有規(guī)定。在音樂上，一折只采用一個(gè)宮調(diào)，不相重復(fù)。 雜劇和南戲在體制上和唱腔上的異同。又稱腳色，是元雜劇上面人物的身份類型。亦稱科汎、科泛，簡稱“科”，是指演員的動(dòng)作、表情以及舞臺效果等。在劇本中常用“云”表示，通常分定場白、對口白、沖場白（第二次上場）、背白（內(nèi)心獨(dú)白）、帶白（夾在歌唱過程中的）。 3 （ 3）賓白。 （ 2）曲詞。分 場的標(biāo)準(zhǔn)是演員全都退入后臺，出現(xiàn)空場。一般為一本四折，加一個(gè)楔子。前期，雜劇活動(dòng)中心在大都，是元雜劇按照的鼎盛時(shí)期，涌現(xiàn)出關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、高 文秀、康進(jìn)之、紀(jì)君祥等一大批杰出的作家和許多優(yōu)秀劇作。 元雜劇的興盛和發(fā)展概況 （南開 02年考點(diǎn)） 元雜劇興盛主要表現(xiàn)在：（ 1）作家眾多，人才輩出，估計(jì)近 200 人，至今有姓名可考者尚 有 90 余人；（ 2）作品數(shù)量多，名作如林，至今尚有存目約 600種，劇本 162種；（ 3）元雜劇的演出從城市到鄉(xiāng)村都十分活躍；（ 4）涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的雜劇演員?？婆e在左右我國古代文學(xué)發(fā)展的重要因素之一，因?yàn)榭婆e的關(guān)系，詩文一直被奉為文學(xué)正統(tǒng)。元代的最高統(tǒng)治者懂得漢族文化的優(yōu)越性，又懂得要保持蒙谷祖制，保證民族特權(quán)的重要性。為了滿足市民群眾，特別是戲曲藝術(shù)，在勾欄瓦肆中迅速發(fā)展起來，演述故事的說話、說唱便得到進(jìn)一步的繁榮。 （ 2）經(jīng)濟(jì)發(fā) 展對敘事文學(xué)繁盛的推動(dòng)。 元代敘事文學(xué)繁盛的原因 （ 1）元代政治對敘事文學(xué)繁盛的影響。 元代“說話”的盛行，目前我們所能見到的話本，以講史為多。僅據(jù)《錄鬼簿》和《續(xù)錄鬼簿》載，有名有姓者二百二十多人，而“無聞?wù)卟患颁?，估?jì)還有許多遺漏 。元代的雜劇和話本完全代表了這兩個(gè)特點(diǎn)，從而體現(xiàn)了他的繁盛面貌。 元代創(chuàng)作劇本的數(shù)量。劇作家們有很高的創(chuàng)作熱情，有人專門為伶工寫作演出的底本，有人“躬踐排場”參加演出，一些名角才人 還在大都組成“玉京書會(huì)”，相互切磋。像《全相平話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《薛仁貴征遼事略》等。在政治上，元朝統(tǒng)治者 始終奉行民族壓迫的政策，政府中軍政大權(quán)，由蒙古人獨(dú)攬。城市經(jīng)濟(jì)的繁榮是元代說話藝術(shù)和戲曲藝術(shù)繁榮的必要條件。特別是戲曲藝術(shù)，它以急管繁弦和曲折跌宕的情節(jié)再現(xiàn)社會(huì)各階層的人物，更能吸引市民觀賞。文化的融合，大大提高了少數(shù)民族的文明程度，有些人接受了漢族文化熏陶，還擅長以漢語進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。蒙族入主中原時(shí)科舉曾一度被廢 除，直至延祐才重新恢復(fù)，這期間，敘事文學(xué)如巨石重壓下的樹苗，迅猛地成長起來，呈現(xiàn)繁盛的態(tài)勢，而成為參天大樹。 元雜劇的繁榮帶來了我國戲劇史上第一個(gè)黃金時(shí)期，這一空前盛況在當(dāng)時(shí)世界劇壇上也是無與倫比的。后期雜劇活動(dòng)中心南移杭州，由于社會(huì)安定，科舉恢復(fù)，逐漸脫離現(xiàn)實(shí)以及“北曲不諧南耳”等種種原因，雜劇創(chuàng)作逐趨衰微。也有少數(shù)五折或六折的，如《趙氏孤兒》五折、《秋千記》六折。楔子本是榫縫里的木片，這里指四折以外加的短小的獨(dú)立段落，通常是放在第一折前面，作為劇情開端，介紹故事由來，相當(dāng)于序幕，有時(shí)也放在各折直接，類似過場戲。曲詞的主要作用是抒情，也可以起到渲染場景、貫穿情節(jié)的作用。即念白，是劇中人物的說白。賓白有散語、韻語（韻語可是詩詞、或順口溜，如定場詩、下場詩）。如“做倒科”、“笑科”、“打科”、“做悲科”、“雁叫科”。元雜劇角色大致分末、旦、凈、雜四類。 （北師大 93年考點(diǎn)） 雜劇和南戲是元 代戲劇的兩種類型。而全劇只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的為“末本”，正旦主唱的為“旦本”。南戲角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。可以說，唱詞往往就是詩，這一點(diǎn)，構(gòu)成了我國戲劇文學(xué)的特色，也說明我國敘事文學(xué)與抒情文學(xué)之間互補(bǔ)的關(guān)系。雜劇的曲調(diào)是由北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂曲和中原傳統(tǒng)的曲調(diào)（包 括宮廷、寺廟、民間音樂）結(jié)合而成；南戲的曲調(diào)則由東南沿海的民間音樂與中原傳統(tǒng)的音樂結(jié)合而成。戲曲音樂與語言密不可分，雜劇與南戲產(chǎn)生、流行于不同的方言區(qū)，加上區(qū)域生活習(xí)俗等文化上的差異，從而形成兩大音樂系統(tǒng)。并具有上承唐宋下啟明清的作用。散曲的表現(xiàn)方式特點(diǎn)為雅俗交融，既有傳統(tǒng)詩詞的雅致，又有民間曲詞表現(xiàn)的俗情；在語言方面既有一定的格律，又可以增加襯字（即格律以外適合演唱的字）；既有近乎傳統(tǒng) 詩詞和賦體的鋪陳敘述的表現(xiàn)方式，又有口語化、俚俗化的特點(diǎn)。此外，就題材來講，元詩多故國之痛，家園之念，其哀傷的情感一直延續(xù)到元末。如上所述，元末楊維楨的“鐵崖體”為其中代表。 （ 1）“自然”與顯暢的總體審美情趣。關(guān)漢卿寫竇娥呼天搶地，罵官罵吏，把悲憤怨恨的氛圍推到極限；鄭光祖寫倩女追求戀人，乃至魂魄飛越千山萬水，一路上吐露對愛情的渴望 。詩詞講究含蓄蘊(yùn)藉，曲則為“街市小令，唱尖新倩 意”。 （ 3）異于溫柔敦厚的文學(xué)觀念。許多作家“顯而暢”的做法，恰恰為傳統(tǒng)所忌?？趥鞴适碌膫鹘y(tǒng)，可遠(yuǎn)溯到上古神話傳說，那時(shí)尚未產(chǎn)生文字，神話及傳說流傳的方式是口口相傳，后來人們以“話”指口傳故事。小說以講煙粉、靈怪、傳奇、公案等故事為主；說經(jīng)，即演說佛書；講史，則說前代興廢爭戰(zhàn)之事。大體而言，傳世宋元話本可分為三類：一是敘事粗略文字粗糙的說話藝人的底本，如《三國志平話》等；一是以說話藝人口述故事為主要內(nèi)容的記錄整理本，文字通順，描寫細(xì)致，敘事周祥，可能出自當(dāng)時(shí)的讀書人或書會(huì)先生之手，如《錯(cuò)斬崔寧》、《碾玉觀音》等；一是文人依據(jù)史書、野史筆記、文言小說等改編而成的通俗故事讀本，如《宣和遺事》等。顯然，入話的設(shè)置，乃是說話人為安穩(wěn)入座聽眾、等候遲到者的一種特意安排，也含有引導(dǎo)聽眾領(lǐng)會(huì)“話意”的動(dòng)機(jī)。小說開辟》所言：“有靈怪、煙粉、奇?zhèn)?、公案，兼樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙。 1講史話本及其元代作品 宋元的講史話本，又稱“平話”。 元人編刊的講史話本，今存元至治虞氏刊印的《全相平話五種》，即《武王伐紂平話》、《七國春秋平話后集》、《秦并六國平話》、《前漢書平話續(xù)集》及《三國志平話》。它們與《五代史平話》一樣，既依傍史實(shí)，又雜以民間傳說故事，有虛有實(shí)。今存的宋元說經(jīng)話本，只有無名氏的《大唐三藏取經(jīng)詩話》。就“詩”與“話”的關(guān)系看，“話”是主體，演說蘊(yùn)含佛理故事；“詩”是一種輔助手段，便于聽眾或讀者加深對故事的理解。”于是，取經(jīng)隊(duì)由六人增至七人 ，但除唐僧、猴行者外，其余諸人并無名姓稱謂。 1諸宮調(diào)的概念 （陜西師大 01，蘭大 04，復(fù)旦 05考點(diǎn)） 諸宮調(diào)是一種說唱文學(xué)，主要流行于宋金時(shí)期。南 方的諸宮調(diào)主要以笛子伴奏，北方的諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏，故北諸宮調(diào)也稱“ 彈詞”，某些作品還冠以 “弦索”字樣，以示其有別于南諸宮調(diào)的特點(diǎn)。作者董解元，其諸宮調(diào)作品。以崔張出走和最終團(tuán)圓代替了始亂終棄的結(jié)局，糾正了原作的封建觀點(diǎn)。作者借助說白與唱詞，把張生的癡迷、鶯鶯的嬌羞，還有婢女紅娘的爽朗機(jī)靈，寫得惟妙惟肖、生動(dòng)傳神。《單刀會(huì)》和《西蜀夢》的故事雖然可以從《三國志》、《五代史》等史書中看到部分原始面貌，但已經(jīng)進(jìn)行了很大的改造。他的公案戲?qū)υ芰艿纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了血淚控訴，如《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《竇娥冤》等公案戲，都發(fā)泄了劇中人的一腔悲憤，控訴權(quán)貴恣意妄為的暴行，揭露官府妄殺無辜的黑暗的現(xiàn)實(shí)，跨進(jìn)政治的領(lǐng)域，收到社會(huì)批判的政治效果，這樣的憂傷洋溢著時(shí)代的精神，充滿著關(guān)漢卿公案戲的現(xiàn)實(shí)主義精神。 1關(guān)漢卿的總體創(chuàng)作旨趣 （吉大 01 考點(diǎn)） 關(guān)漢卿生活在元朝這種特定的歷史階段，他 的戲劇創(chuàng)作及其藝術(shù)風(fēng)貌，便呈現(xiàn)出鮮明而駁雜的特色。就創(chuàng)作的態(tài)度而言，他既貼近下層社會(huì)，敢于為人民大聲疾呼，卻以不失厚人倫、正風(fēng)俗的儒學(xué)旨趣。這兩部戲都是寫有關(guān)三國的故事，其中，《單刀會(huì)》敷演的是關(guān)羽應(yīng)魯肅之邀到江東赴宴的故事，最有特色。他力斥魯肅的陰謀，捍衛(wèi)“漢家”的基業(yè)，及時(shí)平息了一起驚心動(dòng)魄的紛爭，維持住平穩(wěn)的局面。他們冤魂不散，雙雙趕赴西蜀，向諸葛亮和劉備托夢，訴說屈死 的經(jīng)過，緬懷手足之情，表達(dá)報(bào)仇雪恨的強(qiáng)烈愿望。 1《救風(fēng)塵》的人物形象 （廣西大學(xué) 05考點(diǎn)） 《救風(fēng)塵》里主要塑造了周舍、宋引章、趙盼兒三個(gè)人 物形象。 宋引章則是一個(gè)涉世未深的風(fēng)塵女子，她為人單純，閱歷較淺。 趙盼兒 正是當(dāng)日勸宋引章不要嫁給周舍、言辭最為懇切的人。在《救風(fēng)塵》中，劇作家實(shí)際上已經(jīng)意識到，在現(xiàn)實(shí)生活中，最有效的抵抗厄運(yùn)的辦法就是自己人就自己人。關(guān)漢卿為了抒發(fā)被壓迫婦女感天動(dòng)地的冤屈，表現(xiàn)被壓迫人民寧死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己對元代的深刻認(rèn)識和竇娥性格發(fā)展的必然趨勢，運(yùn)用浪漫主義的手法，讓竇娥臨死前發(fā)出氣壯山河的三樁誓愿，即六月飛雪、血飛白練、三年大旱，這雖然是現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的幻想產(chǎn)物 i，但卻反 映了人民群眾伸冤復(fù)仇的愿望和真理不可戰(zhàn)勝的力量。竇娥具有美好高尚的品質(zhì)，首先表現(xiàn)在她的堅(jiān)貞不屈的性格上，然而，由于封建勢力的強(qiáng)大和反抗勢力的相對弱小，這就構(gòu)成了歷史的必然要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇沖突。關(guān)漢卿是元雜劇“本色派”的代表。 第二，關(guān)漢卿的戲劇語言還在于具有個(gè)性化的特征。 《西廂記諸宮調(diào)》與王實(shí)甫《西廂記》的聯(lián)系與區(qū)別 （ 1）文化心理不同。 （ 3）反對封建婚姻的深刻程度不同。創(chuàng)造了長篇巨制的結(jié)構(gòu)，由四折發(fā)展到五折 ；在演唱方面，也突破了一人獨(dú)唱的體制，打破了旦本、末本的界限?！段鲙洝肪腿鎰∏榘才徘楣?jié)，一方面是波瀾壯闊，一波未平，一波又起；一方面是巧妙曲折 的情景安排?！段鲙洝穼懥艘岳戏蛉藶橐环?，和以鶯鶯、張生和紅娘為一方的矛盾，亦即封建勢力和禮教叛逆者的矛盾；也寫了鶯鶯、張生、紅娘之間性格的矛盾。（北師大 01） 2《西廂記》人物塑造和語言藝術(shù) （ 1）創(chuàng)造了各種鮮明的人物形象?！段鲙洝肺霓o典雅、清麗，情景交融，名句雋永，美不勝收，為人傳誦者甚多，可謂最美麗的長篇敘事詩?；蚴乔榫敖? 10 融的表現(xiàn)劇中人的情懷，或是細(xì)膩深刻描寫劇中人的心理活動(dòng)?！段鲙洝肥窃s劇文采派的代表作。在我國的詩文中，梧桐形象本身即包含著傷悼、孤獨(dú)、寂寞的意蘊(yùn)?！段嗤┯辍芬陨畛恋囊饩澈褪闱樾砸婇L，《墻頭馬上 》則以緊湊、生動(dòng)、歡快的節(jié)奏取勝。劇本以歷史上的昭君出塞故事為題材，在王嬙《昭君怨》、石崇《王昭君辭》、《西京雜記》所載《王嬙》、唐代《昭君變文》的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，并大大地前進(jìn)了一步。漢元帝恨恨地唱到：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由。這也是馬致遠(yuǎn)雜劇在當(dāng)時(shí)走紅的原因之一?！饵S粱夢》采用了夢境敘事的技巧，使神仙道化的題材轉(zhuǎn)化為關(guān)于知識分子命運(yùn) 的寓言故事，高度概括了官 11 場的腐敗，以及涉足其中的知識分子本性的“迷失”，頗能發(fā)人深省。 《陳摶高臥》是馬致遠(yuǎn)另一部耐人尋味的神仙道化戲。而當(dāng)趙匡胤得了天下 ，陳摶便飄然隱退，以超脫心態(tài)拒絕誘惑 i，艱心清修。 2北方戲劇圈的雜劇創(chuàng)作 （ 1）紀(jì)君祥《趙氏孤兒》，這是一部歷史劇。屠岸賈得知后，下令屠殺全國所有半歲以下嬰兒。 （ 2）尚仲賢《柳毅傳書》，本自唐人傳奇《柳毅傳》。她的叔叔錢塘火龍聞?dòng)嵈笈?，率領(lǐng)水軍，打敗了涇河小龍，救回三娘。他見義勇為，不辭勞苦，救助受丈夫逼害的無辜婦女，體現(xiàn)了中國人民富有同情心的傳統(tǒng)美德。李逵聞之后怒不可遏，上山嚴(yán)斥宋、魯二人，大鬧聚義堂。劇作多角度地展示了李逵的性格和豐富的內(nèi)心世界，血肉飽滿，氣足神完，極富感染力。石君寶在這一基礎(chǔ)上，對這個(gè)故事作了進(jìn)一步加工改造，成功地塑造了勤勞、善良，具有堅(jiān)貞的操守和頑強(qiáng)的反抗精神的勞動(dòng)?jì)D女羅梅英的藝術(shù)形象。這期間雜劇初入南方，擅風(fēng)騷者是在北方已經(jīng)享有盛名的作家，如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、尚仲賢、戴善夫等。同時(shí)，南方籍雜劇作家如金仁杰、楊梓、朱凱、沈和、范康、王燁、屈子敬、包天佑等也嶄露頭角，成為雜劇創(chuàng)作的生力軍。這便為雜劇的衰落種下基因。它本于唐代傳奇《離魂記》。 （ 2）作者善于通過充滿詩情畫意和抒情氣氛的曲詞細(xì)致地描寫人物的心理和狀態(tài)。 （ 4）《倩女離魂》的曲詞還善于將前人的詩、詞、曲中的語言和民間口語融匯一體，形成多元統(tǒng)一的渾融美。 18 載后，韋皋得第出征吐蕃立下了 在功，班師途中拜訪張延賞 ，筵間與玉簫相見，憶及前世事，引起一番波折。如第三折再世的玉簫與韋皋重會(huì)，而張延賞不知底里，怪罪韋皋，爭執(zhí)之間，幾乎兵刃相見，使情節(jié)跌宕起伏，奇趣橫生。寫國子監(jiān)生范式