【正文】 結(jié)果他不得不向惡勢力妥協(xié)，做了一個(gè)舊軍閥（師長）的顧問，躬行“先前所憎惡、所反對的一切”[9]，并且以一種憤懣無奈的心情與玩世不恭的態(tài)度來對待人生，對待社會，最后帶著強(qiáng)烈的精神創(chuàng)傷，寂寞無助地死去。郁達(dá)夫是具有自敘傳色彩的抒情筆調(diào)，極力張揚(yáng)內(nèi)心強(qiáng)烈的主觀情感釋放進(jìn)而支撐人物。眾所周知，郁達(dá)夫和魯迅的創(chuàng)作主張歷來都是不同的。二者的差別其實(shí)也就是各種文學(xué)史教材上說的“為藝術(shù)”和“為人生”的差別。是他們將“多余人”這一形象正式納入中國現(xiàn)代文學(xué)的視野并積極加以實(shí)踐。　　葉紹鈞的《倪煥之》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可多得的大作，曾被茅盾稱為二三十年代中國文壇的“扛鼎之作”。小說的主人公倪煥之是個(gè)既有時(shí)代特征，又有鮮明個(gè)性的小資產(chǎn)階級知識分子。同時(shí)，他還受到了教育至上的改良主義思想影響?！拔逅倪\(yùn)動(dòng)”的狂潮把他從家庭、學(xué)校推入了社會，使他認(rèn)識到了自己鄙視政治、脫離實(shí)際、“教育至上”的嚴(yán)重錯(cuò)誤。但是他始終把教育與革命等量齊觀，認(rèn)為教育是革命的主要內(nèi)容，甚至是“憑借”。在上海工人第三次武裝起義中，倪煥之身上具有了更多的政治色彩，成了左派革命黨人，一個(gè)激進(jìn)的革命者。而當(dāng)起義勝利之日到來時(shí)，他依舊固步自封，沒想到要從根本上推翻舊制度，摧毀舊教育，而僅僅對原有的教育體系作些措施、方式上的細(xì)枝末節(jié)改革。倪煥之的人生故事，體現(xiàn)了中國的小資產(chǎn)階級知識分子在追求真理、走向革命的歷程中的艱難和曲折，也體現(xiàn)了這種知識分子的性格缺陷和致命的弱點(diǎn)。 將五四運(yùn)動(dòng)的十年作為一個(gè)總體來看，這一時(shí)期的“多余人”創(chuàng)作開創(chuàng)了中國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。具有反叛精神的一代青年人紛紛高舉起旗幟同舊文化舊體制和反動(dòng)落后的一切事物展開激烈的抗?fàn)?。他們主?dòng)接受外來的先進(jìn)文化和思想。魯迅也曾和周作人一起翻譯了許多俄國和日本作家的作品，曾有《域外小說集》等。可以說，正是這些人的努力才使中國文學(xué)同世界文學(xué)不再脫節(jié)，才使中國的文化進(jìn)步真正意義上邁進(jìn)新的紀(jì)元。例如郁達(dá)夫之于屠格涅夫和佐滕村夫，魯迅之于果戈里等等。我們在郁達(dá)夫的人物形象中看到屠格涅夫的痕跡，在魯迅的筆調(diào)中看到果戈里的影子。盡管是模仿，但在更大程度上是創(chuàng)造。郁達(dá)夫和魯迅等是立足在中國的現(xiàn)實(shí)情況下開始文學(xué)創(chuàng)作的，其作品也是獨(dú)具魅力的。五四新文化運(yùn)動(dòng)帶來了中國社會的變革，也帶來了新文學(xué)的春天。作家們的思想和創(chuàng)作方法也給后來的人們帶去了新鮮的給養(yǎng)?？傊?，在新文學(xué)的第一個(gè)十年里，“多余人”是成功的也是飽含藝術(shù)魅力的，他們豐富了中國文學(xué)人物形象畫廊，也開辟了一個(gè)前所未有的領(lǐng)域，對今后的文學(xué)進(jìn)步和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在新文學(xué)的第二個(gè)十年，也就是通常所說的大革命之后的近十年間，許多優(yōu)秀的作家作品如雨后春筍般出現(xiàn)。　　這是中國現(xiàn)代史上最動(dòng)蕩不安的十年。在這樣一個(gè)外憂內(nèi)患，暗無天日的時(shí)代和社會中，許多作家選擇了“多余人”這一形象來抒寫他們對社會和對人生的觀點(diǎn)和思想?！　∵@個(gè)時(shí)期里具有代表性的“多余人”形象是柔石《二月》中的蕭澗秋、洪靈菲《流亡》中的沈之菲和巴金《家》中的高覺新等。（鑒于曾有多位研究者著文論述高覺新，本文不再贅述，望讀者諒解。作品通過描寫肖澗秋的生活經(jīng)歷和遭遇，再現(xiàn)了舊中國的小資產(chǎn)階級知識分子在動(dòng)蕩不安時(shí)代里的苦悶、彷徨與探索。他不肯接受現(xiàn)存的社會制度，不滿于黑暗的反動(dòng)統(tǒng)治。在芙蓉鎮(zhèn)這個(gè)看似世外桃源的地方，他又不可避免地陷入庸俗的老師們之間和一場愛情的流言之中。蕭澗秋是產(chǎn)生與那個(gè)特定年代的人。蕭說，“我沒有信仰——主義到了高妙，又有什么用處呢？所以我沒有。他有其獨(dú)立的追求和信仰，但是同周圍的人無法溝通?！覀儠械氖捑阏涞竭@樣的境遇里。他需得尋找一片凈土來繼續(xù)他的追求和信仰。但是小說也同時(shí)說明了這種愿望的不可實(shí)現(xiàn)性。”蕭是個(gè)悲觀與樂觀極度矛盾卻又共同存在的人。如他一樣的人是不可能成為中國前進(jìn)發(fā)展的中堅(jiān)力量的?！　≡谕瑫r(shí)代的作家中，洪靈菲是位比較關(guān)注知識分子內(nèi)心的作家。這樣一來，在無形中就已經(jīng)將知識分子的精神和生活歷程浪漫化了。他們以各自的角度和筆法塑造了各自成功的“多余人”。在這一過程中又有愛情的沖突和自我的反思。他同以往的人物不同。革命失敗后他不得不同戀人黃曼曼一起四處流亡。重上流亡之路。他在無意中已經(jīng)打破了父親規(guī)定的生活軌道。作者的題目也就這樣存在了雙重內(nèi)涵，既指主人公現(xiàn)實(shí)的流亡又指精神上的流亡。他想起他的父母的思想和時(shí)代隔絕，卻有些像墓中的枯骨，他恐怕這枯骨，他愛這枯骨。”[11] 沈之菲將舊家看作是墳?zāi)?，這足以顯示其背叛的程度。這就成了他無法逃脫的矛盾之源。這種矛盾使他無法全然投入帶新的革命生活，也同樣無法完全回歸到舊家庭的生活中去。幸而，在小說的結(jié)尾時(shí)，黃曼曼的來信給了沈之菲精神的鼓舞，使他從兩種彷徨苦惱的責(zé)任感，即階級的責(zé)任感和為人子的責(zé)任感中作出了選擇，重新踏上革命的流亡之路。就是說，小說雖然是“革命+愛情”的，但又是超越“革命+愛情”的?！　∨c此同時(shí)，華漢和錢杏邨也曾寫出具有“多余人”特征的人物形象。在《兩個(gè)女性》中，華漢嚴(yán)峻地展示了大革命失敗后青年知識分子在個(gè)人與革命，情感與理智的多重矛盾中的時(shí)代選擇。[12]作品中的丁度君曾熱心于革命，是個(gè)追求美好未來的先鋒者，但革命失敗后的他卻無力再去靠近。丁度君具有“羅亭”一樣的氣質(zhì)。在罷工失敗后又自負(fù)不凡。作品刻畫了許多富于戲劇性的情節(jié)，充分展示了知識分子在急劇的變動(dòng)中的分化與選擇。丁度君的“多余人”性格是在急劇的變動(dòng)中顯現(xiàn)出來的。他們軟弱，立場不堅(jiān)定，沒有繼續(xù)抗?fàn)幍男判暮土α?。但是，作者簡單的革命熱情顯然影響了作品，使之過于簡單化地概括了社會的將來和革命事業(yè)的前途。 錢杏邨的《一個(gè)青年的手記》中以第一人稱描寫了一個(gè)以賣文為生的窮愁青年的傷感和幻滅。錢善于描寫落魄的青年知識分子或是革命者，并且行文間頗見郁達(dá)夫之風(fēng)。文中貫穿的是一種世紀(jì)末的蒼涼感、孤獨(dú)感和失落感。同前文論及的幾個(gè)“多余人”形象不同的是，他們都是曾站在時(shí)代浪尖上的精英知識分子，而“我”從骨子里便是個(gè)落伍的人，是走在社會時(shí)代尾巴上的人。而在這種時(shí)代要求和個(gè)人彷徨的矛盾中，“我”就成了“多余人”。同新文學(xué)第一個(gè)十年相比較，這一階段的“多余人”形象具有獨(dú)特的屬于這個(gè)時(shí)代的特征：　　首先，這一階段的“多余人”形象已經(jīng)不再消極的放逐自我，而是積極地從徘徊中走出來，投身到波瀾壯闊的社會斗爭中去。作家的思想和經(jīng)歷勢必要在其作品中有所折射。所以他們也讓筆下的人物走上了革命的道路，而不再是在彷徨和無奈中墮入毀滅?！　×硗猓@一時(shí)期的“多余人”形象在塑造的手法上是新穎獨(dú)到的。比如《二月》中運(yùn)用了象征的手法。文中“二月”曾幾次被提及，并且每次都是伴隨著蕭低落的情緒和傷感的憂思而出現(xiàn)。二月在這里象征著人物愁苦的心結(jié)和磨難的經(jīng)歷，無奈的愛情和悲憤的回憶。二月之后是春天。再如文中另一個(gè)意象“橘子”，它不只是女孩采蓮喜愛的水果，也是光明的未來的象征。女孩又愛著那橘子。即使過去和近況都不盡人意，蕭都一樣會去追求光明的未來。洪靈菲《流亡》和華漢《兩個(gè)女性》都運(yùn)用了“革命+愛情”的敘事方法，但沒有落入死板的模式化，而是通過對人物心靈的刻畫和靈魂的抽析達(dá)到了思想的升華?！　∵@一時(shí)期“多余人”形象的成功塑造使我們慶幸。幾十年后的今天，尤其是對照建國后很長時(shí)間內(nèi)文學(xué)的狀況來看，這種對藝術(shù)的執(zhí)著追求使我們敬佩不已，是我們對這些杰出的作家和作品發(fā)出由衷的贊嘆之聲！ 3．抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭時(shí)期——戰(zhàn)爭硝煙中樣式不一的“多余人”　　這個(gè)階段指的是1937年蘆溝橋事變到新中國成立的十余年?？谷諔?zhàn)爭揭開了中國民族生存史上，也是中國新文學(xué)發(fā)展史上新的一幕?！盵15]這樣，文學(xué)的中心也就隨之集中到抗戰(zhàn)和解放中來了。歌頌和暴露成了這個(gè)時(shí)期的兩大主題。這是時(shí)代的主旋律。比如抗戰(zhàn)文學(xué)興味正濃的時(shí)候，沈從文、梁實(shí)秋等的反政治傾向原則，“戰(zhàn)國策”派的“冷靜”態(tài)度等等。這期間許多作家將熱情沉淀下來，通過理性的反思，創(chuàng)作出具有深邃歷史感并具有社會批判精神的作品來?！　∵@十余年間產(chǎn)生的重要的“多余人”形象有錢鐘書《圍城》中的方鴻漸、曹禺《雷雨》中的周萍、《北京人》中的曾文清和王西彥《神的失落》中的馬立剛等。他們既是前兩個(gè)時(shí)期“多余人”形象的延續(xù)，又在某種意義上是一群新的“多余人”形象的誕生?！盵16]中國新文學(xué)發(fā)展到這樣一個(gè)階段，已然健全茁壯。因此，這一時(shí)期的“多余人”形象是非常有特點(diǎn)的，也是非常重要的。就是這樣一個(gè)人物山上表現(xiàn)出明顯的“多余人”特質(zhì)。他回國后即陷入了家庭、婚姻和事業(yè)的重圍。他的一生都記錄著失敗和痛苦。當(dāng)他面對蘇文紈的愛情卻怎么也沒有“快刀斬亂麻的勇氣”時(shí)，他也明白自己是西方人說的“道義上的懦夫”。他雖然真心喜愛唐曉芙，但卻缺乏采取行動(dòng)的決心。他沒有行動(dòng)的能力，只能在這個(gè)過程中任人宰割。當(dāng)他在家庭中受氣時(shí)想，“正像他去年懊悔到了內(nèi)地。在小鄉(xiāng)鎮(zhèn)時(shí)他怕人家傾軋，到了大都市，他又恨人家冷淡，倒覺得傾軋還是瞧得起自己的表示。他缺乏內(nèi)心的力量去承受婚姻造成的緊張，與父母、岳母的不和等負(fù)擔(dān)和動(dòng)亂的時(shí)勢、戰(zhàn)爭、失業(yè)。于是他只好麻木不仁地繼續(xù)以動(dòng)物的本能生活下去。他的頭腦中是西方資產(chǎn)階級自由自主的思想，而現(xiàn)實(shí)中是強(qiáng)大的中國傳統(tǒng)道德文化。而這一過程中他又表現(xiàn)出一種“多余人”所特有的怯懦與軟弱。　　方鴻漸這個(gè)形象很容易讓人想到《貴族之家》中的拉夫列斯基。二者都曾有抱負(fù)，希望能夠做出一番事業(yè)。二者的弱點(diǎn)也是相似的。他們并不了解自己所希望成就的事業(yè)究竟是什么。甚至連去行動(dòng)的愿望都少有了。《圍城》中趙辛楣這樣評價(jià)方鴻漸：“你不討厭，可是全無用處”。奧涅金和畢巧林之后著名的“多余人”形象。而方鴻漸也正是中國的第三代“多余人”?！　≈麆∽骷也苡抟矂?chuàng)作了光輝的“多余人”形象。他改編巴金的《家》也成功地將高覺新這一形象搬上了舞臺。結(jié)合曹禺的生平可以知道，他所接觸和熱愛的國外劇作家有二：挪威的易卜生和俄國的契柯夫。她的性格和特點(diǎn)深深地影