【正文】 別的人與事而又將個(gè)別人、事置于時(shí)代、社會(huì)、歷史的更大時(shí)空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。（四）自由創(chuàng)造的雜文語(yǔ)言一方面，他自由驅(qū)使中國(guó)漢語(yǔ)的多種句式：或口語(yǔ)與古文言句式相雜；或排比、重復(fù)句式的交叉運(yùn)用。五、代表作新論（一）〈狂人日記〉的形式分析首先思索啟蒙者的命運(yùn)問(wèn)題和啟蒙的可能性問(wèn)題?！纯袢巳沼洝档男问街囚斞赴阎魅斯O(shè)計(jì)為狂人。破壞這種關(guān)系的啟蒙者一旦站到統(tǒng)治權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面，也是站在了民眾的對(duì)立面。也只有在幻覺(jué)世界里，狂人才能發(fā)現(xiàn)通過(guò)歷史事實(shí)中吃人真相進(jìn)而言說(shuō)吃人欲望的存在。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統(tǒng)治機(jī)構(gòu)而且與民眾世界成為對(duì)立面。革命者的價(jià)值不存在于自己努力奮斗的時(shí)代，只能在于將來(lái)，啟蒙者只是歷史的中間物。同時(shí)小說(shuō)也就從深層意義上說(shuō)明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說(shuō)明了啟蒙不僅僅是無(wú)謂的吶喊“振臂一呼而應(yīng)者云集”的突進(jìn)革命，而是從這些骨子里的意識(shí)出發(fā)，進(jìn)行文化改造，立人立心，革心洗面。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小說(shuō)中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關(guān)系正象征出啟蒙的力量對(duì)比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運(yùn)，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒(méi)。它呈現(xiàn)出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對(duì)啟蒙者被舊意識(shí)形態(tài)吞沒(méi)從而又回到舊秩序里去的命運(yùn)的悲哀。B、出世后二三十年代，人們認(rèn)為他是“國(guó)民性弱點(diǎn)”。D、新中國(guó)成立以后，對(duì)阿Q的闡釋發(fā)生了兩個(gè)重大傾斜；一是強(qiáng)調(diào)“魯迅是現(xiàn)代中國(guó)在文學(xué)上第一個(gè)深刻地提出農(nóng)民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問(wèn)題的作家，農(nóng)民問(wèn)題成了魯迅注意的中心?！睂?duì)資產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命所作的批判。E、新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)。新時(shí)期的時(shí)代呼聲：在全面推進(jìn)經(jīng)濟(jì)、政治的現(xiàn)代時(shí)，不要忽略了“人的現(xiàn)代化”。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對(duì)“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代、民族的意義與價(jià)值。這兩個(gè)“黑屋子”正是鄉(xiāng)土社會(huì)、市鎮(zhèn)社會(huì)的普泛性特征。郭沫若一、郭沫若的個(gè)性（一）郭沫若的“標(biāo)本”意義最早一批中國(guó)新文化的開創(chuàng)者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。又是惟一一位其文學(xué)創(chuàng)作貫穿“五四文學(xué)”“革命文學(xué)”“左翼文學(xué)”“抗戰(zhàn)文學(xué)”“十七年文學(xué)”和文藝“撥亂反正”。富于“感性的鼓動(dòng)力量”。（二）郭沫若的個(gè)性是一個(gè)追求多方位身我實(shí)現(xiàn)的“球形天才”。奠定了中國(guó)浪漫主義詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)。不在深度，而在廣度。文學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、古文字學(xué)、政治、外交、自然科學(xué)等多方面有貢獻(xiàn)。一個(gè)朝氣蓬勃的青春型詩(shī)人。更是一個(gè)主觀抒情的文學(xué)天才。文藝是出于自我的表現(xiàn)，文學(xué)的原始細(xì)胞是情緒，文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒世界?！杜瘛芬院笏絹?lái)越注重政治功利性，同時(shí)他文學(xué)作品的審美力量也越來(lái)越弱。二、《女神》的價(jià)值（一）詩(shī)化了“五四”的時(shí)代精神《女神》不是中國(guó)第一部白話新詩(shī)集，卻是中國(guó)舊詩(shī)與新詩(shī)分野的真正的界碑。從《女神》的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，其突出貢獻(xiàn)是以對(duì)五四時(shí)代精神的詩(shī)化開了一代詩(shī)風(fēng)。泛神論是從16世紀(jì)起流行于歐洲大陸的一種哲學(xué)學(xué)說(shuō)。泛神論來(lái)到剛剛脫離封建政體的中國(guó)時(shí)對(duì)國(guó)人觀念的沖擊，正如它出現(xiàn)在剛剛走出中世紀(jì)歐洲時(shí)所產(chǎn)生的影響。）在五四時(shí)期的中國(guó)，對(duì)于封建文體體系破壞得最得力的思想先鋒，一是進(jìn)化論者，二是泛神論者。因此真正被他吸收了泛神論，與其說(shuō)是哲學(xué)的，不如說(shuō)是詩(shī)學(xué)的；與其說(shuō)是他掌握神與自然關(guān)系的方式，不如說(shuō)是他掌握藝術(shù)與世界關(guān)系的方式。于是《女神》中的詩(shī)篇獲得了廣袤無(wú)垠的自我表現(xiàn)世界。A、泛神論是《女神》詩(shī)化五四精神最有力的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)。這一方式把“自我”與表現(xiàn)的對(duì)象溝通在一起，把生命與創(chuàng)造聯(lián)結(jié)在一起，這才使反抗專制的個(gè)性解放精神進(jìn)入《女神》中可以無(wú)限張揚(yáng)的“自我”。（詩(shī)人把五四青年對(duì)舊代的破壞和叛逆精神轉(zhuǎn)化為詩(shī)中的鳳和凰對(duì)“茫茫世界”的詛咒，把對(duì)新時(shí)代的渴望轉(zhuǎn)化成詩(shī)中鳳凰更生后那不厭其煩的歡暢。）（二）高揚(yáng)主體性的力作在20世紀(jì)中國(guó)文藝發(fā)展史上，它是肯定生命、肯定個(gè)性、肯定天才、肯定自由創(chuàng)造的開路人之一。《女神》是現(xiàn)代人生命激情的象征?！杜瘛肥强隙ā疤觳拧钡挠^念、非理性的思維和昂揚(yáng)的生命意識(shí)的創(chuàng)作實(shí)證，是高揚(yáng)主體性的一部力作。內(nèi)在律的特點(diǎn)：以情緒表現(xiàn)為核心，充滿了大量巨大的意象，這些意象在詩(shī)中是強(qiáng)大生命的象征?！短旃贰肪褪窍胂袼囆g(shù)的杰出范例。自由體新詩(shī)不是郭沫若首創(chuàng)，卻是在他手里成熟。激情《女神》的“內(nèi)在律”，以龐大有力的意象、豐富奇特的想像、火山爆發(fā)的激情、心潮澎湃的節(jié)奏和不受外在因素規(guī)范的形體，共同組成了一種與五四時(shí)代氛圍相契合的宏大的藝術(shù)氣派?！笆穼W(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”。五幕劇《棠棣之花》是在“皖南事變”背景下寫的歷史悲劇?！敖韫胖S今”的方式主要采用影射、類比等手法。郭沫若最成功的史劇作品如《屈原》、《虎符》和《孔雀膽》都是采用“借古鑒今”的方式，通過(guò)象征、暗示、聯(lián)想等手段，啟發(fā)欣賞者對(duì)歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)和思索。（二）“失事求似”的藝術(shù)虛構(gòu)在歷史劇的歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題。郭沫若的藝術(shù)虛構(gòu)是在主要人物真實(shí)、主要事件真實(shí)的基礎(chǔ)上，在“史書缺而不傳”的地方馳騁自己藝術(shù)想像。這既是補(bǔ)充史料不足的需要，更是藝術(shù)創(chuàng)作本身的需要，他的藝術(shù)虛構(gòu)的過(guò)程，是豐富歷史生活的過(guò)程，又是提煉歷史素材的過(guò)程，也是人物典型化的過(guò)程。（三）“崇高”的悲劇藝術(shù)追求在他的悲劇作品中，代表歷史必然要求的“新生力量”正處于這種必然要求暫時(shí)不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇的歷史關(guān)頭。激發(fā)人們把悲憤的情緒轉(zhuǎn)化為一種奮發(fā)和抗?fàn)幍牧α?。（四）主觀寫意的詩(shī)化品格。他的主觀抒情的藝術(shù)個(gè)性明顯地滲透到他史劇作品的各個(gè)方面，成為他與其他中國(guó)現(xiàn)代史劇作家迥然有別的一大特色。不足之處：在增強(qiáng)作品抒情效果的同時(shí)卻又對(duì)其戲劇性效果帶來(lái)不同程度的削弱。老舍老舍：18991966，原名舒慶春北京人。著有小說(shuō)集《趕集》《微神》等，詩(shī)文集《老舍幽默詩(shī)文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。一、老舍的品格[文化人格與藝術(shù)品格]老舍是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和現(xiàn)代戲劇的巨擘。老舍具有極其鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和十分獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。一是將審美視角投向中國(guó)市民社會(huì)，從中努力挖掘傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)積淀著的市民社會(huì)心理。二是從多方面探索了國(guó)民劣根性形成的原因，完成了對(duì)國(guó)民性及產(chǎn)生它的歷史原因和社會(huì)現(xiàn)狀的多重批判?？偨Y(jié)：探索國(guó)民劣根性原因，進(jìn)行了多重批判。被譽(yù)為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒(méi)有對(duì)祥子這個(gè)來(lái)自農(nóng)村的個(gè)體勞動(dòng)者的真實(shí)描繪和深入透視，沒(méi)有作家對(duì)這些精神弱點(diǎn)充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣。（二）穩(wěn)健的文化批判者老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來(lái)進(jìn)行傳統(tǒng)文化的批判和國(guó)民劣根性的挖掘。用創(chuàng)作構(gòu)建起一個(gè)完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統(tǒng)文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來(lái)解剖社會(huì)弊端的根源。包括三部分：傳統(tǒng)士大夫文化（權(quán)）、外來(lái)殖民文化（錢）和民習(xí)風(fēng)俗文化。分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。理想市民：對(duì)傳統(tǒng)文化優(yōu)秀一面的贊許。底層人物：表達(dá)尖銳的社會(huì)批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。寫京城節(jié)俗。這是老舍獨(dú)特的藝術(shù)視野，也是老舍作為市民社會(huì)表現(xiàn)者和批判者所達(dá)到的深度?！昂瑴I的笑”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區(qū)里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。他的幽默中蘊(yùn)含著抹不開的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。老舍對(duì)現(xiàn)代白話文學(xué)語(yǔ)言的不斷探索和發(fā)展創(chuàng)造，使他獲得“語(yǔ)言大師‘的美譽(yù)。標(biāo)志著他現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的形成。站在文化批判的視點(diǎn)上，“看生命，領(lǐng)略生命，解釋生命”，由此獲得深刻的主題意蘊(yùn)，揭示出生命在城市畸形文明里的委頓。老舍側(cè)重于揭示人物精神和靈魂的病痛，其心理描寫往往采用敘述者的內(nèi)視點(diǎn)，揣摩人物的每一寸心事。人物的語(yǔ)言也高度個(gè)性化。它在歷史內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式、主體意識(shí)、人物塑造、戲劇語(yǔ)言、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等各方面既體現(xiàn)了鮮明的民族性，也傳達(dá)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代審美特征。它呈現(xiàn)被譽(yù)為“遠(yuǎn)東戲劇的奇跡”“中國(guó)現(xiàn)代戲劇的精華”。首先，具有突出的民俗文化特征。第二”滿漢全席“的各色人物本身所具的民俗文化性質(zhì)。B、把風(fēng)俗喜劇與史詩(shī)劇結(jié)合成一體。他們共同構(gòu)成國(guó)民劣根性的象征性形象。A、不像傳統(tǒng)戲劇那樣把注意力集中于結(jié)局；B、沒(méi)有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒(méi)有貫穿情節(jié)，它主要以人物活動(dòng)構(gòu)成一幅幅世態(tài)風(fēng)俗畫卷。（1）將階級(jí)矛盾、民族矛盾及各種社會(huì)矛盾構(gòu)成一個(gè)巨大的社會(huì)背景，圍困著茶館及茶館中形形色色的人物。最后，《茶館》中發(fā)揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。（除了引人注目的史詩(shī)規(guī)模、新穎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和出色的民俗再現(xiàn)外，接前面，發(fā)揮得??）主要人物：裕泰茶館老板王利發(fā)、常二爺、秦仲義，屬于無(wú)辜民眾形象；老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢(shì)力的代表。老舍通過(guò)稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現(xiàn)了惡勢(shì)力在不同時(shí)代的延續(xù)，又以茶館?？偷年P(guān)系使歷經(jīng)滄桑的王利發(fā)、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個(gè)舊中國(guó)社會(huì)的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結(jié)構(gòu)象征。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。另外像吃洋教的馬五爺?shù)年廁v乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無(wú)賴??都深刻地體現(xiàn)了那個(gè)烏煙瘴氣的時(shí)代環(huán)境中殘酷的事實(shí)。巴金一、巴金的人格（巴金的思想特性）巴金作為一位著作等身、蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱道，更有豐富的文化人格內(nèi)涵為世人所景仰。從他的處女作《滅亡》到晚年的《隨想錄》在70余年的探索中，在不倦地對(duì)真理的追尋中，處處洋溢著現(xiàn)代文化人格精神的光輝。巴金的文化價(jià)格和文學(xué)創(chuàng)作是相輔相成的，正是這一點(diǎn)成就了他人格的偉大和文學(xué)的輝煌。年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬(wàn)分，是兩本宣傳無(wú)政府主義的小冊(cè)子為他打開了心路之門，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的《告少年》和廖亢夫的戲劇《夜未央》。正是這兩本書，使他在世界觀最初的形成時(shí)期信仰了無(wú)政府主義思想。巴金的人道主義情懷一直貫穿著他近一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)的一生之中。巴金的人道主義情懷，既以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的以“仁愛(ài)”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由、平等、博愛(ài)”的啟蒙思想相融合，從而構(gòu)成巴金獨(dú)特的文化人格內(nèi)涵。二、從《家》到《寒夜》巴金的主要作品：從1927年到1947年共創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)4部，中篇小說(shuō)16部，短篇小說(shuō)13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。從第一部小說(shuō)《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺(jué)新三兄弟，再到《愛(ài)情三部曲》里的周如水，一直到《寒夜》里的汪文宣，沿著歷史的發(fā)展軌跡，完成了對(duì)幾代知識(shí)分子靈魂的寫照。分析這幾類人物的心路歷史還須從《家》所設(shè)置的外在社會(huì)環(huán)境和文化背景尋找切入點(diǎn)。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對(duì)封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜、言聽(tīng)計(jì)從，并且從言行上予以遵循和恪守。第二代知識(shí)分子是生存在時(shí)代夾縫中的“多余者”。在《激流三部曲》中，巴金著力刻畫的是以覺(jué)新為代表的第三代知識(shí)分子的思想精神狀況、生存狀態(tài)和他們的分化，塑造的最成功的人物當(dāng)然是覺(jué)新的覺(jué)慧。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現(xiàn)：幫助覺(jué)民抗婚、拒絕捉鬼，離家出走。（三）覺(jué)新的形象悲劇性：（性格悲劇和人生悲?。┯X(jué)新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態(tài)上卻屬于中年一代。從中可以解讀出不同時(shí)代的中年知識(shí)分子共同的處境和心態(tài)。二、從他身上讀出更多的是人生的悲劇。長(zhǎng)子長(zhǎng)孫的地位使他天生有一種責(zé)任感和義務(wù)感。造成對(duì)自己的親人的無(wú)意的傷害。他不可能走出舊有的自我。《寒夜》寫了一對(duì)自由戀愛(ài)的知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活的重壓下必然走向破裂的悲劇。通篇籠罩著一股悲涼的氣氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀??”。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存處境的尷尬、生存心態(tài)的尷尬、生理機(jī)能的尷尬。沒(méi)有中年的自信心，只有屈從、討好、忍受，以至于最后連工作也失去了。在家庭生活上，尤其是在家庭問(wèn)題的處理上汪文宣是一個(gè)失敗者。也無(wú)力養(yǎng)活他們。曹 禺一、曹禺的話劇（一）家庭對(duì)其創(chuàng)作的影響出生在舊式封建官僚家庭。后來(lái)退職，因抑郁不得志，愛(ài)發(fā)脾氣，十分嚴(yán)厲。父親讓戒煙，甚至跪下來(lái)求他，讓家寶看見(jiàn)，深深刺痛其心靈，后來(lái)寫進(jìn)《北京人》里。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內(nèi)向、孤僻、敏感恐怕的性格氣質(zhì)。在南開中學(xué)讀書時(shí)，加入新劇團(tuán)。（二）其話劇形成背景加入劇團(tuán)后，表現(xiàn)出表演的天才，后來(lái)被清華西洋文學(xué)系錄取，成為演劇上的活躍分子。其演戲是“先體會(huì)人物心靈”而非單純的演技進(jìn)入劇情。發(fā)自心底的生命的呼喚，使他終于開始寫戲了。曹禺的話劇內(nèi)核淡化了作為中國(guó)總主題的社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起點(diǎn)上來(lái)創(chuàng)作。因此他才如此坦然地把他的創(chuàng)作活動(dòng)視為一種‘生命的創(chuàng)造’。這意味著，）從創(chuàng)造起點(diǎn)上，曹禺的文學(xué)觀念、藝術(shù)思維與創(chuàng)作方法等，他對(duì)世界的感受、解釋，就與既成的社會(huì)意識(shí)、藝術(shù)規(guī)范相矛盾、相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產(chǎn)生“曹禺”的獨(dú)特價(jià)值，又決定了“曹禺”戲劇生命的某種獨(dú)特命運(yùn)。在30年代的中國(guó)，當(dāng)時(shí)大部分觀眾是高度政治化與情緒化的，要求接受者冷靜、理智、含蓄是不太可能的。這樣一些功利性的人為闡釋，肢解乃至扭曲了《雷雨》的內(nèi)在意蘊(yùn)。他在關(guān)注“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形態(tài)的同時(shí)，越來(lái)越關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在逐漸被時(shí)代的“規(guī)范”與“模式”所征服。但曹禺不愧是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家，他全然不顧外界的期待與壓力，只傾聽(tīng)自己心靈的呼喚，他要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“原始蠻性的世界”。這樣一部被稱為“生命三部曲之最”的戲劇的出現(xiàn)與抗戰(zhàn)的大背景是多么的格格不入，不僅是對(duì)“及時(shí)反映時(shí)代重大問(wèn)題”的傳統(tǒng)觀念、規(guī)范、模式的挑戰(zhàn)，也是對(duì)中國(guó)讀者及批評(píng)界“期待視野”的挑戰(zhàn)。1940年第四部杰作《北京人》，它不僅是對(duì)人的日常生活的表面形態(tài)的關(guān)注，更是對(duì)日常生活的內(nèi)在神韻與詩(shī)意的開掘，是普通人的精神世界的升華。這對(duì)于一個(gè)用生命內(nèi)在體驗(yàn)去抒寫的劇作家，一個(gè)具有無(wú)限豐富性、追求多種創(chuàng)作