【正文】 第一篇：外國舞蹈史 復(fù)習(xí)資料：：1舞蹈與誦詩（朗誦）.音樂的緊密結(jié)合，是綜合性演出。往往歌者和舞者由一人兼任，載歌載舞。2這些舞蹈的動作很簡單，變化不多，主要是組成一些不同的圖案。3當(dāng)時以群舞為基本形式，注重共性和協(xié)調(diào)，而不突出個性，獨舞表演是很少見到的。：在拉丁文中的原意是：“用模擬再現(xiàn)一切”。擬劇盛行于羅馬宮廷，尤其是奧古斯多大帝時代更趨鼎盛，發(fā)展很快，十分普及。著名戲劇家色諾芬的名作《宴飲》篇最早提到擬劇。到了公元一世紀(jì)，“擬劇”已經(jīng)用來泛指一切戴面具表演故事的戲劇舞蹈形式。擬劇演員人數(shù)一般不多，往往由同一位演員，靠更換面具模仿不同人物的各種動作，以達(dá)到塑造不同性格的目的。通過擬劇表演，一方面消遣娛樂，另一方面也可起到喻世教誨的作用。擬劇中音樂和舞蹈比較豐富，烘托著情節(jié)的發(fā)展和性格的刻畫。初期男女角色，一律由男演員扮演，到了34世紀(jì)才出現(xiàn)了女性擬劇演員。節(jié)目內(nèi)容常常是滑稽可笑和輕松愉快的幽默諷刺，有時甚至拿皇帝和眾神作為揶揄取笑的對象。最著名的是擬劇大師是巴蒂路斯和比拉德斯。：就是中世紀(jì)流浪藝人中的一種。他們能歌善舞，往往拿道具（盤碟）跳舞，這些舞蹈也是他們吸收歐洲民間舞蹈技巧自行編排的，一般來說，花樣很多，技巧較高。：1,芭蕾的歷史，最早的起始可追溯自歐洲文藝復(fù)興鼎盛時期的意大利宮廷，及法國南部的貝根遞地方的宮廷里。2文藝復(fù)興是從15世紀(jì)下半葉開始的，文藝復(fù)興歸根到底是要創(chuàng)新建立資產(chǎn)階級新文藝，他們樹立的大旗是人文主義，反對教會的禁欲主義，提倡個性解放，個性自由。在文藝復(fù)興運動的推動下，西歐各國的文學(xué)藝術(shù)都得到不同程度的發(fā)展，而愈是把古代希臘羅馬的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)同自己的民族文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活緊密結(jié)合在一起的國家，就愈能得到重大成就，這一點在芭蕾藝術(shù)反面也完全一樣，意大利和法國在芭蕾的形成初期起到了奠基者的作用。3文藝復(fù)興時期的意大利是資本主義發(fā)展較為充分的國家。各個城邦君主為了炫耀自己的權(quán)利和財富，常為了舉辦節(jié)慶演出，其中包括舞蹈演出。最為著名的是1489年在托爾納，有貴族貝爾’岡卓。奇。波塔承辦的一次席間芭蕾。其中最為宏偉最受推崇的是1581年的《王的喜劇芭蕾》，由于演出具有戲劇結(jié)構(gòu)的雛形和一些人物形象，又有說明書作為佐證，所以被一些史學(xué)家稱為第一部真正的芭蕾。，而是一種綜合形式的表演。像意大利的席間歌舞一樣，兼有詩朗誦，音樂和舞蹈幾個方面，在很大程度上還借助于復(fù)雜有趣的機(jī)關(guān)布景。開頭有一段詩體致詞，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情，接著歌舞和朗誦互相穿插，這里的舞蹈有很大的啞劇性質(zhì)，沒有復(fù)雜的技巧，與音樂也很少有機(jī)聯(lián)系，更談不上什么藝術(shù)整體性。然而畢竟出現(xiàn)了真正的芭蕾，盡管還是很稚嫩，不無欠缺之處。呂里：1他最大的貢獻(xiàn)是同法國著名戲劇家莫里哀一道，先后創(chuàng)造了幕間芭蕾和喜劇芭蕾這兩種早期芭蕾的重要樣式。2。17世紀(jì)下半葉的芭蕾則被史學(xué)家稱為呂里時期。呂里迎合法國宮廷觀眾的趣味，巧妙地運用了意大利職業(yè)喜劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時她又力圖探索和創(chuàng)造新的形式，使芭蕾逐漸從出場集錦向獨立的芭蕾舞劇演變發(fā)展。他努力利用具有一定節(jié)奏的詩歌朗誦作為旋律主線，將若干段出場串聯(lián)到一起，使這些出場與劇情有了一定的聯(lián)系，而不是完全純粹的消遣娛樂。此外呂里十分音樂與舞蹈的聯(lián)系，由于他人很熟悉舞蹈技術(shù)，他為博尚等舞蹈家提供了能夠自由發(fā)揮舞藝的芭蕾音樂。呂里的音樂節(jié)奏明快，寧靜和活潑相互交替出現(xiàn)，節(jié)奏畫面豐富多樣，在以后的整個一個世紀(jì)里常常被舞蹈家選用。：1他最大的貢獻(xiàn)是將芭蕾流傳至今的五個手腳位置加以規(guī)范。2他從小就進(jìn)入巴黎宮廷劇團(tuán)擔(dān)任樂師和舞蹈演員，1661年國王路易十四任命博尚為新成立的皇家舞蹈院的院長，據(jù)傳，他還是舞譜的創(chuàng)始人，寫成《舞譜：記錄舞蹈的藝術(shù)》藝術(shù)公布于世。3博尚吧啞劇與舞蹈架橋結(jié)合在一起。博尚的舞蹈反映了凡爾賽的風(fēng)格和感情；他的出場加沃特和小步舞在出色的曲線中一一展現(xiàn)。對于他來說，技巧超過了花樣，正是靠了他，法蘭西舞派在歐洲占據(jù)了優(yōu)勢，而且法文術(shù)語至今在莫斯科紐約和倫敦的芭蕾界使用著。它采用花樣芭蕾作為基礎(chǔ)，幾何圖形，對稱和正面隊形仍舊是博尚編排的舞蹈的重要特點。但是，在博尚的作品中出現(xiàn)了打破緩慢舞蹈的穿插小跑，手臂軀干的姿態(tài)也有了不少變化。：1博尚帶領(lǐng)院士們在羅浮宮附近的木劍酒館每月開會一次，挑選收集到的舞蹈隊形，花樣和動作，按宮廷審美規(guī)范將他們分類整理并且定名，這些動作名稱一直沿用至今，成為古典芭蕾術(shù)語的基礎(chǔ)。古典芭蕾的一些主要原則，如外開，腳的五種位置也都是皇家舞蹈院制定的，它們構(gòu)成了古典芭蕾美學(xué)的核心。，給審核及格者頒發(fā)證書，只有持證者才有資格單人教師為以后的芭蕾教育工作奠定了基礎(chǔ)。3皇家舞蹈院存在的時間不長，他對形成中的古典芭蕾起到了規(guī)范奠基的歷史性作用，也可以說他為今后的芭蕾科學(xué)研究工作開辟了道路。作為獨立劇中的發(fā)展，加深了芭蕾的宮廷趣味和對民間舞蹈素材的排斥。，作為劇團(tuán)的皇家音樂舞蹈院正式成立，國王任命佩林擔(dān)任院長。1681年的《愛情的勝利》中首次登臺的拉。封登等第一批四名女演員，標(biāo)志著芭蕾技巧的萌芽。最初的芭蕾理論書籍：1641年，德。生特比尤爾《編創(chuàng)芭蕾的方法》；1688年米歇爾。德。比尤爾神父《對古今舞劇的看法》1701年巴黎出版了拉烏爾。費利耶的著作《舞譜。舞蹈記錄的藝術(shù)》這是一本總結(jié)法國芭蕾表演藝術(shù)的專著，他可以說是第一本較為系統(tǒng)的舞蹈教科書。喬治。諾維爾：18世紀(jì)前浪漫主義芭蕾的杰出代表，法國著名舞蹈革新家，自幼師從路易。杜普萊，1754年，他排了自己的第一部芭蕾舞劇《中國的節(jié)日》和另一部舞劇1755《青春泉》，《弗拉曼德的嬉游》與加里克的合作，使諾維爾獲益匪淺，他決定放棄原來單純對美的追求，把注意力集中到舞蹈的情節(jié)性上來。這是他一生的一個轉(zhuǎn)折點。2。1760年，諾維爾在里昂和德國斯圖加特同時發(fā)表了《舞蹈與舞劇的書信集》，引起了轟動。他在其中針砭時弊，強(qiáng)調(diào)舞蹈不應(yīng)是歌劇的附庸，或身體的雜技而應(yīng)是情節(jié)自然，沒有對話的戲劇，而被英國戲劇家稱為：舞蹈的莎士比亞；這本書涉及問題很廣，從舞蹈演員的形體條件和文化修養(yǎng)一直到舞劇創(chuàng)作的基本原則，舞蹈與音樂/繪畫的關(guān)系，幾乎涉及芭蕾藝術(shù)的所有方面，一根主張革新，反對守舊的紅線貫穿全書，勇于探索，力求創(chuàng)新的精神處處可見。3。1763年《美狄亞與伊阿宋》是諾維爾最成功的作品，音樂由舞蹈魯?shù)罓柗蜃髑?，諾維爾編排的這出舞劇，長約半小時，只表現(xiàn)了這個故事的悲劇性結(jié)尾。全劇把啞劇作為主要表現(xiàn)手段，只有兩個片段是諾維爾所謂的機(jī)械的或技術(shù)的舞蹈性。應(yīng)該指出，這部舞劇缺少舞蹈，好多是不離開地面的，只有小的打腳，男子動作較復(fù)雜。4諾維爾一生創(chuàng)作甚多，僅有記載可查的就又80部舞劇，24段歌劇插舞，和11個娛樂性舞蹈，但由于飽受歧視和打擊，大都沒有流行下來。他對世界芭蕾史的重大貢獻(xiàn)在于它提出來一整套舞蹈革新理論，尤其是他的情節(jié)芭蕾的理論主張為后世的芭蕾理論奠定了基礎(chǔ)，指明了改革的方向?！蛾P(guān)不住的女兒》。1761年首次在巴黎歌劇院登臺，后擔(dān)任獨舞演員，是一位技藝高超的半性格舞蹈演員。除《關(guān)不住的女兒》外，還有《逃兵》、《輕浮的侍童》等作品。他的創(chuàng)作特點是富有民主主義傾向，反映現(xiàn)實生活，著力塑造第三等級代表人物的鮮明性格，在藝術(shù)表現(xiàn)手段上主要采用啞劇，在他的作品中舞蹈不夠豐富，但卻能為情節(jié)服務(wù)，同時它廣泛吸取法國和各國民間舞蹈，這為后世的形象舞蹈，節(jié)奏化啞劇乃至性格民間舞蹈打下了堅實的基礎(chǔ)，影響頗為巨大。多貝瓦爾在理論上主張，啞劇與舞蹈兩大要素應(yīng)該在舞劇演出中達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一，但在實踐中由于種種條件所限，并沒有能充分體現(xiàn)上述思想?！蛾P(guān)不住的女兒》是多貝瓦爾的代表作，是活在今天芭蕾舞臺上的是古老的芭蕾名作也是最早的一部反映當(dāng)時法國第三等級平民百姓的現(xiàn)實題材舞劇。他通過一對青年男女自由戀愛的故事體現(xiàn)了主張婚姻自主，反對等級門閥的封建偏見的進(jìn)步主題，在表演上采用了意大利即興喜劇的傳統(tǒng)手法，充分體現(xiàn)了多貝瓦爾處理愛情與笑料的喜劇天賦。3。這部舞劇體現(xiàn)了諾維爾及其弟子們的審美理想和舞蹈改革的理論主張，它采用寫實的手法，較多地利用了生活中服裝和舞蹈動作，這與當(dāng)時法國芭蕾中常見的平扎恩（假農(nóng)民）風(fēng)格形成了對比。他擁有非常簡單的清晰的戲劇結(jié)構(gòu)，富有舞蹈特點，盡管沒有臺詞，觀眾第情節(jié)完全可以一目了然。他對后世發(fā)生過巨大的影響，如《吉賽爾》第一幕就是對它的第一場的模仿。這部舞劇的表現(xiàn)手法以啞劇為主，這一點也符合芭蕾藝術(shù)歷史發(fā)展的規(guī)律，在這里啞劇是作為生活和舞蹈之間的過度形式出現(xiàn)的?！蛾P(guān)不住的女兒》的戲劇結(jié)構(gòu)堪稱典范，非常符合舞蹈藝術(shù)的審美特征：簡單明了，沒有繁枝蔓葉，在這部舞劇中有三種舞蹈：一是自然形態(tài)的舞蹈二是情節(jié)舞蹈三是表現(xiàn)激情的舞蹈《關(guān)不住的女兒》之所以如此成功主要歸功于它的主題思想。4意義：1作為18世紀(jì)法國芭蕾改革家諾維爾的入室弟子，他發(fā)揚光大了情節(jié)芭蕾的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在舞劇中保證了舞蹈不再是歌劇的附庸，也不是技巧的炫耀，二是情節(jié)生動，搬上了芭蕾舞臺，不僅為整部舞劇增添了農(nóng)家氣氛和鄉(xiāng)土色彩，也為后世性格舞的問世奠定了基礎(chǔ)?！断膳肥抢寺髁x芭蕾的代表人物，起過奠基性的作用，曾擔(dān)任皇家音樂院首席舞蹈演員，主演舞劇《商隊》，在皇家芭蕾舞蹈院此期間，編過一批舞劇，其中以《仙女》《多瑙少女》最為著名《仙女》這部舞劇1832年首演于巴黎皇家舞蹈院取材于1822年發(fā)表的諾季埃的短篇小說《灶神里爾比》，但作了較大的改編?！断膳分匀サ娜绱溯x煌的成就其奧秘首先在于編導(dǎo)充分考慮到了主要角色扮演者的形體條件和技術(shù)基礎(chǔ)塔里奧尼父女共同創(chuàng)造的這種仙女舞蹈開創(chuàng)了傳至后世的浪漫主義風(fēng)格。這部作品是繼承傳統(tǒng)與大膽創(chuàng)新的一個典范，沒有《關(guān)不住的女兒》和《夢游者》，很難設(shè)想會有他的第一幕；沒有《花神與風(fēng)神》很難設(shè)想會有他的第二幕。而作為抒情舞劇的創(chuàng)始人，狄德洛對《仙女》的整體結(jié)構(gòu)有過重要的影響，正事他的嘗試和探索，幫助了塔里奧尼解決歷來存在的難題——舞蹈審美特性所決定的表演性，形象性與情節(jié)性的矛盾。3.《仙女》的作者一反舊時舞劇的大團(tuán)圓，狂歡舞蹈，華麗終場的慣場，以憂郁悲傷的場景結(jié)束全劇，給觀眾留下了回味的余地這種處理既有詩意和真實感，有揭示出顯示生活不如人意，幸福失之交臂以及理想可望不可及等主題，使作品的容量加大，主題深化。應(yīng)該指出《仙女》的成功在很大程度上也得益于高質(zhì)量的劇本。情節(jié)的展開清晰易懂，同時又為舞蹈提供了廣闊的天地，虛構(gòu)與現(xiàn)實交織在一起，觀眾無時不刻不感到情節(jié)真實可信。《仙女》中大獲成功的瑪麗。塔里奧尼，自幼跟著父親學(xué)習(xí)舞蹈，先后到各地巡演，她以抒情細(xì)膩，舞藝高超而聞名于世。在芭蕾上，瑪利亞塔里奧尼常常被說成是腳尖功和腳尖鞋的發(fā)明人。13.《吉賽爾》是西歐芭蕾史上的重要作品，尤其是他的第一幕終場以及第二幕的維麗絲女鬼的舞蹈分別是情節(jié)芭蕾和早期交響芭蕾的范例。這部舞劇的成功首先歸功于它的劇本。劇本出自于戈蕭埃。圣喬治和科拉利之筆?！都悹枴返墓适聛碓从诘聡娙撕Ｄ谄洹墩摰乱庵尽窌杏涗浀木S麗絲的傳說和雨果的《東方詩集》中的《幽靈》短詩2舞劇《吉賽爾》代表著浪漫主義芭蕾芭蕾鼎盛時期的最高成就。吉賽爾這個角色也被稱為是考驗女舞蹈家是否成熟的試金石。在群舞的編排上，編導(dǎo)顯示出了交響舞蹈的萌芽。從1841年首演至今，160余年過去了《吉賽爾》經(jīng)受住了時間的考驗，并在各國舞臺上常演出，根本原因在于：他的第一幕為我們提供了大起大落催人淚下的悲情好戲，而他的第二幕為大家提供了酸楚哀艷優(yōu)美動人的女子群舞，吉賽爾與阿爾布雷希特的那段雙人舞，也因難度系數(shù)頗大而成為各大國際比賽的必選節(jié)目。14.《葛蓓莉亞》《淺藍(lán)眼睛的少女》據(jù)霍夫曼的童話《沙人》改編，如果說吉賽爾是悲劇芭蕾的代表作，那么《葛蓓莉亞》可以算是喜劇芭蕾的力作。從題材上講，著部舞劇開辟了一個新的領(lǐng)域—木偶題材的芭蕾舞劇。在音樂上作曲家德里布，發(fā)展了老師亞當(dāng)在芭蕾音樂方面的成就?！陡疠砝騺啞芬魳返某晒?，標(biāo)志著芭蕾音樂走向成熟。在舞蹈處理上，圣列翁有著自己的風(fēng)格：輕松滑稽與音樂緊密結(jié)合，他根據(jù)全局的風(fēng)格和情境要求改編，形成了所謂的性格民間舞蹈。圣列翁本人在舞蹈研究上也很有成就，創(chuàng)造了一套舞蹈記錄方法—舞蹈速記法。15.《海盜》法國浪漫芭蕾中期代表作，1856巴黎歌劇院首演。1858年佩羅把這部舞劇搬上了俄國舞臺，這次重排是以馬季利耶原版本為基礎(chǔ)，增加了一些舞蹈，其中有一段《奴錄之舞》，是由彼季帕選用奧爾登堡斯基的音樂排演的，后來成為世界芭蕾的精選之一，三幕五場舞劇《海盜》是根據(jù)英國著名詩人拜倫的同名長詩改編的，這部舞劇在歐洲舞臺上早已停演，但他卻成為了俄國的保留劇目。布農(nóng)維爾：是丹麥芭蕾學(xué)派的創(chuàng)始人，也是浪漫主義芭蕾的代表人物之一。他是介于法國芭蕾個俄國芭蕾之間承上啟下的橋梁，在芭蕾史上占有重要的地位。曾擔(dān)任過瑪利亞。塔里奧尼的舞伴。布農(nóng)維爾的作品富有丹麥民族民間色彩，技巧嫻熟，特別注重男子舞蹈技術(shù)，布農(nóng)維爾潛心寫作，寫成一本內(nèi)容豐富的回憶錄《我的戲劇生活》詳細(xì)地敘述了他一生的舞臺經(jīng)驗以及所見所聞各國名人名作。路易。狄德洛1788年首次編導(dǎo)舞劇《獅心王查理》和《爵士的恩典》等狄德洛在俄國住了整整十年，給俄國觀眾帶來了法國的所謂帝國風(fēng)格，深受俄國上層人士的喜愛。在舞劇《臺澤伊》與亞里阿娜說明書的前言中，狄德洛陳述了自己對啞劇的看法，他承認(rèn)情節(jié)嚴(yán)肅性不允許他大量采用舞蹈，這部新舞劇不是舞劇二是有舞蹈裝飾的啞劇。伊凡諾夫。彼季帕：俄國古典芭蕾之父。幼年跟父親學(xué)習(xí)芭蕾，并隨父親到一些城市演出，后在巴黎歌劇院附屬舞蹈學(xué)校進(jìn)修，并在這家劇院的舞臺上同艾斯勒等人一起表演《四人舞》。他為俄國新編了《堂吉訶德》《舞姬》《睡美人》《雷蒙達(dá)》共54部古典芭蕾舞劇，重編了《葛蓓莉亞》《吉賽爾》《愛絲美拉達(dá)》等幾部法國浪漫芭蕾舞劇，成就之輝煌，令人折服。為古典芭蕾舞劇確立了雙人舞和性格無兩大模式。19.《堂吉訶德》：他割斷了舞劇與塞萬提斯文學(xué)原著的聯(lián)系，只保留了一個堂吉訶德的外殼。作為古典遺產(chǎn)，舞劇《堂吉訶德》的主要價值在于彼季帕成功地編排了一些舞蹈，如幾段西班牙色彩濃郁的雙人舞和成功地體現(xiàn)交響編舞原則的《夢》等。明庫斯的音樂通俗流暢適合舞蹈，色彩豐富，也是今后這部舞劇走遍世界各地舞臺的原因之一。20.《舞姬》這是一部取材于印度古代寺廟舞姬生活的舞劇，并融合了西方童話故事《泥人卡爾》中的線索。這部作品中，彼季帕充分顯示了編排古典芭蕾雙人舞2群舞的才能。他的舞蹈即保存了古典芭蕾的高度技術(shù)，又有嚴(yán)整