【正文】 (26)〔美〕馬格麗泰??密西爾：《飄??譯序》，1頁，傅東華譯，浙江文藝出版社1988年版。(22)水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結(jié)構(gòu)》，原文如下：“?將香盤踢到桌子底下去。(20)1956年張愛玲在美國新罕布什爾州的麥克道威爾文藝營撰寫英文長篇Pink Tears，自此開始了長達(dá)十幾年的屢遭退稿的《金鎖記》改寫之路。(16)孟悅：《中國文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛玲》，見《批評空間的開創(chuàng)》，王曉明編，343頁，東方出版中心1998年版?！币姟短鎻垚哿嵫a(bǔ)妝》，19頁，山東畫報(bào)出版社2004年版。⑩ 本文所引的張愛玲小說和散文，如不另加說明，均出自《張愛玲文集》（四卷本），安徽文藝出版社1992年版。張愛玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”⑧ 汪暉：《韋伯與中國的現(xiàn)代性問題》，見《汪暉自選集》，2頁，廣西師范大學(xué)出版社1997年版。⑥ 水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，見《替張愛玲補(bǔ)妝》，18頁，山東畫報(bào)出版社2004年版。自己最不愜意的是《琉璃瓦》和《心經(jīng)》，前者有點(diǎn)淺薄，后者則是晦澀”。隨著“流蘇笑吟吟地站起身來”，一個(gè)“亂世佳人”式的女性敘事主體亦傲然確立；憑借對歷史的譏嘲和冷漠，張愛玲打造了她“亂世佳人”的主體形象。然而，這亦是“亂世佳人”的典型氣質(zhì)，不是經(jīng)由寫實(shí)的層面流露出來——在勇往直前、顛倒眾生方面，流蘇不能和思嘉相比——而是體現(xiàn)在張愛玲的敘事姿態(tài)和主體意識上。以張愛玲的天分、抱負(fù)而言，她決不是平庸的模仿者，局限于內(nèi)容層次上的改頭換面未免低估了她。歷史被壓抑在一個(gè)由女性記憶、體悟鑄成的扁平單調(diào)的時(shí)間構(gòu)造中，顯不出期待的延續(xù)和變化。從嬌滴滴的莊園少女到精明、堅(jiān)毅的生意人，思嘉在戰(zhàn)爭中成長，一個(gè)“與時(shí)俱進(jìn)”的人物。戰(zhàn)爭／歷史在此是作為一個(gè)促發(fā)俗人婚姻的道具、而非有機(jī)構(gòu)成進(jìn)入小說文本的。真的革命與革命的戰(zhàn)爭，在情調(diào)上我想應(yīng)當(dāng)和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對于自己是和諧。依據(jù)傅東華的譯序，《亂世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主義”的帽子，郝思嘉并沒有在戰(zhàn)爭的洗禮中搖身變?yōu)楦锩?，她保持了自私和恣性。白范之間的求愛照搬了白郝之間的模式，若明若暗，若即若離；男主人公吐露真情時(shí)一個(gè)在醉酒中，一個(gè)在睡意蒙眬的電話里，都讓女主角掂量不定；戰(zhàn)爭打響后，白瑞德、范柳原不約而同，英雄救美……無論在情節(jié)安排、人物關(guān)系上，還是性格與對話設(shè)計(jì)方面，《傾城之戀》與《亂世佳人》都呈現(xiàn)出明顯的“對稱”，“仿寫”的痕跡是很明顯的?！秲A城之戀》的故事情節(jié)是從《亂世佳人》的后半部分“平移”過來的。這成為她看重費(fèi)雯??麗和《亂世佳人》的基點(diǎn)。”(23)張愛玲在談及蘇青時(shí)曾說：“那緊湊明倩的眉眼里有一種橫了心的鋒棱，讓我想到了?亂世佳人?。而流蘇主體地位的確立有賴于女性歷史意識的勝出，兩者互為標(biāo)記。柳原的設(shè)置在兩類之間，構(gòu)成動態(tài)的緩沖和跳板。她太了解人性的弱點(diǎn)，因而提早備下“傳奇”與“傾城之戀”的談資。當(dāng)張愛玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問孰因孰果時(shí)，即是要在歷史的邏輯之外，樹立流蘇或自我的主體價(jià)值和地位。傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。四香港的陷落成全了她?！督疰i記》，一部被誤讀的、無心插柳的“杰作”，成為張愛玲難以擱下的審美“異數(shù)”，非扭轉(zhuǎn)、改寫不能釋其心結(jié)。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑。當(dāng)張愛玲專心致志地經(jīng)營她的時(shí)間顛覆／再造工程時(shí)，冷不防撞入了新文學(xué)的趣味“誤區(qū)”：人性窺視的深刻。作為張氏時(shí)間哲學(xué)純粹喻象的曹七巧，其形象構(gòu)思顯然建立在流蘇的基礎(chǔ)上。就此意義而言，曹七巧與白流蘇是同一類型的人物，二者都寄寓著張愛玲對以左翼文學(xué)為代表的現(xiàn)代性時(shí)間的抵制與抗衡。這是經(jīng)歷了無數(shù)嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。在狂人“救救孩子”及“難見真的人”的內(nèi)心呼喊中，不難感覺類似希望、曙色的掙扎、躍動；而狂人最終“清醒”地走出黑屋、“赴某地后補(bǔ)”，亦表明瘋癲的“日記”實(shí)是指向?qū)淼臄⑹觥Ｋ幌裨诳?，簡直像在翻腸攪胃地嘔吐?！边@是《金鎖記》的結(jié)局，亦可視為張愛玲歷史觀的告白。（《自己的文章》）三孟悅曾把張愛玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認(rèn)為它們的意義在于“為轉(zhuǎn)型中的社會提供了?景觀?，使社會生活形態(tài)像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。而將意義和安全感寄予過去而并非現(xiàn)在、未來，則構(gòu)成了張愛玲虛無意識的核心：時(shí)代在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。過去滋養(yǎng)了他，賦予他意義（一個(gè)浪蕩子有了出人意表、略嫌深沉的內(nèi)涵），同時(shí)又嘲弄了他及他所代表的現(xiàn)在。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人。用電影的手段捕捉、傳達(dá)時(shí)間的夢魘，傳統(tǒng)由之“現(xiàn)代化”了。（《金鎖記》）這地方整個(gè)的像一支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。一種鬼氣陰郁的張氏敘事。“與子成說”含有彼此盟誓之意，對人生和愛情持肯定態(tài)度，而“與子相悅”則是你看我我看你，大家覺得很高興。讓柳原吟誦古詩而非新詩是為了凸顯一種交錯(cuò)迷離的時(shí)間感，與小說的開頭相呼應(yīng)。讓柳原這樣一個(gè)“中文根本不行”的人突然背誦《詩經(jīng)》，多少有些不倫不類，與他此前玩世不恭的個(gè)性也不甚相符。?我的中文根本不行，可不知道解釋得對不對。自始至終，流蘇的思想和智力沒有任何“進(jìn)步”，就像白公館堂屋里的琺瑯自鳴鐘，“機(jī)括早壞了，停了多年”。柳原一心要找個(gè)道地的中國女人，流蘇則出于她的“婚姻經(jīng)濟(jì)”嚴(yán)陣以待。重要的是人物的關(guān)系與格局，這是無法更動和借以炫人的部分。胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷?、膺@里出現(xiàn)了兩種時(shí)間的對比和錯(cuò)位，走板的歌唱引發(fā)了蒼涼的韻致。其實(shí)，時(shí)間的描述雖然在篇幅上不及白、范二人的情愛，但自始至終，它都是一個(gè)有力的、不容忽視的細(xì)節(jié)樞紐。在與新文學(xué)關(guān)聯(lián)的意義上講，張氏文本與左翼文學(xué)確有同源之親。在張愛玲潛在的抵抗意識中，是將新文學(xué)與左翼視為一體來對待的。傅雷所謂的“徹底的悲觀主義”，“把人生剝出一個(gè)血淋淋的面目來”與此同調(diào)，盡管兩者的思想來源并不一致，然而求深探源的科學(xué)欲望和理性的強(qiáng)悍卻是息息相通的?！雹?這應(yīng)該算是典型的“蒼涼的啟示”吧。在此暫不詳述傅、張之間的深刻誤讀，單就張愛玲極力撇清她與左翼文學(xué)的瓜葛，彰顯自身實(shí)為另一路數(shù)而言，左翼文學(xué)（連同五四新文學(xué)）恰恰構(gòu)成了其言說的起點(diǎn)。文中儼然把傅雷當(dāng)作了標(biāo)準(zhǔn)的左翼批評家，而張的反詰也一篇比一篇深入、系統(tǒng)。如果原型研究不想陷于橫向比較間自圓其說的邏輯陶醉的話，那么問題就須更進(jìn)一步，即張愛玲是在怎樣的心態(tài)下觸及神話這類集體無意識的？對此問題的解答當(dāng)不局限于單篇的主題或?qū)徝?，而?yīng)從張愛玲的創(chuàng)作整體來把握。有臺灣第一張迷之稱的水晶先生曾以原型分析之法解讀《傾城之戀》，認(rèn)為就一個(gè)無足輕重、窮遺老的女兒來說，白流蘇的現(xiàn)代艷遇和勝利不啻為復(fù)活了古已有之的“禍國殃民的美人”神話：“流蘇不是正面的紅顏禍水，但是她一樣具有?法術(shù)?，可以助她轉(zhuǎn)危為安，自求多福。后者已成為毋庸置疑的張氏代表作，這一點(diǎn)連作者本人也始料未及。借著力捧《金鎖記》所留下的言說余地，傅雷不失大度、頗顯惋惜地“刻薄”了一番《傾城之戀》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔……美麗的對話，真真假假的捉迷藏……吸引，無傷大體的攻守戰(zhàn)”，盡管“機(jī)巧、文雅、風(fēng)趣，終究是精煉到近乎病態(tài)的社會的產(chǎn)物……既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀”。你們還活著嗎？”還活著嗎??在那樣一個(gè)戰(zhàn)爭**年間，信竟然是這樣寫的，如此的問候，我心里一陣凄涼，一滴眼淚往下落?！比欢适轮械娜?，還是要離開，一個(gè)又一個(gè)，排著隊(duì)似的，不緊不慢地離開。每天從早到晚，又夜以繼日。死亡可以奪走生命，卻帶不走愛情。然而它來了，來的那么純凈美好，沒有一絲一毫的雜質(zhì)。在北大的校園，她遇到了她的愛情。內(nèi)心的疑惑與不安，從來不曾跟任何人提起。這個(gè)女孩子，在外人看來萬千寵愛于一身，她的性情也是值得這么多人愛她的。他為了自己的玉舍棄了很多，這說不上，到底是值，還是不值。直到**年間，他被迫和小姨子玉兒一起去了英國，兩個(gè)漂泊的靈魂在患難中產(chǎn)生了感情，并有了愛情的結(jié)晶——新月。三十年前的舊賬翻開了，被趕走的侯掌柜終于沉冤得雪，清清白白的死了。他不能勇敢的與冰玉逃離現(xiàn)世，只能留著女兒作為一種思念，卻不曾想到一個(gè)女人，沒有了愛情，更要失去做母親的資格，只身一人去漂泊，是怎樣的凄涼？他是自私的嗎？或許一個(gè)男人為了一樣?xùn)|西著了魔，就真的身不由己了。那是有關(guān)一個(gè)穆斯林家族，六十年間的興衰，三代人命運(yùn)的沉浮，兩個(gè)發(fā)生在不同時(shí)代，有著不同的內(nèi)容卻又交錯(cuò)扭結(jié)的愛情悲劇?？傊?，這部影片刻意營構(gòu)了本土傳統(tǒng)文化的愚昧和落后以取悅西方大眾，使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，滿足了西方觀眾的獵奇心理。在那個(gè)人口就是生產(chǎn)力的年代，只有人口多了才是強(qiáng)大了，所以會更多的重視女性，重視生殖。在迎親的隊(duì)伍里，我奶奶的三寸金蓮的小腳，對于作為轎把式的 《文學(xué)評論》《諂媚的奢華》我爺爺?shù)拿曰螅踔潦菍r路搶劫的假“神槍三炮”的迷惑，這些稍微的流露著“色”，甚至是“性”的暗示，給西方觀眾傳達(dá)了東方人含蓄的兩性觀念。纏足似乎還有另一個(gè)目的。這樣的情節(jié)塑造使得西方獵奇者認(rèn)為，中國的婦女喪失了主體地位而淪為工具性客體，喪失了自己的聲音和言語權(quán)力，僅僅縮為一個(gè)空洞的能指而成為夫權(quán)主義的反證；她們不僅受到壓迫而且通過在中國社會日常生活的基礎(chǔ)上養(yǎng)成的精神馴服來支持對她們自己的壓迫即她們已經(jīng)心甘情愿地適應(yīng)了男性的壓迫。曾祖父用她換取了李大頭給的一條老騾子。張藝謀有意的將這段傳奇刻畫成如此直露的對于金錢，物質(zhì)等的追求實(shí)在是有那么點(diǎn)差強(qiáng)人意。如此多的“偽民俗”客觀上無形地迎合了西方世界的觀眾，為他們呈現(xiàn)了一個(gè)神奇的東方國度，從而滿足了他們的獵奇心理，引發(fā)了他們對東方中國“神秘”的幻想。這是不可能的，因?yàn)闆]有村莊是如此荒涼、人丁稀少的。很顯然，這是一種錯(cuò)誤。這是我們可以理解的，在那片廣袤的土地上所承載的中華文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能夠滿足西方人對中華文化的獵奇心理的。張藝謀作的電影作品《 紅高粱》首先是在柏林電影節(jié)獲得金熊獎之后，在國內(nèi)外引起了一片轟動，特別是獵奇心理支配下的西方觀眾，可是在國內(nèi)對于影片卻有著各種不同的看法。愛德華本文從后殖民主義的視角，從三個(gè)方面探究了影片《 紅高粱》 的后殖民特性。5．在創(chuàng)作上文學(xué)觀念在不斷更新，因此文學(xué)評論的理論和術(shù)語也隨之不斷更新。而且，是寫成壹篇立論的評論，還是壹篇駁論的評論，也需要根據(jù)寫作目的，從作品實(shí)際和讀者需要出發(fā)來確定。從而引用足以說明自己論點(diǎn)的材料來作爲(wèi)論據(jù)。1．要有正確而鮮明的觀點(diǎn)（論點(diǎn)）。（四）寫作文學(xué)評論屬于議論文。“使文學(xué)作品獲得寫作價(jià)值的，除了帶來愉快，擴(kuò)大知識領(lǐng)域，提供新的見識，促進(jìn)積極行動，促進(jìn)對生活有更正確的態(tài)度等等以外，還有語言的描繪（通過色彩、形狀、明暗、場景的描寫），思想、結(jié)構(gòu)或語言的宏偉，曆史性（對于另壹時(shí)間的描述），以及存在于許多散文和詩歌中的韻律。這種評價(jià)在很大程度上是主觀的——評論者對這部文學(xué)作品的個(gè)人感受。第三個(gè)評論的問題，涉及到作者爲(wèi)了在讀者中得到預(yù)期反應(yīng)所運(yùn)用的技巧。目的在于明確作品所反映的具體內(nèi)容，並且把作者所經(jīng)驗(yàn)的與自己所經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系起來。要順利完成這個(gè)“飛躍”過程，需要花大力氣、下深功夫。這樣，既可以從總的方面——祥林嫂是壹個(gè)什麼樣的典型，成功在哪裏等方面來選?。灰部梢詮木植康姆矫妗斞冈鯓涌虅澫榱稚┑难劬?、語言、性格等方面來選取。魯迅說：“選取有意義之點(diǎn)，指示出來，使那意義格外分明，擴(kuò)大，那是正確的批評家的任務(wù)。對壹篇作品，是評人物形象，還是評情節(jié)安排，是評某壹細(xì)節(jié)，還是評全篇結(jié)構(gòu)，是評思想意義，還是評語言風(fēng)格，都需要評論者具有壹雙慧眼。抒情文學(xué)的評論，評論的角度應(yīng)偏重于藝術(shù)意境、感情抒發(fā)等方面。其次要定好中心。（3）個(gè)人的專長。因爲(wèi)，評論好的，可提高讀者的審美水平，使讀者獲得美的享受，也可使作者認(rèn)識到自己的特色，向好的方面發(fā)