【正文】 前蘇聯的契斯恰可夫的素描教學強勢推廣之時，但徐悲鴻線面結合的寫生人物畫和中國畫創(chuàng)作卻給了我們初學中國畫的學子們更為重要的影響。在5年學習期間，對我影響很大的老師們：蔣兆和先生的《流民圖》和北京底層人民在日偽鐵蹄下的凄苦生活情態(tài)的畫作中所表現出的大悲憫和畫面的蒼涼之美，不由人不動容。蔣先生在授課時強調的“骨法用筆”、“以形寫神”、“中體西用”等是中國人物畫的造型重要準則。李可染先生在教學中重視學生的人格和學養(yǎng)的培養(yǎng)。他的著名語錄：“要有詩人的感情，哲學家的頭腦，科學家的毅力，雜技演員的技巧”，是我一生從藝的座右銘。葉淺予先生作為中國畫系主任，從宏觀上思考教學的體系化。他按照傳統(tǒng)“六法”來設置課程，并使其與現代教學理念相結合。他的教學理念是有前瞻性的：他將文人畫與民間繪畫(壁畫、唐卡等)并重。水墨畫與工筆重彩并舉。又將人物、山水、花鳥同時推出。他提出“吞吐古今、涉獵中外”，讓學生開闊眼界更寬泛地學習。他很重視學生個性的發(fā)揮，常說：“誰像我誰就不是我的學生。誰不像我誰才是我的學生?！眲⒘铚嫦壬笇W生臨摹古典文人工筆重彩畫的經典作品《韓熙載夜宴圖》等，不但讓我學到了傳統(tǒng)的技法與畫材的應用，也讓我認識到一千多年前的丹青之美和現實主義精神。陸鴻年先生是壁畫專家，他帶我進入古代壁畫的重彩世界。他還聘請當時壁畫傳人王定理先生協(xié)助授課。1957年中國畫系接受文化部的任務，由陸先生帶隊，安排高年級兩個班11名學生，赴山西永樂宮復制元代道教壁畫。我當時是4年級，在4個月的臨摹中，我不但學會了古典壁畫的重彩方法，更被直接傳承了唐宋壁畫傳統(tǒng)的元代壁畫三請殿中所表現出的恢宏氣勢的美和絢麗色彩的美所傾倒。從此我與丹青結緣，色彩的中國畫與我血肉相連。1957年陸先生還介紹我與溥雪齋先生學古琴。1955年，葉先生請于非闇先生來中國畫系講學。于先生是著名的工筆重彩花鳥畫家，有許多佳作問世。他不但講述了自己的創(chuàng)作經驗和技法，也講了他對中國畫傳統(tǒng)顏料的研究。我馬上到書店買了他寫的《中國畫顏料的研究》一書。此書我保存至今，并成為我研究傳統(tǒng)礦石顏料和人造礦石顏料的基礎。課外我還拜訪過劉奎齡、王叔暉、任率英等先生，他們都是工筆重彩畫大師。尤其是劉先生是用煮硾紙(半生半熟的宣紙)畫工筆重彩畫，對我后來用溫州皮紙畫重彩畫起到了指引作用。他們的畫品和人品都使我終生受用匪淺。1959至1962年，我被分配在山西藝術學院任教。1962年春，我被調回中央美院任教。葉先生鄭重地對我說：“你今后主要是教工筆重彩課，先做劉凌滄先生助教，以后獨立上課?！彼脑捯诲N定音，也正合乎我的愿望。我一生能將興趣與職業(yè)緊密地結合在一起，這是人生的最大幸福。但在那個不很重視工筆重彩畫的時期，葉先生對我的安排和倚重，說明他對工筆重彩課的看重，對做到后繼有人，也是前瞻性的，他已預見到30年后的丹青繪畫與水墨畫呈并駕齊驅之勢。1963年春，我?guī)W生赴敦煌臨摹兩個月的壁畫。穿越一千四百年時空的古代壁畫和彩塑藝術在我的心靈上和藝術上引起的震撼，讓我產生了使我一生都割舍不下的對傳統(tǒng)文化藝術的情感。也由衷地認識到，做為中國人應為中華民族繪畫，使其在世界繪畫之林中揚眉吐氣。1962年我28歲，正是夢想大展宏圖的年齡。但兩年后的1964年，美院開始“社教”試點一年。1965年秋，全校又去邢臺縣“四清”一年。1966年開始“文革”至1976年終于結束噩夢。我已經12年既沒上課又沒畫畫，而我已經是42歲。真正授課是在1978年，我想我的敦煌夢、丹青夢、重彩夢就要變成現實了，我眼前出現一片彩虹。1979年，我又幸運地遇到了潘絜茲先生。作為工筆重彩畫專家、敦煌專家，他并非坐而論道。他組建北京工筆重彩畫會，策劃工筆重彩畫展和學術研究會，潘先生為會長，劉凌滄、王叔暉等先生為副會長。我積極加入，被推舉為副秘書長。至1987年，中國工筆畫學會成立，潘先生被選為會長，我和幾位中年畫家為副會長。我追隨潘先生20多年，直至他去世。從1979年至今，工筆畫家從百人左右發(fā)展為上萬人。1985至1989年，在中國畫系支持下，我成立了工筆人物畫室(第三畫室)，我被任命為畫室主任。這是當時各專業(yè)美術院校中唯一的工筆畫室。1985至1986年間，我訪問歐洲三國3個月。我從盧浮宮陳列的埃及的木乃伊棺蓋上、希臘的棺蓋上、菩提切利等大師的繪畫上發(fā)現都有天然礦石顏料，與中國古代至現代所使用的天然礦石顏料相同，甚至技法都類似。使我認識到原來天然礦石顏料的使用是具有世界性，因它們具有無可替代的美妙色相和色質穩(wěn)定的特點，所以才使用了四五千年。1986年，臺灣著名膠彩畫家詹前裕來訪，從與他交談和他送我的他的技法書中，了解到日本除了使用從中國傳過去的天然礦石顏料，還有人造礦石顏料—新巖，新巖為陶瓷釉料所制。在之前的 1978年至80年代中期，日本著名畫家東山魁夷、平山郁夫、加山又造等的個展在北京舉辦，我已驚訝地看到他們運用天然礦石顏料的變幻莫測的現代美感與技巧。1989年，我終于爭取到了自費赴日考察1個月的機會。我去了日本5個城市，參觀了多個美術館和博物館，研究日本畫自古至今的畫作和他們使用天然礦石顏料和新巖的各種方法，又從購買到的書籍中了解天然礦石顏料的新品種及新巖的制作方法和樣品。1989年春，按規(guī)定在我55歲時退休。我的發(fā)揚丹青重彩畫傳統(tǒng)的愿望已難在本單位實現，我開始了個人行為實現愿望的歷程。我想發(fā)展現代丹青應當以開拓和研制新型顏料為切入點。我建議美院附中金碧齋中國畫顏料廠王定理顧問，希望他能在傳統(tǒng)的石青、石綠、朱砂、雄黃等只有紅黃蘭綠的基本色的基礎上，再開發(fā)中間色彩的石色品種，他很快就做到了。我又將從1986年起使用的、已失傳五百年的云母粉提供給金碧齋，讓他們大量生產。1991年，我開始試制人造礦石顏料，讀了一些關于陶瓷釉料的書。但苦于北京找不到愿意研制人造礦石顏料的廠家，幸而有山東省淄博籍的美院進修生唐秀玲愿意協(xié)助我，我將自己意圖和創(chuàng)意向她說明，很快地她就從淄博將試制出的5種陶瓷釉樣品交給我，使我充滿了信心。1993年我又從北京琺瑯廠一位工程師處了解到琺瑯釉料可以用作繪畫顏料，這種釉料與日本的玻璃顏料類似，但比它色相飽和一些。其實，我在50年代就從同學的父親—山東著名畫家于希寧先生處得知陶瓷釉色可用于繪畫，于先生1957年赴永樂宮考察時講過，但我當時因太年輕沒在意此事。我通過中日陶瓷釉書籍比較發(fā)現：日本的陶瓷釉料制法是阿拉拉體系，其熔劑含鉛。中國傳統(tǒng)的陶瓷釉料制法所用熔劑不含鉛。我想我們用傳統(tǒng)的不含鉛的制法，豈不是可制成有中國特色的人造礦石顏料。鉛是不穩(wěn)定金屬，不含鉛的中國人造礦石顏料應當是更穩(wěn)定的顏料。我有了充足的信心填補中國畫顏料的空白。1993年，我與金碧齋合作開發(fā)陶瓷釉料的人造礦石顏料，這本是順理成章之事，沒想到卻被企圖侵犯我知識產權的人以一場告我的官司打斷，我雖勝訴但寒心不已。1994年我申請人造礦石顏料—高溫結晶顏料專利，也是不得已為之之事。1998年初，我的丹青事業(yè)柳暗花明又一春。文化部科技司謝銳副司長(原美院黨委副書記)和范小強處長找到我家，表示愿意支持我研發(fā)高溫結晶顏料，并投資開發(fā)顏料廠。我喜出望外，表示同意，并建議同時開辦中國重彩畫高級研究班，應教會一批中青年畫家學會使用天然和人造兩種礦石顏料，并畫出一批好畫來，顏料廠才能