【正文】 1 《 20世紀(jì)中國文學(xué) 現(xiàn)代部分 》講義 鐘正平 武淑蓮 徐安輝 馬曉雁 引言 中國文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)生 “中國現(xiàn)代文學(xué)”以 1917年 1月《新青年》第 2卷第 5號(hào)發(fā)表胡適《文學(xué)改良芻議》為開端，在這個(gè)意義上，“現(xiàn)代文學(xué)”僅是一個(gè)時(shí)間概念。這些年，盡管有打破近、現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的界限，開展更大歷史段的文學(xué)史研究（例如“ 20世紀(jì)中國文學(xué)”、“ 19世紀(jì)以來中國文學(xué)”、“近百年中國文學(xué)”研究）的建議，但為了適應(yīng)現(xiàn)有的大學(xué)中文系課程的設(shè)置，以及現(xiàn)有的學(xué)術(shù)研究格局，我們把 1917年之后的中國文學(xué)，通稱“中國現(xiàn)代文 學(xué)”。 “現(xiàn)代文學(xué)”同時(shí)還是一個(gè)揭示這一時(shí)期文學(xué)的“現(xiàn)代”性質(zhì)的概念。所謂“現(xiàn)代文學(xué)”，即是“用現(xiàn)代文學(xué)語言與文學(xué)形式，表達(dá)現(xiàn)代中國人的思想、感情、心理的文學(xué)”。 這樣的“文學(xué)的現(xiàn)代化”，是與本世紀(jì)中國所發(fā)生的“政治、經(jīng)濟(jì)、科技、軍事、教育、思想、文化的全面現(xiàn)代化”的歷史進(jìn)程相適應(yīng)，并且是不可或缺的有機(jī)組成部分，而在促進(jìn)“思想的現(xiàn)代化”和“人的現(xiàn)代化”方面，文學(xué)更是發(fā)揮了特殊的作用。因此，本世紀(jì)中國圍繞“現(xiàn)代化”所發(fā)生的歷史性變動(dòng)，特別是人的心靈的變動(dòng)，就自然構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)所要表現(xiàn)的主要?dú)v史內(nèi)容。而中國的現(xiàn) 代化所具有的歷史特點(diǎn)，都對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的面貌（從內(nèi)容到形式）產(chǎn)生了深刻的影響。 “文學(xué)的現(xiàn)代化”意味著對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)的歷史性變革與改造，同時(shí)，作為民族文學(xué)的有機(jī)組成部分，現(xiàn)代文學(xué)也與傳統(tǒng)文學(xué)存在著深刻的血肉聯(lián)系。而中國文學(xué)的現(xiàn)代化，受到了西方與東方國家文學(xué)的深刻啟示與影響，也是一個(gè)無須回避的事實(shí)，與世界文學(xué)的血肉聯(lián)系正是文學(xué)現(xiàn)代性的一個(gè)重要表征。同樣重要的是，中國現(xiàn)代作家對(duì)外來文學(xué)資源的利用、改造、變異與融化，這樣的吸取與創(chuàng)造的過程也是中國現(xiàn)代文學(xué)參與本世紀(jì)世界文學(xué)創(chuàng)造，成為其有機(jī)組成部分的過程。 “文學(xué)現(xiàn)代化 ”所發(fā)生的最深刻并具有根本意義的變革是文學(xué)語言與形式的變革，以及與此相聯(lián)系的美學(xué)觀念與品格的變革。 第一節(jié) 中國文學(xué)現(xiàn)代化的起點(diǎn) 2 文學(xué)是時(shí)代的產(chǎn)物。 1898年前后，中國的歷史處在一個(gè)變革的時(shí)代，在民族存亡的大背景上，中國文學(xué)開始了內(nèi)容和形式兩方面的現(xiàn)代化努力。 甲午戰(zhàn)爭失敗以后，在知識(shí)分子中，民族的危機(jī)感日益強(qiáng)化，這種危機(jī)感對(duì)民族文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。嚴(yán)復(fù)的譯著將西方 19世紀(jì)主要思潮的一部分介紹到中國，赫胥黎的《天演論》把進(jìn)化論思想帶進(jìn)了古老的中國，這樣，中國知識(shí)分子開始以近代科學(xué)的觀 念思考民族的命運(yùn)，從人類世界的發(fā)展歷史中看到了古老的中華民族正面臨被淘汰的民族危機(jī)，于是就有了強(qiáng)烈的變革社會(huì)的要求，有了追隨日本明治維新的想法，有了學(xué)習(xí)西方工業(yè)化國家的自覺，有了對(duì)自身的深深的不足感。梁啟超在 1922年寫的《五十年中國進(jìn)化概論》中指出：“近五十年來，中國人漸漸知道自己的不足了。??第一期，先從器物上感覺不足。??第二期，是從制度上感覺不足。??第三期，便是從文化根本上感覺不足”，這些不足感，逐步導(dǎo)致了五四文化上的根本變革。 知識(shí)分子要求變革社會(huì)，這就必然要觸動(dòng)文化，帶來文化機(jī)制的變化，從而影 響到文學(xué)。其影響表現(xiàn)在： 一、法律對(duì)從事文學(xué)活動(dòng)者和報(bào)刊繁榮的基本保障 清王朝 臣民言論、著作、出版等的自由 —— 報(bào)刊的繁榮為文學(xué)現(xiàn)代化準(zhǔn)備了充分的外部條件。 二、現(xiàn)代出版事業(yè)得到發(fā)展 民營出版業(yè)（ 1904年） —— 決定了現(xiàn)代出版業(yè)的大眾性與平民化，為文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性化提供了空間，保證了文學(xué)現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)。 三、現(xiàn)代社會(huì)分工使自由的文學(xué)撰稿隊(duì)伍出現(xiàn) 梁啟超 李伯元 曾樸 周樹人 周作人等 以上影響引起了文學(xué)接受機(jī)制的變化： 自由論述朝廷策論 小說由聽變成閱讀 文學(xué)接受隊(duì)伍擴(kuò)大 —— 推動(dòng)了文學(xué)自身的變革 第二節(jié) 文學(xué)觀念的變革 中國文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)生期（晚清開始）的觀念變革，首先歸功于梁啟超。在中國古代，詩文為正宗，小說、戲劇是“小道”，沒有與詩文并立的資格。在西方，敘事性文學(xué)發(fā)展較早，地位很高，文藝復(fù)興之后，由小說、戲劇、詩歌、散文四大體裁構(gòu)成的文學(xué)格局便已形成。以梁啟超為代表的維新派人士，出于啟蒙主義宣傳的目的，很快注意到西方文學(xué)格局的不同，開始為小說和戲劇爭取正統(tǒng)的文學(xué)地位?？涤袨樵?1897年就認(rèn)為小說對(duì)開發(fā)民智有莫大的作用； 梁啟超、嚴(yán)復(fù)、夏曾 佑、狄平子、陶曾佑等發(fā)表文章，把小說提高到救亡圖存的高度來認(rèn)識(shí)，最有代表性的是梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》，他在文中說小說與“新民”關(guān)系最大：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。”他的文學(xué)觀念服從于“新民”，有意或無意的夸大了它在整個(gè)社會(huì)文化中的地位。相對(duì)完整的現(xiàn)代文學(xué)觀念，是這時(shí)期由魯迅兄弟提出的。 中國文學(xué)發(fā)展到清代，以詩文為正統(tǒng)，體現(xiàn)出以古人約束今人的特點(diǎn)。晚 3 清文學(xué) 革命就是要打破這種格局。 詩界革命 “詩界革命”的口號(hào)是由梁啟超在 1899年寫的《夏威夷游記》中，以評(píng)論家的身份提出的。他的詩界革命主要是革其精神，但不一定革其形式。真正以詩人面目倡言詩界革命的是黃遵憲。朱自清總結(jié)“詩界革命”，認(rèn)為只有黃遵憲走得遠(yuǎn)些，“他一面主張用俗話作詩 —— 所謂‘我手寫我口 —— ，一面用新思想和新材料 —— 所謂‘古人未有之物，未辟之境’ —— 入詩。這回‘革命’雖然失敗了，但對(duì)民七（ 1918）的新詩運(yùn)動(dòng)，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響?！? 文界革命 “文界革命”在中國文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)生 期最有成就，但它在觀念上的揭示不多?！拔慕绺锩钡目谔?hào)是梁啟超 1899年提出并且身體力行的，借鑒了日本和“歐西”的思想內(nèi)容與語言形式，蛻變出了他的“新文體”。在當(dāng)時(shí)，“新文體”特指梁啟超在維新運(yùn)動(dòng)失敗后流亡日本時(shí)為《新民叢報(bào)》等刊物寫的文章的體式?！拔慕绺锩本褪且源俗鳛闃影搴蛢?nèi)容的。實(shí)際上，從語言形式來說，它只是一種更接近口頭語言的淺近文言文，現(xiàn)代的語匯也大量的被容納進(jìn)來，說到底還是文言文的一種文體形式。 小說界革命 “小說界革命”的聲譽(yù)最大。晚清小說發(fā)達(dá)的原因是社會(huì)思想的活躍和印刷業(yè)的進(jìn)步、報(bào)刊雜志 的大量發(fā)行，而給予最初的直接推動(dòng)力者，則是梁啟超等維新派人士大力提倡的“小說界革命”。梁啟超等維新派人士不但大力鼓吹小說對(duì)于新民救國的重要性，而且自辦小說雜志，自作政治小說，從而推動(dòng)了當(dāng)時(shí)小說雜志的創(chuàng)辦和小說作品的創(chuàng)作。 維新派為了宣傳自己的政治主張，開發(fā)民智，提倡“小說界革命”。中國小說觀念的變化始自 1897年，當(dāng)時(shí)，嚴(yán)復(fù)、夏曾佑著文從小說營造人心的角度強(qiáng)調(diào)“小說為正史之根”，將小說凌駕于經(jīng)史之上，梁啟超更是夸示小說的社會(huì)功能，從小說啟蒙、新民的工具作用來認(rèn)識(shí)小說，徐念慈則認(rèn)為“小說與人生，不能溝而分之” ，更強(qiáng)調(diào)小說的審美價(jià)值。林紓對(duì)西方小說的翻譯，也對(duì)中國小說觀念有很大的影響（寫實(shí)主義的成功經(jīng)驗(yàn)）。 戲劇觀念的更新 代表有陳獨(dú)秀，他認(rèn)為“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是主人的大教師”，看戲不再只是游戲，演員也不再低人一等，而且戲劇與小說相比，更具有大眾性的特點(diǎn)。 1905年陳去病、柳亞子創(chuàng)辦的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，是我國最早的戲劇雜志。 與中國話劇的萌芽有直接關(guān)系的是西方話劇的輸入。 1906年在東京成立的春柳社和 1910年成立的進(jìn)化社（任天化、上海）是最早專演話劇的團(tuán)體。 1907年春柳社在東京演出了《茶花女 》第三幕，接著又排演了曾孝谷根據(jù)林紓的譯本改編而成的五幕話劇《黑奴吁天錄》。辛亥革命后大多數(shù)演出話劇的團(tuán)體解散，話劇走上了商業(yè)化的道路，迎合城市小市民的審美情趣，失去了革新的意義。因?yàn)楫?dāng)時(shí)多是幕表劇，沒有固定的劇本，演員多根據(jù)提綱在舞臺(tái)上做即興式的表演，沒有留下像樣的劇本。中國最早的話劇劇本是胡適的獨(dú)幕劇《終身大事》。 文體觀念革命有著相應(yīng)的語言觀念改變的背景。提倡“俗語”（白話）， 4 是許多知識(shí)分子的共識(shí)。最早提出“言文合一”主張的是黃遵憲。裘廷梁 1897年旗幟鮮明的在《蘇報(bào)》上倡言《論白話為維新之本》，詳細(xì) 論述了白話有“省力”、“免枉讀”、“便幼學(xué)”、“煉心力”、“便貧民”等八項(xiàng)益處，說文言誤了中國歷史兩千年。陳榮袞主張報(bào)紙改用白話。他們提倡白話，都是從維新的社會(huì)用途著眼，并非專從文學(xué)的角度考慮。從文學(xué)出發(fā)論白話的還是梁啟超，他認(rèn)為文學(xué)的進(jìn)化最關(guān)鍵的是要把古語的文學(xué)變?yōu)樗渍Z的文學(xué)。他的主張后來被胡適更為徹底的以白話文取代文言文的主張的光芒所掩蓋，但梁啟超卻是先導(dǎo)者，而胡適則是主導(dǎo)者。 真正體現(xiàn)出現(xiàn)代意義上的文學(xué)觀的，是王國維。他引入叔本華和康德的哲學(xué)思想進(jìn)入文學(xué)的精神世界，與同時(shí)代人由進(jìn)化論哲學(xué)進(jìn)入文學(xué)，更切 近文學(xué)本體。在文學(xué)觀念上，他將文學(xué)從“文以栽道”的奴婢的位置上解放出來，成為獨(dú)立的存在，具有極為重大的意義。 在中國文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)生期提出現(xiàn)代性文學(xué)觀念的，還有魯迅、周作人。他們認(rèn)為文學(xué)有“遠(yuǎn)功”而“非實(shí)用”，文學(xué)通過對(duì)民族精神、國民靈魂的潛移默化的熏陶、影響來達(dá)到振興民族的功利目的。這其中蘊(yùn)含了后來中國現(xiàn)代文學(xué)“重鑄民族靈魂”的思想。但周氏兄弟的文學(xué)主張?jiān)诋?dāng)時(shí)影響并不大。 第三節(jié) 文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績 在中國文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)生期的 20年（ 1898—— 1917）里，各類文體的成績不均。在文學(xué)史上對(duì)現(xiàn)代化具有 實(shí)際意義的是政論散文和小說（包括翻譯）。 一、詩 歌 “詩界革命”后，影響最大的詩歌社團(tuán)是 1909年成立的南社（高旭、馬君武等），政治態(tài)度比維新派更激進(jìn)，但對(duì)詩歌藝術(shù)的創(chuàng)新沒有進(jìn)展。可以說，從黃遵憲“我手寫我口”到胡適的白話詩“嘗試”，中間沒有多少實(shí)質(zhì)性的現(xiàn)代化成就。 二、話 劇 “戲劇改良”走了兩條不同的探索道路：一是舊劇改良，將時(shí)代政治熱情與外來的審美要素注入京劇，對(duì)程式講究的戲曲進(jìn)行改良；一是文明戲 —— 在話劇中滲透戲曲因素的表演（春柳社、春陽社 —— 上海）。春柳社演出翻譯改編的劇本，在表演上有嚴(yán)肅的藝術(shù) 追求；春陽社演出的劇目政治色彩強(qiáng)烈。文明戲的特點(diǎn)：脫離情節(jié)評(píng)議政治，分幕按傳奇的傳統(tǒng)，換布景時(shí)演幕外劇，劇本不健全（幕表），文學(xué)性得不到保證。 文明戲重表演、輕劇本的傾向產(chǎn)生了消極的影響 —— 藝術(shù)品位流于庸俗。 三、散 文 晚清“文界革命”是一場真正的文體革命?！靶挛捏w”影響了當(dāng)時(shí)的散文：內(nèi)容廣泛，涉及政治思想文化領(lǐng)域的方方面面，強(qiáng)烈的憂患意識(shí)、變革意識(shí)和批判意識(shí)，科學(xué)民主思想的興起，觀念的更新。 梁啟超是本時(shí)期最重要的散文家。他的成就在于“新文體”的創(chuàng)造，當(dāng)然離不開前人的啟發(fā)和后人的追隨。他數(shù)量可觀的時(shí)評(píng)、 社會(huì)評(píng)論、思想、文化、學(xué)術(shù)評(píng)論，有深入的 思想啟蒙和宣傳鼓動(dòng)作用，有評(píng)價(jià)說他的“新文體”是改造中國國民性、重造“中國魂”的“覺世之文”，是靈感的產(chǎn)物，且“筆鋒常 5 帶感情”的“魔力”文字。如《少年中國說》、《新民說》、《說希望》、《過渡時(shí)代論》。 本時(shí)期重要的還有革命派散文，如章炳鱗（號(hào)太炎）、鄒容、陳天華、秋瑾等。他們的散文熔革命性、斗爭性、鼓動(dòng)性與通俗性于一爐，除章太炎的文風(fēng)比較古奧外，如《序〈革命軍〉》、《駁康有為論革命書》，其淵深的學(xué)養(yǎng)與奇倔的個(gè)性渾然一體，其他都能深入普通民眾。像鄒容的《革命軍》、陳天華的《警世鐘》、秋瑾的《警告中國二萬萬女同胞》等，文字“淺進(jìn)直接”，采用民間的手法，新鮮活潑，深入淺出，明白曉暢。 辛亥革命后的散文家有章士釗。他對(duì)現(xiàn)代中國散文的貢獻(xiàn)，就是以西方的邏輯思路組織思想材料。 四、小 說 本時(shí)期小說的發(fā)展道路則是曲折的、多元素的，形式上是逐漸改良，內(nèi)容是嚴(yán)肅與游戲并存。大致可分為清末和民初兩個(gè)時(shí)期，前期理想與譴責(zé)并存，以清末四大小說雜志《新小說》（梁啟超在日本橫濱創(chuàng)辦的第一份中文小說雜志）、《繡像小說》、《新新小說》、《小說世界》為陣地，后期以游戲消遣為主，以改革前的《小說月報(bào)》 、《禮拜六》為陣地。 清末小說 梁啟超等的維新派小說。多為政治小說，其代表作品是梁啟超的《新中國未來記》。這類作品，出于宣傳的目的，多議論而少形象，概念化的傾向十分嚴(yán)重，藝術(shù)性普遍很低。除直接宣傳君主立憲政治主張的小說外，也有宣傳婦女解放、反對(duì)迷信的小說。成功的作品不多，但它們所體現(xiàn)的根本方向 —— 尋求小說的普遍社會(huì)價(jià)值，力圖從嚴(yán)肅的社會(huì)目的出發(fā)而不是以游戲的態(tài)度創(chuàng)作單純娛人的作品，還是值得肯定的，是中國最早的以宣傳為使命的文學(xué)。 清末譴責(zé)小說。這類小說興起于 1903年，李伯元的《文明小史》、《活地獄》和 劉鶚的《老殘游記》是標(biāo)志。這之前的李伯元的《官場現(xiàn)形記》、吳趼（ jian3）人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》被稱為四大清末譴責(zé)小說。這類小說揭露官場的黑暗，描寫社會(huì)的弊端，陳列丑惡，反映了社會(huì)群眾對(duì)清政府腐敗政治的不滿。典型的譴責(zé)小說，在寫法上的最大特點(diǎn)是毫無節(jié)制，作者的情緒無節(jié)制，任情揭發(fā)、擴(kuò)充，作品的結(jié)構(gòu)也無節(jié)制，缺少相對(duì)完善的結(jié)構(gòu)形式。辛亥革命后，社會(huì)群眾的政治熱情迅速消退，小說創(chuàng)作的社會(huì)政治熱情也迅速衰落，脫離了社會(huì)熱情的譴責(zé)小說開始滑向揭人隱私的黑幕小說，言情小說的 勢力逐漸大增，而失去了人生體驗(yàn)和情感的言情小說也就墜落到平庸的卿卿我我的“鴛鴦蝴蝶派