【正文】 停留在對暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其水恒的品質(zhì)。 2．卡夫卡的表現(xiàn)主義技巧有哪些主要特征 ? (1)具有表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征。即小說的圖象在總體上呈現(xiàn)的是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)想象的夢幻世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在的荒誕世界，一個(gè)具有神秘主義色彩的世界；而小說的細(xì)節(jié)描寫又極其現(xiàn)實(shí)主義甚至是自然主義的，有非常精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫，小說的場景處理也極其生活化。這種情境卡夫卡往往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)。 (3)作品具有一種預(yù)言性和多解性。 3．簡述在《城堡》解釋史上，不同研究者所得出的不同結(jié)論。解釋 “城堡 ”的觀點(diǎn)主要有 7種： ①從神學(xué)立場出發(fā)，研究者認(rèn)為， “城堡 ”是神和神的恩典的象征， K所追求的是最高的和絕對的拯救，也有研究者認(rèn)為卡夫卡用城堡來比喻 “神 ”，而 K的種種行徑都是對既成秩序的反抗，想證明神是不存在的。 ③存在主義的角度則認(rèn)為，城堡是荒誕世界的一種形式，是現(xiàn)代人的危機(jī)， K被任意擺布而不能自主，他的一切努力都是徒勞，從而代表了人類的生存狀態(tài)。 ⑤馬克思主義文藝觀則認(rèn)為， K的恐懼來自于個(gè)人與物化了的外在世界之間的矛盾，小說將個(gè)人的恐懼感普遍化，將個(gè)人的困境作為歷史和 人類的普遍的困境。 ⑦實(shí)證主義研究者則詳細(xì)考證作者生平，以此說明作品產(chǎn)生的背景，指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身處的時(shí)代社會(huì)、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。 4．意識(shí)流小說的代表作家作品主要有哪些 ? 主要有馬塞爾 ?普魯斯特的《追憶似水年華》 (說明：因?yàn)樯婕暗絻煞N不同觀點(diǎn)，這 部作品算不算意識(shí)流小說都算對 )；詹姆斯 ?喬伊斯的《青年藝術(shù)家的畫像》、《尤利西斯》、《芬尼根們的蘇醒》；威廉 ??？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、《我彌留之際》；弗吉尼亞 ?伍爾夫的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》、《到燈塔去》、《浪》等。 弗洛伊德把人的精神領(lǐng)域劃分為意識(shí)、前意識(shí)與無意識(shí)三種結(jié)構(gòu)形態(tài)，認(rèn)為其中的 “無意識(shí) ”是處于意識(shí)最底層的廣大的區(qū)域，它是一片充滿著盲目沖動(dòng)的黑暗域，深埋著人的本能、欲望與沖突。但是，人有做夢的行為，而夢的活動(dòng)卻是無意識(shí)的間接的反映，人在夢中的時(shí)候，飽受壓制的欲望和本能便通過變形的象征方式浮現(xiàn)，從而人的夢便成為被壓抑的欲望的一個(gè)宣泄的渠道，使人在日常生活中難以滿足的欲望得到補(bǔ)償性與替代性的滿足。 (1)一個(gè)現(xiàn)代主義小說流派。 兩種觀點(diǎn)：①包括意識(shí)的全部層面 (意識(shí)、前意識(shí)、無意識(shí) ,)。根據(jù)后一種觀點(diǎn)， “意識(shí) 流小說是側(cè)重于探索意識(shí)的未形成語層次的一類小說，其目的是為了揭示人物的精神存在 ”(“意識(shí)的未形成語育層次 ”，指的即是前意識(shí)與無意識(shí)層次 )。 7．什么是意識(shí)流小說的主要表現(xiàn)手法 ——內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇 ? (1)內(nèi)心獨(dú)白：①間接內(nèi)心獨(dú)白，指在敘事者的敘述過程中突然插入小說人物的內(nèi)心活動(dòng)，有時(shí)這種內(nèi)心獨(dú)白活動(dòng)有著 “他想 ”、 “他意識(shí)到 ”一類的提示性引導(dǎo)詞；有時(shí)不用 “他想 ”、 “他感到 ”一類的提示詞， 直接從敘事者的聲音轉(zhuǎn)到人物內(nèi)心的聲音。 (2)自由聯(lián)想：在小說中，人物的意識(shí)流程往往不具有任何規(guī)律和秩序。眼前任何一種能刺激感官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放出一連串新的印象與感觸。意識(shí)流小說中的蒙太奇進(jìn)一步分為時(shí)間蒙太奇與空間蒙太奇兩種。 （ 1）不同之處：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這表現(xiàn)了喬伊斯的宏大創(chuàng)作意圖。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，《尤利西 斯》所代表的 20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說在史詩和神話模式中所建構(gòu)的秩序和統(tǒng)一性不過是一種虛構(gòu)的產(chǎn)物。 （ 2）相同之處：這兩種觀點(diǎn)看似不同，但在對喪失了生命力的無序的現(xiàn)代文明的基本判斷上堪稱一致。 首先，班吉的講述呈現(xiàn)了文學(xué)感性的具體性和原 初性。而這種不加任何修飾的感官世界的具體性和生活場景的原初性都反映了?？思{文學(xué)想象力的原創(chuàng)性。在意識(shí)流的技巧層面，白癡是服從于小說藝術(shù)構(gòu)思的需要的。因此，班吉的敘事突出表現(xiàn)了意識(shí)流的特征，一是時(shí)空和記憶的場景切換，二是所有的流程都由當(dāng)下的某種感覺和事物觸動(dòng)。 ” 1O．簡述拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要藝術(shù)手法。具體表現(xiàn)為： (1)把現(xiàn)實(shí)魔幻化或把魔幻現(xiàn)實(shí)化。這種結(jié)合還不僅僅是把現(xiàn)實(shí)魔幻化或者把魔幻現(xiàn)實(shí)化，而是最終體現(xiàn)了一種拉丁美洲大陸所特有的觀照現(xiàn)實(shí)的思維方式。 (2)陌生化的技巧。 “陌生化 ”是俄國形式主義者什克洛夫斯基的著名理論，他認(rèn)為： “藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感 受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。神話是受到 20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義作家青睞的文學(xué)形式。 11．如何理解拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義中現(xiàn)實(shí)與魔幻的關(guān)系 ? 一種看法認(rèn)為， “在魔幻現(xiàn)實(shí)主義 小說中，作者的根本目的是試圖借助魔幻來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)。瑞典文學(xué)院在給馬爾克斯的頒獎(jiǎng)詞中也認(rèn)為：把神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫實(shí)原則相結(jié)合是魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的主要藝術(shù)特征。在拉丁美洲人的眼里，現(xiàn)實(shí)與幻想世界不是兩個(gè)世界，它們是一個(gè)不可分開的整體。他反思的是整個(gè)拉丁美洲，他的諾貝爾受獎(jiǎng)詞的題目《拉丁美洲的孤獨(dú)》也印證了這一點(diǎn)。 “拉丁美洲 ”以及 “百年 ”的字眼使孤獨(dú)的主題最終與整個(gè)拉丁美洲的廣袤的大陸以及一 個(gè)世紀(jì)的漫長歷史聯(lián)系在一起。帝國主義的入侵和掠奪，不僅沒有為馬孔多帶來現(xiàn)代文明，反而最終使之走向毀滅。對孤獨(dú)與死亡的抗?fàn)幱纱藰?gòu)成了小說的真正的意圖。 “黑色幽默 ”小說家集中寫的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境的荒謬及其對人的個(gè)體存在的擠壓 ，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人 (即 “自我 ”)之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大、扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)、滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶。 其主要藝術(shù)特征表現(xiàn)為：無以復(fù)加的變形與夸張；運(yùn)用滑稽諷喻的手法，冷漠、無動(dòng)于衷甚至是調(diào)侃和嘲弄的敘述調(diào)子 (寫人的處境的離奇荒誕、怪異 )；取消傳統(tǒng)小說那種連貫性的敘事格局，使小說碎片化、集錦化、雜糅化等。白雪公主曾經(jīng)在大學(xué)里學(xué)過文學(xué)，她的意念往往又與學(xué)術(shù)性的文化論題有關(guān)，小說中因此充斥了關(guān)于悲劇和詩歌的學(xué)術(shù)討論。在第一部結(jié)束后巴賽爾姆還針對讀者設(shè)計(jì)了關(guān)于小說閱讀的問答題，譬如： “你喜歡目前這個(gè)故事嗎 ?”“白雪公主是否像你記憶中的那個(gè)白雪公主 ?”“你認(rèn)為創(chuàng)造新形式的歇斯底里對今天的藝術(shù)家是否是一種可行的 行為 ?”“你是站著讀書 ?還是躺著，坐著 ?”等等。 15． “第二十二條軍規(guī) ”有什么象征性含義 ? 在小說中， “第二十二條軍規(guī) ”指一個(gè)自相矛盾的圈套，一個(gè)陷阱。 16．簡析薩特小說《惡心》中對 “惡心 ”的感受。 “這種惡心不 單純是生理的反應(yīng)，而是一種認(rèn)知，但它又不單純是抽象的認(rèn)知，而是具體形于一種生理反應(yīng)。它既然是一種主體的反應(yīng)，那就正映照出外部現(xiàn)實(shí)世界、周圍的自在存在之中有著令人惡心的性質(zhì)?？偠灾?，在薩特看來，外部世界的根本性質(zhì)就是惡心。正如加繆在談及自己寫作《鼠疫》的基本動(dòng)機(jī)時(shí)所說的那樣： “我想通過鼠疫來表現(xiàn)我們所感到的窒息和我們所經(jīng)歷的那種充滿了威脅和流放的氣氛。 ”小說結(jié)尾這瘟神發(fā)動(dòng)的鼠群，正象征著人類始終面臨的惘惘的威脅，象征著毀滅人類的一種可知以及未知的力量，它是關(guān)于人類總體生存境遇的象征表達(dá)。 18．新小說派的革命性主要體現(xiàn)在哪些方面 ? 新小說派的革命性主要表現(xiàn)在： (1)對巴爾 扎克以來的現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛：主要包括對傳統(tǒng)小說關(guān)于 “真實(shí)性 ”觀念的質(zhì)疑；新小說派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說關(guān)于 “真實(shí)性 ”的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說對環(huán)境的注重、對人物的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無法揭示一個(gè)客觀世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。 (2)在藝術(shù)觀念上，新小說派作家極力主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫世界，主張?jiān)谧髌分袙仐壢魏巫骷抑饔^的思想、見解和議論，作家所做的只是精細(xì)、如實(shí)地反映外部世界，尤其是刻繪外在 的物質(zhì)世界。 19．新小說派的代表作家消解意義 (放逐意義的維度 )的做法主要有哪些 ? (1)消解深度。新小說派的代表作家不相信世界有一種深度和意義存在，力圖創(chuàng)作出一種排斥所謂深度的 “表面小說 ”，在技巧上表現(xiàn)為大量運(yùn)用視覺性極強(qiáng)的詞匯，慣于不厭其煩地描寫事物的形狀、數(shù)目、方位、性質(zhì)、質(zhì)地等等物質(zhì)表層的特征。打斷敘事的連續(xù)性，大量運(yùn)用場景、細(xì)節(jié)、斷片，讀者很難再讀到一個(gè)完整的有連貫情節(jié)線索的故事；新小說派小說家盡可能地在小說中摒棄故事，即使有故事情節(jié)的某種形態(tài)，也表現(xiàn)為一種未完成狀態(tài)，小說的講述方式通常表現(xiàn)為 “現(xiàn)在進(jìn)行時(shí) ”，小說成為敘事者的正在進(jìn)行的敘述行為，所以， “未完成性 ”構(gòu)成了新小說的一個(gè)重要的特征。由此表現(xiàn)了新小說派的重要觀念： “物化 ”主題 ——人的主現(xiàn)心理和情緒與客觀存在的 “物 ?密不可分。一方面敘事者在不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)著 “物 ”，另一方面這個(gè)敘事者并不是一個(gè)所謂冷靜客觀的人，恰恰相反，他是 “所有的人當(dāng)中最不中立、最不偏不倚的人；不僅如此，他還永遠(yuǎn)是一個(gè)卷入無休止的熱烈探索中的人，他的視象甚至常常變形，他的想象甚至進(jìn)入接近瘋狂的境地 ”。 ”簡單地說，《嫉妒》的敘事者是個(gè)被 “嫉妒 ”的心理瘋狂折磨的有強(qiáng)烈主觀情感的人。 21．什么是后現(xiàn)代主義寫作 ? 后現(xiàn)代主義寫作是一個(gè)異常龐雜的領(lǐng)域： (1) 后現(xiàn)代主義小說家把小說當(dāng)作是一個(gè)虛構(gòu)的文本世界。 (2)他們不僅在創(chuàng)作觀念上強(qiáng)調(diào)小說的虛構(gòu)性，而且往往在寫作過程中往往刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用各種各樣的敘述手法凸顯小說本身就是—種虛構(gòu)行為。 (4)具有文類和文體的雜糅性。 (2)寫作過程中往往刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用 各種各樣的敘述手法凸顯小說本身就是 —種虛構(gòu)行為，使小說成為充滿元敘述的元小說。 (4)具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。傳統(tǒng)小說往往關(guān)心的是人物、事件，是作品所敘述的內(nèi)容；而元小說則更關(guān)心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說的一切相關(guān)過程。當(dāng)一部小說中充斥著大量這樣的關(guān)于小說本身的敘述的時(shí)候，這種敘述就是 “元敘述 ”，而具有元敘述因素的小說則被稱為元小說。 (1)具有玄學(xué)特征：每一篇作品都關(guān)注某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性 (無限性，不可數(shù)計(jì)性，永恒的或者現(xiàn)在的或者周期性的時(shí)間 )。力圖以有限表現(xiàn)無限。這些意象不同于一般小說或詩歌中的意象，它們都有鮮明的形式化特征，有可塑性，是有意味的形式，同時(shí)又有玄學(xué)意味，可以在小說中對它們進(jìn)行形而上的闡釋。 (4)小說具有幻想性。 25．如何評價(jià)博爾赫斯對小說學(xué)的貢獻(xiàn)？ 博爾赫斯的小說以幻想性著稱，但是更值得重視的是他在小說處理幻想題材的方式。譬如《交叉小徑的花園》，就制造了一種神奇的時(shí)間花園曾經(jīng)真實(shí)存在于中國的幻覺。博爾赫斯的對小說學(xué)的貢獻(xiàn)正在這里。 26．解釋關(guān)于 “時(shí)間零 ”的理論。獵手急忙向獅子射出一箭，雄獅縱身躍起。這一瞬間，猶如電影中的定格一樣，呈現(xiàn)出一個(gè)絕對的時(shí)間。這一瞬間以后，存在著兩種可能性：獅子可能吃掉獵手；也可能被羽箭射中而亡。至于獅子躍起與利箭射出以前，那都是發(fā)生于時(shí)間零以前，即時(shí)間負(fù)一，時(shí)間負(fù)二，時(shí)間負(fù)三。 “迷宮 ”這一意象是通過小說中關(guān)于崔朋的中國迷宮故事體現(xiàn)出來的。從這個(gè)意義上說，《交叉小徑的花園》可以看成是一個(gè)關(guān)于時(shí)間的迷宮故事，時(shí)間在這里也具有了迷宮的