【正文】 產(chǎn)及其造型樣式,但他們號召人們把生活用品的設(shè)計(jì)與其功能相結(jié)合,并身體力行。(評價(jià)其意義)【】荷蘭風(fēng)格派：荷蘭現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生于20世紀(jì)初,是早期國際現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。因風(fēng)格派創(chuàng)始人、畫家蒙德里安曾以“新造型主義”(Neoplasticism)為題發(fā)表論文,以新造型主義來形容其創(chuàng)作風(fēng)格,故人們又把風(fēng)格派稱為新造型主義。風(fēng)格派畫家蒙德里安和杜斯伯格有關(guān)風(fēng)格派的理論著述,是風(fēng)格派設(shè)計(jì)的理論依據(jù)。風(fēng)格派主張從理性出發(fā),用抽象的幾何結(jié)構(gòu)來表達(dá)宇審和自然的普遍的和諧與秩序,探索被事物的外貌所掩蓋的規(guī)律,這些規(guī)律表現(xiàn)了科學(xué)理論、機(jī)械生產(chǎn)和現(xiàn)代城市的本質(zhì)和節(jié)奏。他們主張把純藝術(shù)的風(fēng)格派原則運(yùn)用在建筑、家具、其他產(chǎn)品和平面設(shè)計(jì)中,滲透世界,以創(chuàng)造新的世界秩序。他們把風(fēng)格派繪畫藝術(shù)的極其簡潔有序的造型、色彩和線條的形態(tài),應(yīng)用到建筑、服裝、家具等方面的設(shè)計(jì)中,并設(shè)計(jì)了新的字體和非對稱均衡的印刷版面。風(fēng)格派設(shè)計(jì)的代表有《風(fēng)格》雜志的封面設(shè)計(jì)和斯拉拉斯堡的奧伯蒂咖啡館的室內(nèi)設(shè)計(jì)；里特維爾德設(shè)計(jì)的施羅德住宅、紅藍(lán)椅子；奧德設(shè)計(jì)的烏尼咖啡館等。構(gòu)成主義(Constructivism) 由俄國藝術(shù)家馬勒維奇和塔特林等人在前蘇聯(lián)十月革命后提出的一種藝術(shù)理論。造型應(yīng)注重立體結(jié)構(gòu)。同時(shí)應(yīng)把時(shí)間作為一個(gè)要素引入造型之中。在標(biāo)準(zhǔn)型多功能家具的設(shè)計(jì)、折疊型家具等的設(shè)計(jì)中,都曾應(yīng)用了構(gòu)成主義的手法,體現(xiàn)了形態(tài)上的簡化和經(jīng)濟(jì)節(jié)約的特點(diǎn)?！尽恐ゼ痈鐚W(xué)派：19世紀(jì)70年代，美國建筑界興起的一個(gè)突出了功能在建筑設(shè)計(jì)中的主導(dǎo)地位，明確了功能與形式的主從關(guān)系，力圖擺脫折衷主義的羈絆，使之符合新時(shí)代工業(yè)化的精神的流派，這就是芝加哥學(xué)派?！咎羁铡可忱氖侵ゼ痈鐚W(xué)派的中堅(jiān)人物和理論家，他最先提出了“形式追隨功能”口號?！尽坎ㄆ诊L(fēng)格：一場風(fēng)格前衛(wèi)而又面向大眾的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),20世紀(jì)60年代興起于英國并波及歐美。它反映了當(dāng)時(shí)西方社會(huì)中成長起來的青年一代的文化觀、消費(fèi)觀及其反傳統(tǒng)的思想意識(shí)和審美趣味。因此要打破藝術(shù)與生活的界線,打破一切傳統(tǒng)的審美觀念。設(shè)計(jì)師在室內(nèi)、日用品、家具、服飾和平面設(shè)計(jì)等方面的設(shè)計(jì)上,進(jìn)行了大膽的探索和創(chuàng)新,表現(xiàn)出前所未有的形式:夸張、奇異、富于想像力的造型。材料多選用塑料或廉價(jià)的纖維板、陶瓷等。其市場目標(biāo)是青少年群體,迎合了現(xiàn)代青年的桀傲不羈、玩世不恭的生活態(tài)度及其標(biāo)新求異、用畢即棄的消費(fèi)心態(tài)?？厮O(shè)計(jì)的迷你裙,在全世界風(fēng)靡十幾年。家具設(shè)計(jì)有:科蘭的廉價(jià)、鮮艷、奇異的家具,深受青少年歡迎。丁的如玩具般的吹塑椅子,都極受歐洲消費(fèi)者青睞。【】構(gòu)成派：第一次世界大戰(zhàn)前后,俄羅斯一些青年藝術(shù)家在立體主義、未來主義等的影響下,積極探索工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)語言,他們頌揚(yáng)機(jī)器的特征,提倡用工業(yè)精神來改造社會(huì)生活,認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)不應(yīng)依賴于油畫顏料、畫布、大理石等傳統(tǒng)材料,而應(yīng)取決于塑料、鋼鐵、玻璃等現(xiàn)代材料,藝術(shù)的形式也應(yīng)是抽象的幾何形式。構(gòu)成派藝術(shù)家力圖用表現(xiàn)新材料本身特點(diǎn)的空間結(jié)構(gòu)形式作為繪畫及雕塑的主題。構(gòu)成派最重要的代表作是雕塑家塔特林(Vladimir Tatlin,18851953)設(shè)計(jì)的第三國際紀(jì)念塔(圖712)。塔特林本人是構(gòu)成派的中堅(jiān)人物,早在革命前就致力于材料、空間與結(jié)構(gòu)的研究,并通過使用金屬來體現(xiàn)藝術(shù)家與其所生活的時(shí)代的直接關(guān)系?！迸c馬來維奇相比,他更加重視物質(zhì)和生產(chǎn)的作用,并深入到工廠車間,身體力行地進(jìn)行服裝、家具、陶瓷等實(shí)用品的設(shè)計(jì)工作而卓見成效。說它是一次運(yùn)動(dòng),是因其影響波及面大,具有國際意義。與過去手工制造的產(chǎn)品相比,呈現(xiàn)明顯機(jī)械化特性:有些產(chǎn)品的造型和裝飾設(shè)計(jì),仍照搬傳統(tǒng)手工業(yè)產(chǎn)品的樣式,使難于應(yīng)付復(fù)雜形式的機(jī)器產(chǎn)品比過去用長時(shí)間精雕細(xì)琢的手工業(yè)產(chǎn)品顯得粗糙低劣。因此,非常不成熟的工藝美術(shù)設(shè)計(jì),面臨著新舊過渡時(shí)期的困難。他們不滿當(dāng)時(shí)機(jī)械化產(chǎn)品的粗糙、簡陋,認(rèn)為真正的工藝產(chǎn)品應(yīng)該既實(shí)用又美觀,企圖恢復(fù)中世紀(jì)傳統(tǒng)作坊生產(chǎn)的手工產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)的手工技藝和完美而精致的設(shè)計(jì)。其設(shè)計(jì)在否定當(dāng)時(shí)機(jī)械化樣式缺少曲線變化的前提下,運(yùn)用了自然界有機(jī)物(如花草)的形式,并加以變形,使裝飾紋樣呈現(xiàn)出變化豐富的曲線,富有生機(jī)和運(yùn)動(dòng)感(風(fēng)格特征)。這種風(fēng)格很快在建筑造型、室內(nèi)裝飾、園林藝術(shù)、書籍裝幀等各種工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出來,并影響了整個(gè)歐洲設(shè)計(jì)界。因此,實(shí)際上是在引導(dǎo)人們對產(chǎn)品(不論是手工還是機(jī)器產(chǎn)品)設(shè)計(jì)與其功能的關(guān)系予以特別重視,指出了正確的設(shè)計(jì)方向,極大地推動(dòng)了工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)這一新生事物的發(fā)展。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)： 19世紀(jì)末20世紀(jì)初起源于比利時(shí)、法國并對歐洲和美國產(chǎn)生影響巨大的一種建筑、美術(shù)及實(shí)用藝術(shù)的風(fēng)格運(yùn)動(dòng)。徹底與19世紀(jì)下半葉的西方藝術(shù)界流行的兩種趨勢決裂：歷史風(fēng)格與自然主義。與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的相同點(diǎn)：它們有許多相似處:都是對維多利亞和其他過分裝飾風(fēng)格的反動(dòng)；都是對工業(yè)化風(fēng)格的反映，都旨在恢復(fù)手工藝的重視和熱衷；它們也都放棄了傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的參照而轉(zhuǎn)向自然的裝飾動(dòng)機(jī)；又同時(shí)受日本裝飾的影響。局限性與突破：風(fēng)格變化廣泛，在不同國家、學(xué)派有不同特點(diǎn)，使用不同的技巧、材料也有不同的表現(xiàn)方式。但它使用自然花紋與曲線，脫掉了守舊的外衣，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)簡化與凈化過程中的重要步驟。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是20世紀(jì)20年代到30年代以法國、美國和英國等為代表的一次風(fēng)格特殊的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。由于這場運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生，所受影響很大，兩次運(yùn)動(dòng)既對立又存在著密切的聯(lián)系?！把b飾藝術(shù)”并不僅指一種單純的設(shè)計(jì)風(fēng)格，而是包含廣泛（爵士圖案）。在形式上影響裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的有：埃及等古代裝飾風(fēng)的實(shí)踐性。原始藝術(shù)。簡單的幾何外型。舞臺(tái)藝術(shù)。汽車。獨(dú)立的色彩體系。評價(jià)：裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的自然裝飾、中世紀(jì)復(fù)古表示反對，而對于單調(diào)的工業(yè)化風(fēng)格加以批評，它承認(rèn)工業(yè)化，不同于前兩次運(yùn)動(dòng)，但在裝飾趨向上又有相似之處；又由于強(qiáng)調(diào)裝飾化，與現(xiàn)代主義存在區(qū)別。裝飾藝術(shù)很大程度上仍然是傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，服務(wù)對象仍是社會(huì)上層。4試述包豪斯的宗旨、設(shè)計(jì)風(fēng)格及其影響。格羅佩烏斯親自擬定了《包豪斯宣言》,確定其設(shè)計(jì)宗旨“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”。包豪斯的影響：包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃,其所提倡和實(shí)踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以幾何造型為主的工業(yè)化設(shè)計(jì)風(fēng)格,被視為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的經(jīng)典風(fēng)格,對20世紀(jì)的設(shè)計(jì)產(chǎn)生了不可磨滅的影響。談?wù)勅绾握_看待“包豪斯”(Bauhans)及其功能主義。日本是一個(gè)歷史悠久的國度,日本設(shè)計(jì)在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系中采用了所謂的“雙軌制”。另一方面在高技術(shù)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域則按現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求進(jìn)行設(shè)計(jì)。通過這種“雙軌制”,使傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中得以發(fā)揚(yáng)光大,并產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的作品,1956年柳宗理設(shè)計(jì)的“蝴蝶”凳就是一例。盡管這種形式在日本家用品設(shè)計(jì)中并無先例,但它使人聯(lián)想到傳統(tǒng)日本建筑的優(yōu)美形態(tài),對木紋的強(qiáng)調(diào)也反映了日本傳統(tǒng)對自然材料的偏愛。答案：興起于20世紀(jì)60年代末、70年代初,是后工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)的產(chǎn)物。20世紀(jì)60年代,西方進(jìn)入“豐裕社會(huì)”時(shí)代,人們的消費(fèi)觀念從講究結(jié)實(shí)耐用轉(zhuǎn)向求新求異。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展,形式單調(diào)的產(chǎn)品已不能適應(yīng)多元化市場的需求和商業(yè)競爭。后現(xiàn)代主義反對米斯的“少即多”的設(shè)計(jì)原則,并提出“少即煩”的觀點(diǎn),認(rèn)為設(shè)計(jì)不僅要實(shí)現(xiàn)功能要求,還必須使形式表現(xiàn)出豐富的視覺效果,滿足消費(fèi)者日益精致和多元化的審美需求。同時(shí),還應(yīng)表現(xiàn)出設(shè)計(jì)師的個(gè)性和風(fēng)格。企圖把良好的功能、科學(xué)的結(jié)構(gòu)和古希臘羅馬樣式、哥特樣式以及巴洛克、洛可可或維多利亞等各種經(jīng)典樣式的裝飾細(xì)節(jié)相結(jié)合,追求獨(dú)特藝術(shù)韻味和設(shè)計(jì)個(gè)性,并面向不同的文化群體與層面,從中汲取營養(yǎng)、激發(fā)創(chuàng)作靈感。7藝術(shù)裝飾運(yùn)動(dòng)，折衷主義，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)都比較注重從歷史中汲取設(shè)計(jì)靈感，請你結(jié)合史實(shí)，論述他們對于如何將歷史文脈運(yùn)用于設(shè)計(jì)過程之中的主要差別。所謂折衷主義就是任意模仿歷史上的各種風(fēng)格,或自由組合各種式樣而不拘泥于某種特定風(fēng)格,所以也被稱為“集仿主義”。同時(shí),19世紀(jì)的交通已很便利,考古學(xué)大為發(fā)達(dá),加上攝影術(shù)的發(fā)明,幫助人們認(rèn)識(shí)和掌握了古代遺產(chǎn),以致有可能對各種式樣進(jìn)行拼湊與模仿。在大工業(yè)迅速發(fā)展、商業(yè)日益繁榮的形勢推動(dòng)下,歐美的工業(yè)設(shè)計(jì)逐漸走向成熟。以法國為首的各國設(shè)計(jì)師,紛紛站在新的高度肯定機(jī)械生產(chǎn),對采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進(jìn)行新的探索,其涉及的范圍主要包括對建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計(jì),力求在維護(hù)機(jī)械化生產(chǎn)的前提下,使工業(yè)產(chǎn)品更加美化。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)(Post Modernism)興起于20世紀(jì)60年代末、70年代初,是后工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)的產(chǎn)物。20世紀(jì)60年代,西方進(jìn)入“豐裕社會(huì)”時(shí)代,人們的消費(fèi)觀念從講究結(jié)實(shí)耐用轉(zhuǎn)向求新求異。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展,形式單調(diào)的產(chǎn)品已不能適應(yīng)多元化市場的需求和商業(yè)競爭。其設(shè)計(jì)風(fēng)格的總體特征,是重視形式、強(qiáng)調(diào)裝飾。因此,后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格呈現(xiàn)多元化的趨勢,常常顯得生動(dòng)、活潑,同時(shí)又經(jīng)常呈現(xiàn)出繁瑣、雜亂無章甚至拼湊和大雜燴的面貌。兩次世界大戰(zhàn)之間,地處北歐的斯堪的納維亞國家在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中崛起,并取得了令世人矚目的成就,形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風(fēng)格。斯堪的納維亞風(fēng)格是一種現(xiàn)代風(fēng)格,它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合,既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能,又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素,避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式,從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué),因而受到人們的普遍歡迎。斯德哥爾摩博覽會(huì)在其它斯堪的納維亞國家引起了反響,新的功能主義迅速傳播到了各個(gè)國家。那些與國際潮流并駕齊驅(qū)的設(shè)計(jì)師一方面保持革新的功能主義精神,同時(shí)又以一種能夠批量生產(chǎn)的方式應(yīng)用木材等傳統(tǒng)的材料。9斯特恩曾將后現(xiàn)代設(shè)計(jì)歸結(jié)為裝飾主義，隱喻主義，文脈主義，請結(jié)合史實(shí)論述你對這三大特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時(shí)間上處于“現(xiàn)代”之后,而是針對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言的。文丘里的建筑理論是與現(xiàn)代主義“少就是多”的信條針鋒相對的,提出了“少就是乏味”的口號,鼓吹一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑。后來的一些美國建筑師如格雷夫斯(Michael Groves,1934)、穆爾(Charles Moore,1925)等人又把目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格上,特別是古典主義。穆爾19751978年設(shè)計(jì)的美國新奧爾良意大利廣場就是后現(xiàn)代主義建筑的名作,它由各種歷史式樣的建筑片段構(gòu)成。另一位后現(xiàn)代主義的發(fā)言人斯特恩(Robert )把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結(jié)為三點(diǎn):即文脈主義(Contextualism)、引喻主義(Allusionism)和裝飾主義(Arnamentation)。10