【正文】 ，但是，經(jīng)過前面敘事鋪墊之后，此時(shí)，編導(dǎo)將熊貓安靜地趴在窗臺(tái)看的鏡頭以近景、特寫、中景、全景等依次疊化在一起，在略帶憂郁的音樂作用下，熊貓看的動(dòng)作被放大，帶有了濃郁的情緒色彩，英似乎象人一樣在思考，在孤獨(dú)地觀看，這組鏡頭最后接了一個(gè)緩緩向上搖拍的擁擠在雜技團(tuán)院外的高樓鏡頭，此時(shí)，觀眾聯(lián)想到的是物質(zhì)文明中人的生活處境?！　≌且?yàn)槿祟惖乃季S活動(dòng)常常會(huì)自覺在彼此孤立的事物之中尋找聯(lián)系，從而求得對(duì)事物的總體把握，因此，編輯要注意畫面形象表意功能的挖掘，在蒙太奇的上下文關(guān)系中尋找深蘊(yùn)著的思想或情緒感染力這是蒙太奇魅力與創(chuàng)造力的體現(xiàn)?！　∫虼?，擁有形象準(zhǔn)確性的影視畫面在解釋上卻有著極大的靈活性、隨機(jī)性?！　≡撈夭闹饕獊碜缘聡?guó)檔案館，是為德國(guó)法西斯和希特勒歌功頌德的紀(jì)錄影片資料，但是，重新編輯后，在思想深刻的解說詞作用下，《普通法西斯》成為探討德意志民族如何一步步陷入法西斯深淵的力作，被譽(yù)為作家電影之代表。作為今天的電視節(jié)目制作人，應(yīng)該清醒認(rèn)識(shí)其中的辨證關(guān)系?！　”热缯f，一組1911年老北京街道或著老城墻的畫面，作為歷久彌新的影像資料，畫面本身記錄的客觀性已有珍貴的史料價(jià)值，于是這樣的鏡頭常見于反映那一時(shí)代狀況的各類節(jié)目中，而且大多數(shù)情況下，只是起著填空佐證的作用。對(duì)畫面背后事實(shí)的描述性解釋，與特定的視覺形象結(jié)合在一起，似乎缺乏意義深度的空畫面陡然變活，老街道里人心惶惶的意象自然浮現(xiàn)。這也是為什么時(shí)空連續(xù)的能夠全面再現(xiàn)客觀對(duì)象形態(tài)、聲音、氛圍等立體信息的現(xiàn)代電視紀(jì)實(shí)畫面更易受到青睞。在電視節(jié)目的創(chuàng)作中，畫面的經(jīng)營(yíng)、色彩光線的處理、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的快慢以及不同聲音的造型效果，都會(huì)引導(dǎo)人們感受更為細(xì)膩的情感和更為深沉的意境，這些都是電視節(jié)目傳達(dá)情感與理念、樹立個(gè)性風(fēng)格的重要元素。這則廣告的畫面內(nèi)容是一組剛剛出生的嬰兒，他們或站、或蹲、或相互玩耍、或擁抱親吻，形象極為簡(jiǎn)約。可見，畫面本身盡管具有特定的引申意義，但是所有造型手段，如影調(diào)選擇、構(gòu)圖方式、色彩對(duì)比、剪輯節(jié)奏，共同把對(duì)生命充滿關(guān)愛與柔情的蘊(yùn)意表現(xiàn)得淋漓盡致?！　〖o(jì)錄短片《潛伏行動(dòng)》記錄了海南武警摧毀盤踞在五指山地區(qū)的黑勢(shì)力團(tuán)伙的行動(dòng)，全片編輯似乎比較粗糙，通片采用第一人稱并且明顯帶著地方口音的現(xiàn)場(chǎng)解說方式，攝制組行為貫穿其中，構(gòu)圖不拘于規(guī)則，重點(diǎn)段落幾乎不加剪輯，比如伏擊黑幫頭目一段，攝像機(jī)明顯躲避槍彈的抖動(dòng)、追擊時(shí)的晃動(dòng)、不算成功的點(diǎn)射場(chǎng)面等等，現(xiàn)場(chǎng)氛圍被一氣呵成地記錄下來，體現(xiàn)了濃郁的擬直播的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，觀看者如同身臨其境?！　〖o(jì)錄片《空山》則以講究的自然光線、四季變化豐富的色彩、簡(jiǎn)潔卻有張力的畫面構(gòu)圖和大量穩(wěn)定的固定鏡頭，來展現(xiàn)空山壩上兩戶人家日日勞作的生活實(shí)景以及流淌于其中的失望與希望?！　‰娨暜嬅娑嘀卦煨驮夭粌H構(gòu)成了流動(dòng)的形式美感，也成為視覺思維和情感闡釋的基本載體?！　∮捌缎恋吕彰麊巍分校食蔀榱钊擞∠笊羁痰闹黝}表現(xiàn)手段：用黑白描摹現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，用彩色表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)過后的幸福與美好。黑白片中的小紅裙勝過了千言萬語，在強(qiáng)烈視覺感染力的背后是對(duì)法西斯的痛訴。一則國(guó)外兒童電視臺(tái)的形象廣告就是利用帶有懷舊情緒的淺褐色為基調(diào)，在畫面內(nèi)容、音樂的共同作用下，表達(dá)了追求傳統(tǒng)高尚的價(jià)值觀家庭觀的宗旨。畫面敘事固然是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但是它與畫面造型是不可剝離的，兩者統(tǒng)一才能共同創(chuàng)造立體豐盈的形象世界。第三節(jié) 蒙太奇的表現(xiàn)功能與蒙太奇效果 　　畫面是蒙太奇實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)，然而，單一畫面或者單一鏡頭都是難以獨(dú)立承擔(dān)敘事表意的任務(wù)，意義的產(chǎn)生通過上下文關(guān)系由若干鏡頭組成的鏡頭段落來實(shí)現(xiàn)。蒙太奇追求的是形聲綜合的集約效應(yīng)，也就是我們常說1+12。 蒙太奇的表現(xiàn)功能為蒙太奇效果的實(shí)現(xiàn)提供了前提，利用畫面蒙太奇組接，從簡(jiǎn)單的事實(shí)中創(chuàng)造出思想、隱喻、節(jié)奏、情緒，這是蒙太奇效果充滿動(dòng)人魅力之所在。　　具體而言，蒙太奇效果的形成大致有以下幾種情況：　　 鏡頭+鏡頭　　例1． 鏡頭（1）旭日東升+鏡頭（2）國(guó)旗班升起五星紅旗　　例2． 鏡頭（1）某位老人打開戴在耳朵上的助聽器，驟然響起球場(chǎng)比賽聲音+球場(chǎng)比賽（風(fēng)光片《丹麥交響曲》）　　 一個(gè)鏡頭內(nèi)：　　A、 普通鏡頭　　例1． 背景是莊重的紫禁城，前景是風(fēng)情萬種的時(shí)裝表演　　例2． 走在工廠機(jī)器中穿綠衣的女人（電影《紅色沙漠》）　　B、 長(zhǎng)鏡頭：在場(chǎng)面調(diào)度中產(chǎn)生對(duì)比關(guān)系　　例1． 落葉與信件在空中飛舞，從街道飛至謝利家的門口，讀信人的女聲由少女的稚嫩轉(zhuǎn)為中年的滄桑。（電影《陽(yáng)光燦爛的日子》）　　 段落+段落　　例1． 段落1：70年代末美國(guó)電視廣告片：群山之巔上，美女在新款轎車上引吭高歌；段落2：80年代初動(dòng)畫片：日本小轎車如昆蟲般密密麻麻爬上山頭；　　段落3：80年代美國(guó)電視臺(tái)新聞資料：（現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道）美國(guó)人砸日本轎車（襯以輝煌的古典音樂）（紀(jì)錄片《誰殺了陳果仁》）第四節(jié) 鏡頭內(nèi)部蒙太奇“長(zhǎng)鏡頭” 　　除了分切式蒙太奇外，電影電視還存在另一種特殊的畫面語言形態(tài)，即長(zhǎng)鏡頭，從剪輯角度，它被稱為鏡頭內(nèi)部蒙太奇?！　谋砻婵矗@種方式減少了鏡頭的組接工作，但是，事實(shí)上剪輯意識(shí)工作已經(jīng)融入到鏡頭拍攝時(shí)的設(shè)計(jì)中，具體表現(xiàn)為在連貫的攝影中，根據(jù)主體動(dòng)作和場(chǎng)面內(nèi)各種關(guān)系，變化角度、景別進(jìn)行拍攝，在一個(gè)鏡頭里展示人物關(guān)系、環(huán)境氣氛的變化及事件的進(jìn)展?！　∶商媾c鏡頭內(nèi)部蒙太奇是影視語言的兩種基本形態(tài)，無所謂好壞優(yōu)劣之分，只有使用合適與否?！　‖F(xiàn)在，我們以英國(guó)獨(dú)立制片人查理　　《斯里蘭卡的宗教節(jié)日》主要講述了一對(duì)信佛的夫婦在他們的孩子走失后，不斷地求神拜佛，最后他們的孩子終于回家的故事。為了忠實(shí)記錄事情原貌，作者在片中大量利用長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)力。 　　在這個(gè)段落中，查理　　運(yùn)動(dòng)性長(zhǎng)鏡頭比較容易完成內(nèi)部蒙太奇的調(diào)度，而且只有含有內(nèi)部蒙太奇元素的長(zhǎng)鏡頭才具有足夠的信息量。一些紀(jì)錄片、故事片導(dǎo)演不僅主張不輕易切換鏡頭，而且不做無根據(jù)的移攝，即人的肉眼習(xí)慣來處理畫面，大量采用靜止性長(zhǎng)鏡頭（固定視點(diǎn)的長(zhǎng)鏡頭），這類長(zhǎng)鏡頭基本上都含有主體的運(yùn)動(dòng)元素，并且更加強(qiáng)調(diào)以場(chǎng)面的調(diào)度來增加畫面的生動(dòng)性和動(dòng)感，也就是說，鏡頭內(nèi)部蒙太奇仍然在起作用，否則會(huì)給人以沉悶、拖沓之感?！　〉诙?、鏡頭內(nèi)部蒙太奇在表現(xiàn)事實(shí)真實(shí)性方面，具有說服力?！　〖o(jì)錄片《重返駝峰》講述了一位美國(guó)飛虎隊(duì)老兵重返駝峰尋找二戰(zhàn)中失事戰(zhàn)機(jī)和戰(zhàn)友遺骸的曲折經(jīng)歷。美國(guó)和中國(guó)方面屢次準(zhǔn)備上山尋找遺骸，但終因自然氣候、政治氣候的惡劣因素而落空。此時(shí)，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)14分鐘的鏡頭記錄了詹姆斯看見飛機(jī)遺骸時(shí)的一系列舉動(dòng)和表情。鏡頭完整地展示了在歷經(jīng)千辛萬苦之后一位老人終于完成50年的心愿時(shí)的狀態(tài)，從激動(dòng)、專注、緊張到略感失望的心理變化也隨之呈現(xiàn)，與此同時(shí)，伴隨著老人的自言自語和現(xiàn)場(chǎng)尋找的聲音，一氣呵成的記錄使觀眾也屏神靜氣體驗(yàn)這令人感動(dòng)的時(shí)刻。 　　一般而言，鏡頭內(nèi)部蒙太奇（簡(jiǎn)稱長(zhǎng)鏡頭）與分切式蒙太奇分別代表著兩種美學(xué)觀念，在剪輯效果上也各有春秋：　　蒙太奇的敘事是主觀的，表現(xiàn)的；而鏡頭內(nèi)部蒙太奇則是客觀的、再現(xiàn)的。　　蒙太奇是是剪輯的藝術(shù)；而長(zhǎng)鏡頭是攝影的藝術(shù)?！　∫虼?，有專家提出蒙太奇是思維，長(zhǎng)鏡頭是眼睛，有了眼睛能夠看清真實(shí)事件，而動(dòng)用邏輯思維，則可以對(duì)事件做理性判斷。　　在目前的紀(jì)實(shí)創(chuàng)作中，有這樣的問題存在，一些制作者很少考慮觀眾的收視體驗(yàn)或者沒有真正理解長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用實(shí)質(zhì)，更有甚者，處于一種惰性，為長(zhǎng)鏡頭而長(zhǎng)鏡頭地盲目跟隨，冗長(zhǎng)單調(diào)，結(jié)果節(jié)目成了注水的空間。第三章 節(jié)目編輯中的時(shí)間與空間高度自由的時(shí)空結(jié)構(gòu)是影視藝術(shù)的表現(xiàn)基礎(chǔ)，時(shí)空處理也是影視剪輯的基本問題?！　挠^眾接受角度劃分，影視時(shí)間存在著三種不同性質(zhì)的時(shí)間形式：播映時(shí)間、敘述時(shí)間和觀眾欣賞的心理時(shí)間?！　‰娨暺聊豢臻g是被重新安排創(chuàng)造的蒙太奇空間，它是立體的開放的空間結(jié)構(gòu)，畫框內(nèi)外的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了屏幕空間的整體形態(tài)?！　≡谠煨鸵蛩刈饔孟拢聊豢臻g成為表現(xiàn)思想、伸發(fā)情緒的重要結(jié)構(gòu)元素，要重視造型性屏幕空間的運(yùn)用以及特技對(duì)創(chuàng)造新空間形態(tài)的作用。電影一開始，人們就看到在叢林中的一座大橋上，一名死刑犯即將被吊死，然而，繩索斷了，犯人落入河中，他死里逃生，在穿過叢密的樹林和漫長(zhǎng)的道路后，終于到達(dá)了家門口，見到了他的妻子，在他伸出雙臂即將擁抱妻子的一剎那，突然傳來一聲巨大的嘎吱聲，只見鏡頭就著犯人準(zhǔn)備擁抱妻子的動(dòng)勢(shì)，切換到他脖套繩索、落入半空的畫面，接下來的一個(gè)全景是：犯人懸在橋的半空中吊死了，憲兵離去?！　∮?guó)的英格倫在《論電影藝術(shù)》中用一段話很生動(dòng)地描述了影視的這一特性：從北極到赤道，從大峽谷到一塊鋼板上最細(xì)膩的裂縫，從一顆子彈噓地一聲飛逝到一朵花遲緩地成長(zhǎng)，從一陣思潮閃現(xiàn)出一張寧?kù)o的臉，以至一個(gè)狂人癲狂的囈語，甚至個(gè)人的幻想、夢(mèng)境……空間中的任何一點(diǎn)，只要它在人的理解范圍之內(nèi)都能在電影中獲得理解?！　膶?shí)際制作角度看，時(shí)空處理一直是影視剪輯的一個(gè)基本問題。鏡頭的分切與組合打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)空對(duì)影視時(shí)空的制約，蒙太奇作為影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式，說到底就是對(duì)現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的時(shí)間、空間進(jìn)行重構(gòu)，從而展現(xiàn)藝術(shù)中真實(shí)的時(shí)間空蒙太奇時(shí)空的變化，使電影電視充滿無限變化的能量。第一節(jié) 蒙太奇時(shí)間形態(tài) 　　一、三種不同性質(zhì)的時(shí)間形式　　從觀眾接受角度劃分，影視時(shí)間存在著三種不同性質(zhì)的時(shí)間形式：播映時(shí)間、敘述時(shí)間和觀眾欣賞的心理時(shí)間。盡管電影電視在藝術(shù)表現(xiàn)上可以表現(xiàn)無限的時(shí)空，但是，它必定受到播出時(shí)間和屏幕畫框空間的限制，必須是在一個(gè)特定的長(zhǎng)度中，講述故事，傳達(dá)信息，因此，放映時(shí)間是有限的時(shí)間。 　　主持人的出現(xiàn)，使電視的播映時(shí)間不同于電影，它已不單純等同于事件的敘述時(shí)間，還含有報(bào)道時(shí)間，是一種二元共生的結(jié)構(gòu)形態(tài)?！　⑹鰰r(shí)間是銀屏幕上表現(xiàn)事物的時(shí)間，是創(chuàng)造出來的藝術(shù)化的時(shí)間形態(tài)，也是人們常說的蒙太奇時(shí)間。這也是影視時(shí)空充滿魅力所在?！　⌒睦頃r(shí)間是指播映時(shí)間和敘述時(shí)間綜合作用在觀眾心理造成的獨(dú)特的時(shí)間感，這是主觀的時(shí)間形態(tài)，比如，當(dāng)我們等待一個(gè)遲到的人，會(huì)感到時(shí)間過得特別慢，每一分一秒都會(huì)在意識(shí)中占據(jù)重要位置，而當(dāng)我們熱烈討論問題時(shí)，時(shí)間又飛速而過?！　∈懿コ龇绞胶褪湛捶绞降挠绊?，與電影相比，電視在時(shí)間上的特性更為復(fù)雜一些，除了具有與電影相同的蒙太奇敘述時(shí)間的各種特質(zhì)外，電視播出或收看時(shí)間上的直接性、連續(xù)性對(duì)電視敘事影響至深，這使影視具有不同的審美品格。且不論電視直播，單就觀看那些記錄真實(shí)時(shí)間、真實(shí)空間里發(fā)生的真人真事的紀(jì)實(shí)作品而言，觀眾一般愿意從合乎現(xiàn)實(shí)發(fā)展邏輯和現(xiàn)實(shí)時(shí)間流程中感知事件，體查人物行為與感受?！　∷^連續(xù)性是指電視從縱向上可以24小時(shí)連續(xù)播出各類節(jié)目，從橫向上可以日復(fù)一日定時(shí)定點(diǎn)播出某一節(jié)目，如系列片、連續(xù)劇等。　　總之，從宏觀整體看，電視具有電影所不具備的真實(shí)的連續(xù)時(shí)間意義（播出時(shí)間），呈現(xiàn)出局部多變化的結(jié)構(gòu)性時(shí)空自由狀態(tài)；從微觀角度看，電視與電影在敘述性時(shí)空自由上又有著許多相同之處，特別是在節(jié)目創(chuàng)作的表現(xiàn)技巧上。 二、敘述時(shí)間的表現(xiàn)形式及技巧　　屏幕上的敘述時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間最根本的區(qū)別在于：前者打破了后者固有的不可更改的連續(xù)性，形成了并非連續(xù)的連續(xù)感?！　?duì)于這樣的鏡頭組合，觀眾自然會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作過程，時(shí)間是連貫的，但是，事實(shí)上，這樣重組的時(shí)間已完全不同于現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作時(shí)間流程，其中省略了從下課到走到教學(xué)樓大門之間的所有時(shí)間過程?！　‘?dāng)然，這只是一種簡(jiǎn)單的敘述時(shí)間的表現(xiàn)形式，同樣內(nèi)容的鏡頭如果被重新剪輯后，可能出現(xiàn)另一重含義。　　當(dāng)我們把鏡頭1的動(dòng)作剪為兩段，分別使用，雖然鏡頭總體時(shí)間長(zhǎng)度沒有發(fā)生變化，但是，在觀眾的心理，敘述時(shí)間無疑被延長(zhǎng)，鏡頭組合產(chǎn)生了新的意義，即：這位老師晚下課了?！　＄R頭4：幾個(gè)學(xué)生零零星星地先后走出教學(xué)大樓；　　鏡頭5：老師仍然站在課堂上講話，　　結(jié)果，觀眾會(huì)體會(huì)到此時(shí)的時(shí)間表現(xiàn)具有了情緒意味：這門課拖延太長(zhǎng)時(shí)間了?！　∮纱丝梢?，在現(xiàn)實(shí)生活中，無形的永遠(yuǎn)流動(dòng)的并且是不可控制的時(shí)間，在銀幕或屏幕上，通過蒙太奇表現(xiàn)，呈現(xiàn)出多種復(fù)雜的形態(tài)。一部影視片可以將幾小時(shí)、幾十年甚至成百上千年的時(shí)間壓縮在幾十分鐘或者幾秒中內(nèi)，我們看到的電視片，除了直播外，從敘述總體上看，無一例外的都是經(jīng)過時(shí)間的壓縮和省略。 　　比如，有這么一則羊毛織品的品牌廣告，在1分鐘的長(zhǎng)度中講述了一個(gè)跨越50年的故事。在這個(gè)廣告中，代表性形象是那條柔軟而溫暖的羊毛圍巾，在音樂、色調(diào)、節(jié)奏、鏡頭處理技巧和故事內(nèi)容等多重因素的共同作用下，溫暖、純真的情誼緩緩地流淌其中。插入鏡頭 　　在表現(xiàn)時(shí)間的省略上，空間的位移是重要標(biāo)志，因?yàn)闀r(shí)間是抽象的，它只有在空間的變化中才能被感受。　　比如，在嬰兒的鏡頭和5歲小男孩的鏡頭之間，插入一個(gè)表現(xiàn)云彩慢慢在空中飄動(dòng)的鏡頭，此時(shí)，云彩飄動(dòng)作為一種象征性鏡頭，代表了從嬰兒成長(zhǎng)到童年之間所經(jīng)歷的時(shí)間。借物暗示　　利用某種能夠暗示時(shí)間變化的物象來體現(xiàn)時(shí)間的省略。比如，日歷翻動(dòng)，時(shí)鐘指針的位置變化，點(diǎn)燃的香煙不久就成一堆灰燼，陽(yáng)光照亮的窗戶轉(zhuǎn)為夜色，等等，這些直接能夠代表時(shí)間概念的物象在影視中經(jīng)常被用來表現(xiàn)明確的時(shí)間流逝意味。環(huán)境、景物都沒有變，但是熟悉的人已不在了，事物的本質(zhì)隨著歲月的流逝而改變，這種物是人非的對(duì)比在表現(xiàn)出歲月變遷的同時(shí)，以反差來突出寓意或情緒。例如，美國(guó)影片《公民凱恩》中有一段表現(xiàn)凱恩與妻子感情破裂的段落，本來感情破裂是一個(gè)逐漸變化的過程，可是片中只用了4個(gè)鏡頭就將這一細(xì)膩漫長(zhǎng)的情感過程藝術(shù)地再現(xiàn)出來：　　鏡頭1：夫妻倆在飯廳里親熱地吃飯；（春季服裝）　　鏡頭2：妻子吃飯時(shí)親熱地看著丈夫，但是丈夫卻低頭看報(bào)；（夏季服裝）　　鏡頭3：夫妻倆互不理睬，各自吃飯；（秋季服裝） 　　鏡頭4：夫妻倆怒目而視，誰也不吃飯?！　≡谇懊婺莿t羊毛圍巾的電視廣告