【正文】 就越是跟不上對方的西式節(jié)拍，對方也越是不過癮。自始至終，流蘇的思想和智力沒有任何“進步”，就像白公館堂屋里的琺瑯自鳴鐘，“機括早壞了，停了多年”。在白、范二人的調情攻守中，有一個夜半電話訴衷腸的設置，在老套的“我愛你”的表白中穿插了一句古詩，假柳原之口說出：“《詩經》上有一首詩——”流蘇忙道：“我不懂這些。?我的中文根本不行，可不知道解釋得對不對。比起外界的力量，我們人是多么小，多么?。】墒俏覀兤f：?我永遠和你在一起；我們一生一世都別離開。讓柳原這樣一個“中文根本不行”的人突然背誦《詩經》，多少有些不倫不類，與他此前玩世不恭的個性也不甚相符。一個在國外出生在國外受教育的人……如何可能突然記起一句中國古典詩，那還是用文言文寫的，而不是小說敘述和對話所用的現代白話？為什么在無數的詩行中單挑了這一句”(11)。讓柳原吟誦古詩而非新詩是為了凸顯一種交錯迷離的時間感，與小說的開頭相呼應。重要的不是人物性格的完整、故事的統(tǒng)一，而是要藉著背誦這一動作（或曰情節(jié)契機）將往昔和傳統(tǒng)呼喚到現場，讓過去的幽靈在當下復活?！芭c子成說”含有彼此盟誓之意，對人生和愛情持肯定態(tài)度，而“與子相悅”則是你看我我看你，大家覺得很高興。倘若把這虛無解析得再透徹些，我們將觸及張愛玲的時間哲學：之所以不愿訂立盟約（“成說”），是出于對未來的惶惑與抗絕，這也即是張思想背景里那難以言喻的“惘惘的威脅”（《〈傳奇〉再版的話》）。一種鬼氣陰郁的張氏敘事。事實上，張愛玲小說中繁復的譬喻大多縈繞著時間的?；?，那遍布imagery(13)的語言奇觀不啻為一個復雜幽深、冒險刺激的時間再造工程，在可視性方面堪和現代電影中的蒙太奇效果媲美：如：鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺。（《金鎖記》）這地方整個的像一支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。（《多少恨》）完全可用鏡頭的推進、淡出和特技等將上述文字翻轉成電影圖像。用電影的手段捕捉、傳達時間的夢魘，傳統(tǒng)由之“現代化”了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人?，F在之中的景致（鏡子）、情緒（如愛情、虛無等）、人物，亦應作如是觀。過去滋養(yǎng)了他，賦予他意義（一個浪蕩子有了出人意表、略嫌深沉的內涵），同時又嘲弄了他及他所代表的現在?！?15)這進一步印證了，范柳原形象與其說是現實主義的結果，不如說是張愛玲倒錯的時間綜合癥的產物。而將意義和安全感寄予過去而并非現在、未來，則構成了張愛玲虛無意識的核心：時代在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。于是他對于周圍的現實發(fā)生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。（《自己的文章》）三孟悅曾把張愛玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認為它們的意義在于“為轉型中的社會提供了?景觀?，使社會生活形態(tài)像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。讓以往的聲腔、色調彌漫以至涵蓋現在與未來，成為張的敘事信仰和構思專注?！边@是《金鎖記》的結局，亦可視為張愛玲歷史觀的告白?！巴瓴涣恕钡倪^去成為歷史的主宰和本質，張愛玲于此著力營造反撲、逾越左翼文學的時間 / 政治力量。她不像在哭，簡直像在翻腸攪胃地嘔吐。這里延續(xù)的是《傾城之戀》的時間歷史觀，連首尾照應的結構也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”歷史在此打了個回旋，歷史的演繹不是前進，而是重復。在狂人“救救孩子”及“難見真的人”的內心呼喊中，不難感覺類似希望、曙色的掙扎、躍動；而狂人最終“清醒”地走出黑屋、“赴某地后補”，亦表明瘋癲的“日記”實是指向將來的敘述。小說末尾有一個細節(jié)可視為上述歷史感的隱喻表達：七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。這是經歷了無數嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。此處不存在丸尾常喜論及《狂人日記》時所講的“自身的羞恥”（它激發(fā)了狂人和魯迅的行動）(19)，恰恰相反，身體以自我的消磨來忠實、供奉和滋養(yǎng)著恐怖的記憶。就此意義而言，曹七巧與白流蘇是同一類型的人物，二者都寄寓著張愛玲對以左翼文學為代表的現代性時間的抵制與抗衡。兩部前后緊隨的作品將張愛玲的記憶美學扯向深入。作為張氏時間哲學純粹喻象的曹七巧，其形象構思顯然建立在流蘇的基礎上。流蘇身上潛伏的破壞時間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時間的抽象軀體：瘦骨臉兒、朱口細牙，三角眼，小山眉……世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。當張愛玲專心致志地經營她的時間顛覆／再造工程時，冷不防撞入了新文學的趣味“誤區(qū)”：人性窺視的深刻。七巧后來對兒女的報復、摧殘，象征地說明過去（世界）的吞噬和生長能力。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑。否則她不會鄭重聲明：《金鎖記》是她創(chuàng)作的“例外”，也不會執(zhí)拗地改寫《金鎖記》：從英文的《粉淚》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》?！督疰i記》，一部被誤讀的、無心插柳的“杰作”，成為張愛玲難以擱下的審美“異數”，非扭轉、改寫不能釋其心結。未來的憧憬轉化為古老的挽歌被長安消化，一個凄婉與殘酷交織的過去，君臨現在與未來的世界。四香港的陷落成全了她。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點。傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。借用柯靈的評述：“只要把其中的?香港?改為?上海?，?流蘇?改為?張愛玲?，我看簡直天造地設。當張愛玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問孰因孰果時，即是要在歷史的邏輯之外，樹立流蘇或自我的主體價值和地位。至于那讓水晶先生贊嘆不已的踢蚊香盤的動作(22)，不過是處心積慮的時間顛覆的灑脫外化。她太了解人性的弱點，因而提早備下“傳奇”與“傾城之戀”的談資。而我們的今天的評說又有多少能擺脫張氏預設的“傳奇”與“傾城”的軌道呢？承接前文的論述，我提出一個大膽的設想：《傾城之戀》中真正的主角是時間。柳原的設置在兩類之間，構成動態(tài)的緩沖和跳板。從他后來與流蘇相濡以沫以及主動締結婚約來看，柳原新異、西化的時間步調已逐步和流蘇趨同了。而流蘇主體地位的確立有賴于女性歷史意識的勝出，兩者互為標記。據張愛玲的弟弟張子靜回憶：費雯??麗的片子，張愛玲的幾乎每部必看?！?23)張愛玲在談及蘇青時曾說：“那緊湊明倩的眉眼里有一種橫了心的鋒棱，讓我想到了?亂世佳人?。因戰(zhàn)爭突發(fā)被迫從港大輟學的憤憤難平（“只差半年就要畢業(yè)了呀！”(25)），以及顛簸動蕩的經歷讓張愛玲對“亂世”一詞產生了復雜的傾心與認同。這成為她看重費雯??麗和《亂世佳人》的基點。”(26)張愛玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要當暢銷作家的她不大可能對《亂世佳人》的轟動熟視無睹，而且，以她對該片和費雯??麗的喜愛推測，張愛玲十之八九讀過《飄》?！秲A城之戀》的故事情節(jié)是從《亂世佳人》的后半部分“平移”過來的。為了給塔拉納地稅，她橫刀奪愛，與妹妹的未婚夫甘扶瀾成親。白范之間的求愛照搬了白郝之間的模式，若明若暗，若即若離；男主人公吐露真情時一個在醉酒中，一個在睡意蒙眬的電話里，都讓女主角掂量不定；戰(zhàn)爭打響后，白瑞德、范柳原不約而同，英雄救美……無論在情節(jié)安排、人物關系上，還是性格與對話設計方面，《傾城之戀》與《亂世佳人》都呈現出明顯的“對稱”，“仿寫”的痕跡是很明顯的。平心而論，張愛玲對《亂世佳人》的傾心并非偶然，影片凸顯的戰(zhàn)爭／歷史與女性（佳人）的關聯在此充當了紐帶的作用。依據傅東華的譯序，《亂世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主義”的帽子，郝思嘉并沒有在戰(zhàn)爭的洗禮中搖身變?yōu)楦锩?，她保持了自私和恣性?！拔业淖髌防餂]有戰(zhàn)爭，也沒有革命”，“我甚至只是寫些男女間的小事情”。真的革命與革命的戰(zhàn)爭，在情調上我想應當和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對于自己是和諧。它讓人想起郝思嘉的經典戲言：“戰(zhàn)爭的結局是什么？賭一個親嘴。戰(zhàn)爭／歷史在此是作為一個促發(fā)俗人婚姻的道具、而非有機構成進入小說文本的。郝思嘉雖然討厭戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭的因子卻深深鐫入了她的個性。從嬌滴滴的莊園少女到精明、堅毅的生意人，思嘉在戰(zhàn)爭中成長，一個“與時俱進”的人物。郝思嘉以明天的希望來激勵和點燃當下的生命，而流蘇卻是一個幽閉在過去的人物，她的智慧和個性已然定型。歷史被壓抑在一個由女性記憶、體悟鑄成的扁平單調的時間構造中，顯不出期待的延續(xù)和變化。歷來比較《亂世佳人》與《傾城之戀》者，往往為情節(jié)、人物的“對位相似”所吸引，于不同處的發(fā)掘用心不夠。以張愛玲的天分、抱負而言，她決不是平庸的模仿者，局限于內容層次上的改頭換面未免低估了她。作為中國版的《亂世佳人》，《傾城之戀》在延承前者情節(jié)構架的同時，亦改造、重寫了它的精神內髓。然而，這亦是“亂世佳人”的典型氣質，不是經由寫實的層面流露出來——在勇往直前、顛倒眾生方面，流蘇不能和思嘉相比——而是體現在張愛玲的敘事姿態(tài)和主體意識上。在此，戲謔戰(zhàn)爭進而解構歷史成為《傾城之戀》的著力點與主題核心。隨著“流蘇笑吟吟地站起身來”，一個“亂世佳人”式的女性敘事主體亦傲然確立；憑借對歷史的譏嘲和冷漠，張愛玲打造了她“亂世佳人”的主體形象。② 參見《〈傳奇〉集評茶會記》，見《張愛玲的風氣——1949年前張愛玲評說》，陳子善編，80頁，山東畫報出版社2004年版。自己最不愜意的是《琉璃瓦》和《心經》，前者有點淺薄，后者則是晦澀”。④ 水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結構》，見《替張愛玲補妝》，33頁，山東畫報出版社2004年版。⑥ 水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，見《替張愛玲補妝》，18頁，山東畫報出版社2004年版。她（張愛玲）停了停又說，仿佛每個人身上都帶有mythical elements似的。張愛玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”⑧ 汪暉：《韋伯與中國的現代性問題》，見《汪暉自選集》，2頁，廣西師范大學出版社1997年版。只有一點非常明確，即現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復的歷史時間意識，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀。⑩ 本文所引的張愛玲小說和散文，如不另加說明，均出自《張愛玲文集》（四卷本），安徽文藝出版社1992年版。(12)陳思和：《都市里的民間世界：〈傾城之戀〉》，見《中國現當代文學名篇十五講》，374頁，復旦大學出版社2003年版?！币姟短鎻垚哿嵫a妝》，19頁，山東畫報出版社2004年版。在《回顧〈傾城之戀〉》一文中她說道：“有些得意的句子，如火線上的淺水灣飯店大廳像地毯掛著撲打灰塵，?拍拍打打?，至今也還記得寫到這里的快感與滿足，雖然有許多情節(jié)已經早忘了。(16)孟悅：《中國文學“現代性”與張愛玲》，見《批評空間的開創(chuàng)》，王曉明編，343頁，東方出版中心1998年版。(18)傅雷：《論張愛玲的小說》，載《萬象》月刊1944年5月。(20)1956年張愛玲在美國新罕布什爾州的麥克道威爾文藝營撰寫英文長篇Pink Tears，自此開始了長達十幾年的屢遭退稿的《金鎖記》改寫之路。1968年，改譯自Rouge of the North的《怨女》由臺灣皇冠出版社出版。(22)水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結構》，原文如下：“?將香盤踢到桌子底下去。(23)(25)張子靜、季季：《我的姊姊張愛玲》，96~9107頁，文匯出版社2003年版。(26)〔美〕馬格麗泰??密西爾：《飄??譯序》，1頁，傅東華譯，浙江文藝出版社1988年版