【正文】 鄧曉芒：史鐵生：可能世界的筆記 [color=000000] 鄧曉芒：史鐵生：可能世界的筆記（一） ——《靈魂之旅 ——九十年代文學(xué)的生存境界》選章 鄧曉芒 現(xiàn)在，我們的描述，即對當(dāng)代中國世紀(jì)末靈魂的描述將進(jìn)入一個(gè)新的階段了。在此之前，我們面對的都是一些公開的或隱蔽的尋根文學(xué)家，我們聽到的則是一片或高昂或底回的精神挽歌，我們從中找不到真正有生命力的、能自己發(fā)光的靈魂，而只有一股無可奈何的氳氤之氣，朦朦朧朧，懵懵懂懂，凄凄切切，纏纏綿綿。我們見過了太多的肉的殘酷和心的脆弱，我們總是被引向 靈與肉的融合與混同，最終放棄靈的執(zhí)著而向肉沉沒，向渾沌沉沒，向冒牌的靈沉沒 …… 然而，我們面前終于出現(xiàn)了一位作家，一位真正的創(chuàng)造者，一位顛覆者，他不再從眼前的現(xiàn)實(shí)中、從傳說中、從過去中尋求某種現(xiàn)成的語言或理想，而是從自己的靈魂中本原地創(chuàng)造出一種語言、一種理想，并用它來衡量或 “說 ”我們這個(gè)千古一貫的現(xiàn)實(shí)。在他那里，語言是神圣的、純凈的，我們還從末見過像史鐵生的那么純凈的語言。只有這種語言，才配成為神圣的語言，才真正有力量完成世界的顛倒、名與實(shí)的顛倒、可能世界與現(xiàn)實(shí)世界的顛倒；因?yàn)?，它已不是人間的語 言，而是真正的 “邏各斯 ”，是彼岸的語言，是衡量此岸世界的尺度。它鄙視一切偽裝的粗痞話，以及一切矯飾的 “真心話 ”、 “童話 ”，一切自以為有深意的瘋話和傻話。它理智清明而洞察秋毫，它表達(dá)出最深沉、最激烈的情感而不陷入情感，它總是把情感引向高處、引向末來、引向純粹精神和理想的可能世界 ! 這種純凈的、神圣的、普遍化的語言 (它絕對是可翻譯的，卻并不損害它的藝術(shù)性 )，只有那種深懷著普遍人道情懷 (而不是狹隘的種族情懷、地域情懷等等 )的人才說得出來，才創(chuàng)造得出來。他用不著到現(xiàn)實(shí)生活中去俯拾那遍地即是的世俗言語，他 自信他說出的是每個(gè)人在內(nèi)心深處〖 ZZ(〗說著他們〖 ZZ)〗的那種語言；這種語言也說著他，但不是讓他獨(dú)白，而是讓他和自己對話，向自己提問，逼迫他在對話、提問和回答中努力振奮起自己全部的靈魂力量，放棄一切愜意的幻想和懶惰的誘惑，提起精神將對話進(jìn)行到一層比一層更深處，使邏各斯的真理自由地展示在他心里，展示在讀者面前。史鐵生的《務(wù)虛筆記》就是這樣一場馬拉松式的對話，讀完它，我?guī)缀蹙ＡΡM。但我內(nèi)心被觸發(fā)、調(diào)動起了一股巨大的情緒，我愿再次生活在那種對話之中，面對我自己，面對人類和人性。 的確，《務(wù)虛筆記》 中寫得最精彩的就是那些對話，包括那些內(nèi)心的對話、內(nèi)心的戲劇、靈魂的拷問。當(dāng)然，還有為這些對話作準(zhǔn)備、作鋪墊的故事、情節(jié)、景物等等；但這些細(xì)節(jié)無不蘊(yùn)藏著一種情緒，是要在對話中釋放出來、相互撞擊并找到自己的確切意義的。在這里沒有故意的渾沌，沒有故弄玄虛、躲閃逃避，有的是嚴(yán)肅而痛苦的追根究底，是無法回避的語言和問題，這些問題往往不期而至，出乎意料，超乎常識，但卻尖銳、致命、一針見血，稍有懈怠，一個(gè)人就會被徹底擊倒，不敢斜視，落荒而逃，或是想出種種遁詞和借口，自欺欺人。人們可以不把現(xiàn)實(shí)生活中的血當(dāng)一回事，甚至往往還 有一種嗜血的愛好，但唯獨(dú)怕看心靈滴血，而寧可醉生夢死。史鐵生不怕這個(gè)，他用一種普遍化的、誰都能懂的、因而誰都無法回避、誰都沒有借口逃開的語言，刺穿了人們良好的自我感覺，把人鞭策到他的 “自我 ”面前，令他苦惱、驚懼，無地自容。作者明明知道最終答案是沒有的，靈魂永遠(yuǎn)不可能得到 “安妥 ”(除非死 )， “我們并不知道我們最終要去哪兒，和要去投奔的都是什么 ”(《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社 1996年版，第 3頁，下引此書只注頁碼 )。但正如魯迅的《過客》一樣，他只能踏向前去，義無反顧。 (一 ) 上面 一章曾經(jīng)談到， “上帝是誰 ”的問題實(shí)質(zhì)上是 “我是誰 ”的問題，因?yàn)槭?“我 ”在需要或探求一個(gè)上帝；莫言也好，其他人也好，都沒有興趣在自己的寫作中認(rèn)真探討 “我是誰 ”的問題，他們充其量只能假定一個(gè)上帝 (或真主 )，或由別人恩賜給他們一個(gè)上帝，而無法去展示、去探求、去理解什么是上帝。只有在史鐵生這里，上帝的問題才立足于 “我 ”的問題，而 “我 ”的問題則被推到了極致，被推到了主體、作者、寫作者本身的一個(gè)〖 ZZ(〗悖論〖 ZZ)〗： 我是我的印象的一部分 而我的全部印象才是我 (第 10頁 ) 而正由 于這個(gè) “我 ”是一個(gè)寫作者，所以上述悖論便直接轉(zhuǎn)化成了一個(gè)〖 ZZ(〗語言悖論〖 ZZ)〗： 下面這句話是對的 上面這句話是錯(cuò)的 (第 9—10頁 ) 我們曾在第二章中指出過，王朔在瀟灑地通知讀者 “我又要撒謊了 ”時(shí)，他是自以為絕對真誠的，他沒有意識到語言本身的悖論。在第五章中，我們也曾揭示了韓少功在 “梔子花茉莉花 ”式的真假難辨中的尷尬處境。更不用說那些一往情深、對自己的寫作狀態(tài)缺乏反思的作家了。所有這些人沒有一個(gè)像史鐵生這樣，在意識到 “我 ”的悖論和 “解釋學(xué)循環(huán) ”的同時(shí)，勇敢地投身于這 個(gè)痛苦的、鉆心的循環(huán)，將自己一層一層地撕裂和揚(yáng)棄，從一個(gè)又一個(gè)美好的、醉人的、驚心動魄的故事中奮力跳出，看出它的虛假，將它們一一擊碎，即使只留下絕對的虛空也在所不惜。因?yàn)檫@恰好表明，作者不相信有絕對的虛空，他相信毀滅即孕育著新生： “不不，令我迷惑和激動的不單是死亡與結(jié)束，更是生存與開始。沒法證明絕對的虛無是存在的，不是嗎 ?沒法證明絕對的無可以有，況且這不是人的智力的過錯(cuò)。那么，在一個(gè)故事結(jié)束的地方，必有其他的故事開始了，開始著，展開著。絕對的虛無片刻也不能存在的 ”。 (第 5 頁 ) 這顯 然是一種信仰。你可以說這就是對上帝全在或無處不在的信仰，但根本說來，這是對自己的 “此在 ”的直接信仰，即一種明證的 “被給予性 ”，是對自己生命本性的一種直接體驗(yàn)的真實(shí)性。只有最強(qiáng)有力的人，才有這種堅(jiān)定的自信，而只有徹底孤獨(dú)、唯一地思考著自己的存在的人，才擁有這種力量。 所以我們在史鐵生那里，雖然處處看到上帝的啟示和命運(yùn)的惡作劇，看到人的軟弱如同蘆葦，然而我們看不到人的乞求，看不到作者的怯懦和惶恐。我們看到一個(gè)個(gè)人物在悖論中掙扎，并由于悖論而掙扎，看到他們努力著走向自己的毀滅，或?yàn)榱俗约旱臍缍疵?力著。但我們在荒誕之中感到了人格的強(qiáng)大，即使最脆弱、最無奈的，也透現(xiàn)出一種強(qiáng)大，因?yàn)樗麄兊膰?yán)肅、認(rèn)真，因?yàn)樗麄兊目嚯y，因?yàn)樗麄儗嚯y的意識。《務(wù)虛筆記》中的人物沒有一個(gè)是幸福的，然而，正是在深深的痛苦中，他們悟出了： “一個(gè)美麗的位置才可能是一個(gè)幸福的位置，它不排除苦難，它只排除平庸 ”， “那必不能是一個(gè)心血枯焦卻被輕描淡寫的位置 ”(第 597 頁，又見第 73 頁 )。美麗的位置，或幸福的位置，真正說來就是超出平庸而建構(gòu)起人的可能性的位置。平庸只不過是現(xiàn)實(shí)罷了；而現(xiàn)實(shí)往往是丑陋的。當(dāng)一個(gè)人把自己的位置提高到現(xiàn)實(shí)之上，為 某種美麗的理想而追求、而苦惱、而受難時(shí)，他便獲得了一個(gè)真正的人的生活，或者說，他便把自己造就為一個(gè)真正的人。人就是他自己造就的東西。人就是人的可能性。 只有在可能性中，一切悖論才迎刃而解。悖論總是現(xiàn)實(shí)的，就是說，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)的沖突的。在單純現(xiàn)實(shí)中，悖論是不可解的，人與人，人與自己，現(xiàn)在與過去、與未來都不相通。然而在可能性中，一切都是通透的。正因?yàn)槿耸强赡苄?，才會有共通的人性、人道，才會有共通的語言，才會 “人同此心心同此理 ”。凡是想僅僅通過現(xiàn)實(shí)性來做到這一點(diǎn)的人，凡是想借助于回復(fù)到人的自然本性、回復(fù)到 植物和嬰兒或天然的赤誠本心來溝通人與他人的人，都必將消滅可能性，即消滅人，都必將導(dǎo)致不可解的悖論。我們在尋根文學(xué)家 (或挽歌文學(xué)家 )那里多次證實(shí)了這一點(diǎn)。但在史鐵生這里，可能性才是一個(gè)真正的基點(diǎn)。它首先體現(xiàn)為 “童年之門 ”： “就像那個(gè)絕妙的游戲， O說，你推開了這個(gè)門而沒有推開那個(gè)門，要是你推開的不是這個(gè)門而是那個(gè)門，走進(jìn)去，結(jié)果就會大不一樣。 ”“沒人能知道不曾推開的門里會是什么，但從兩個(gè)門會走到兩個(gè)不同的世界中去，甚至這兩個(gè)世界永遠(yuǎn)不會相交 ”(第 46—47頁 )。 “會 ”嗎 ?“不會 ”嗎 ?中文沒有虛擬式，但虛擬的語氣已經(jīng)表達(dá)出來了。 “會 ”，這就是可能性。動物沒有 “會 ”，動物的 “會 ”是人為它們設(shè)想的；人則有 “會 ”，而且 “會有 ”兩個(gè)可能的、永不相交的 “世界 ”，也許是無數(shù)個(gè)不相交的世界。但 “童年之門 ”都是一樣的，都是那一棟美麗的、飽含諸多可能性 (各個(gè)不同的 “門 ”)的房子。但不要依賴它 !童年只是可能性，還不是現(xiàn)實(shí)；童年之所以是童年，就在于它從虛無中給人提供了各種存在的可能性。 “那無以計(jì)量的虛無結(jié)束于什么 ?結(jié)束于 ?我 ?”(第 55 頁 )。在這個(gè)生命的起點(diǎn)上，借助于 “我 ”的行動， “上帝的人間戲劇繼續(xù)編寫下去 ，就沒有什么事是不可能的 ”(第 53 頁 )。唯一不可能的是退回到起點(diǎn)，退回到童年，回到虛無。因?yàn)樘摕o的意義并不是虛無，它本身沒有意義，它只是作為生命、存在的可能性才有意義。虛無是存在的可能性，兒童是成人的可能性，如此而已。 所以作者從 “可能 ”(如果、或者、比如、抑或、也許、可以是、也可能、說不定 ……)開始他的寫作，并由同一個(gè) “童年之門 ”(美麗幽靜的房子 )引出他的諸多人物： “我 ”、畫家 Z、醫(yī)生 F、詩人 L、政治家 WR、殘疾人 C，以及他們的戀人 O、 N、 T、 X，這些人物都是可以混淆、相通的，許多語言或?qū)υ挾?可以互換；但由于他們走進(jìn)了不同的 “童年之門 ”，他們在普遍語言的基礎(chǔ)上逐步展示了他們內(nèi)心極其不同的個(gè)別言語結(jié)構(gòu)，凸現(xiàn)了自己獨(dú)特的個(gè)性；而由于這些個(gè)性是由共同的語言磚瓦建構(gòu)起來的，所以他們有一種本質(zhì)上的人性的溝通。人與人當(dāng)然還是不可通約的 (他們走進(jìn)了不同的 “門 ”)，但可以在極深處相逢；相逢之后仍然不可通約，但卻可以理解和言說：我不必成為你，也不必贊同你；但我知道，我如果進(jìn)了你那個(gè) “門 ”，我也就會是你。盡管如此，我現(xiàn)在并不是你，我是我，你是你。我與你的這種分離不是人們想拆除就可以拆除的，它是我和你從小所建立起來的 人格構(gòu)架；我和你的溝通也不是靠回復(fù)到天真，而是靠向語言所建構(gòu)起來的可能世界的超越。 然而，每一個(gè) “我 ”都畢竟是從那個(gè)共同的 “童年之門 ”走進(jìn)這個(gè)世界中來的?？赡苄砸坏┳兂涩F(xiàn)實(shí)，就具有一種不可逆性，而最初是現(xiàn)實(shí)的東西后來成了夢境，卻一直以 “現(xiàn)實(shí) ”的模樣存在于夢境之中。這種夢中的現(xiàn)實(shí)具有多么大的誘惑力啊 !中國當(dāng)代一切 “尋根 ”精神都是這一誘惑的明證，而在這部小說中，女教師 O便是這一誘惑的最典型的犧牲品。孩子的夢是正常的，每個(gè)孩子都在祈盼著從母親的懷抱里獲得關(guān)懷、溫情和快樂，盡管隨著孩子的長大，這種快樂會 (也許過早地 )被剝奪、褪色，成為一種甜蜜卻又傷感的回憶，但這都是正常的。不正常的是， “O在其有生之年，卻沒能從那光線消逝的凄哀中掙脫出來 ”(第 57 頁 )。她直到死都是一個(gè) “蹲在春天的荒草叢中，蹲在深深的落日里的〖 ZZ(〗執(zhí)拗于一個(gè)美麗夢境的孩子〖 ZZ)〗 ”(第58頁 )。其實(shí)，在不同程度和不同意義上，《務(wù)虛筆記》中的人物幾乎都可以看作是 “執(zhí)拗于一個(gè)美麗夢境的孩子 ”，他們太執(zhí)著于夢中的現(xiàn)實(shí)而放棄了現(xiàn)實(shí)的夢想，也就是太執(zhí)著于已不可能了的可能性 (童年、過去 )，而閉眼不看真實(shí)的可能性 (未來 )，正如那個(gè)受委屈的男孩 “依偎 在母親懷里，閉上眼睛不再看太陽 ”(第57頁 )一樣。因此，他們的悲劇一開始就注定了，這些悲劇通常都發(fā)生在他們的青春期，即從孩子進(jìn)入成人和成熟的過渡時(shí)期。他們以孩子的心態(tài)追求各自的愛情，他們愛情的破滅是那么凄艷美麗，他們只是逐漸地、通過付出一生的代價(jià)才明白這種悲劇的必然性、不可避免性。整部《務(wù)虛筆記》記錄的就是現(xiàn)代中國人的青春發(fā)育史，它的里程碑式的意義也正在于標(biāo)志著中國人終于憑借一種成熟的語言跨入了并確立了他們的青春思想，而揚(yáng)棄和擺脫了幼兒的無辜、無助和未成年?duì)顟B(tài)。 這一充滿悲劇的苦難歷程可以分為這 么幾個(gè)層次：最基本的層次是貫穿全書的一條灰線，即女教師 O與政治家 WR、畫家 Z的兩次戀愛 (如果不算她與前夫的那次失敗的婚姻的話 )。就 O來說，這是純情愛情的典范，連它的結(jié)局都是傳統(tǒng)的，但其中已蘊(yùn)含著絕對非傳統(tǒng)的意義。 [/color] 2020513 20:17 無用之人 鄧曉芒：史鐵生：可能世界的筆記 [color=00008B] 其次是作為對比出現(xiàn)的兩對戀人：醫(yī)生 F 與女導(dǎo)演 N，以及詩人 L和他的戀人。前一對仍是傳統(tǒng)的，但從頭至尾表現(xiàn)的是對傳統(tǒng)觀念的質(zhì)疑，及從傳統(tǒng)失語桎梏中突圍的努力；后 一對則是 “反傳統(tǒng) ”的，但仍無法脫離傳統(tǒng)臼巢，詩人的千言萬語都成了廢話，最終歸于沉默。再就是兩對比較次要的、但同樣深刻的情人： X和殘疾人 C， Z的叔叔和成為叛徒的女人，然后加上 T和 HJ(Z的同父異母弟弟 )、 T(或 N)的父母、 Z(或 WR)的母親與亡夫以及 “我 ”在 “寫作之夜 ”的獨(dú)白和自敘。這一切構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)體系，其中的邏輯關(guān)系需要相當(dāng)?shù)睦碇呛湍托牟拍芾淼们?。作者似乎在考?yàn)讀者：一個(gè)連這些人物關(guān)系都弄不清楚的人，休想清楚地把握書中的觀念和哲學(xué)意義。史鐵生在當(dāng)代作家中是哲學(xué)素養(yǎng)最高的作家，這一點(diǎn)最集中地體現(xiàn)在他 的《務(wù)虛筆記》之中。這使得他這部書決不可能用一般消遣和欣賞的態(tài)度來讀，而必須用全部的靈魂和心力去認(rèn)真對待。 二 ) 該書的故事是從 “死亡序幕 ”開始的，即畫家的妻子 O服毒自殺，引出了 O與 Z的頗費(fèi)猜詳?shù)年P(guān)系，引入了 Z在兒時(shí)的 “童年之門 ”