【正文】 有條不紊的時間鏈也就在這里崩潰。派克飾艾姬第二節(jié) 王家衛(wèi)：時間鏈條上的脫落一、時間的脫落 人們對于時間連續(xù)性的依賴，從生理角度講，是出于對于血緣上的連續(xù)性的信賴，也就是說每一個人都有自己的父母、祖父母并且還可以往上追溯；同樣自己也會生育子女，由此綿延無窮。坦迪飾老奶奶妮妮Mary Stuart Masterson瑪麗阿弗內(nèi)特 主演：Kathy Bates凱西萊奧納爾迪 — Salvatore(Adolescent)Jacques Perrin 雅克諾雷 — Alfredo Salvatore Cascio 薩瓦特利西卡獲獎情況：1958年布魯塞爾國際博覽會上，評為電影史上12部最佳影片之一常規(guī)的回憶電影中文片名：《天堂電影院》、《星光伴我心》、《新天堂樂園》 Nuovo cinema Paradiso(1989年)導 演：Giuseppe Tornatore 吉賽貝電影是人們對時間喪失信念時的祭奠品。二、伯格森時間“時間變成一個更主觀的概念”心理時間不僅在長短的丈量上異于牛頓時間，而且它還表現(xiàn)出倒流、跨越、重疊、碎片等極具偶然性的特征。我們關心的不是運動的結(jié)局而是人物的“此在”。我們看到大部分鏡頭都是父子毫無希望的尋找。如果影片開始不到十分鐘就發(fā)現(xiàn)竊賊，展開追殺，就會使得運動有了內(nèi)驅(qū)力，具有了戲劇性。觀眾對這個懸念幾無期待。影片的懸念是找車?！锻底孕熊嚨娜恕凡]有完全擺脫戲劇運動程式，它也有懸念、沖突、高潮、逆轉(zhuǎn)和結(jié)尾。第一節(jié) “運動無力”導致時間的凸現(xiàn)——《偷自行車的人》一、“運動無力”19世紀40－60年代，意大利“新現(xiàn)實主義”和法國“新浪潮”的出現(xiàn)，對于電影中的“時間”進行了探索，給“運動式”電影戳了一個“窟窿”，時間問題凸現(xiàn)出來。這是出于劇情的需要，是戲劇化的需要，也是觀眾的需要。第三節(jié)感知與運動的雙軌運行——阿侖雷乃：《廣島之戀》一、感知與運動的脫節(jié)法國新浪潮電影的重要主題“左岸派”與“作家電影”二、影片中文名稱：廣島之戀（1959）獲獎 導 演：（法）阿侖雷乃 編 ?。含敻覃愄兀爬?主 演：艾曼妞麗娃 岡田英茨獲 獎：1959年獲戛納國際電影節(jié)評委會大獎三、思考題具有現(xiàn)代主義風格的《廣島之戀》與后現(xiàn)代風格的《兩桿大煙槍》在體現(xiàn)“運動”上有什么區(qū)別？第二章 時間（第4－7周）［教學目標］要求學生理解電影的本質(zhì)特征“時間性”，以及不同風格的影片是如何來表達“時間”的。格蘭特其他作品：《三十九級臺階》（1935）、《蝴蝶夢》（1940）、《后窗》（1954）三、思考題：一、列舉本片中兩個驚險追捕的場面。這是幾乎所有觀眾都喜歡看“追殺”的深層心理原因。包括寫不完的作業(yè)，一場場決定命運的考試、升職和被淘汰的恐懼、家庭種種實際困難的逼迫。這種激情源于內(nèi)心深層。追趕的過程并不是一味追求速度，令觀眾目不暇接，視覺疲勞，而是有張有弛。“追趕”涉及的是兩個運動著的人／物之間的相對性，也就是運動的相對性?！妒媛穹肪牟邉澚硕鄨霾唏R奔馳的畫面，多次呈現(xiàn)具有了某種隱喻，男女主人公向往“追風般的自由日子”，策馬飛馳成了自由的象征。三、本片與《瘋狂的石頭》相比較，分析后者是如何借鑒前者以及如何本土化的。二、本片套用了經(jīng)典犯罪片的框架，然而其內(nèi)核是對經(jīng)典犯罪片進行結(jié)構。四、思考題：一、《兩桿大煙槍》是一部采用了多軌敘事手法的黑色喜劇片，全片由多對“對手戲”交織而成，互為糾結(jié)，互為隱喻，構成強勁的張力，推動故事發(fā)展。人物總是處在行為（刺激快感和無傷的危險）的過程之中，而關于他們的內(nèi)心的感受，我們不得而知，似乎也沒有人關心這個。人物內(nèi)心不再包含無言的焦慮、孤獨和冷漠，而是表現(xiàn)出對生命追求平面快感的享受。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在顛覆傳統(tǒng)的價值觀念、道德觀念、以及提供新的行為心理方式是一致的；“后”既表示差異又表示延續(xù)，它把現(xiàn)代主義邏輯發(fā)展到了頂點。有的人無意義無價值地活著，有的人卻陰差陽錯荒謬的死去。導演用暴力的日?；蛢x式化來置換世俗生活的吃穿住行，并以此把角色從現(xiàn)實生活中抽離出來。人物與社會的關系是隔離的，他們的家庭背景和社會關系都是缺乏的。唯一合乎情理的職業(yè)就是利用暴力來謀生。放高利貸的老千、毒品販子、黑社會打手、小偷劫匪、雜貨商、小混混?幾乎清一色的男性。但它只存在于時空的縫隙間近在眼前卻又遠在天邊?！秲伞访鞔_地反映出導演本人強烈的自我意識，他極力想通過特定區(qū)域的景象和特定方言的對白，來生動形象地再現(xiàn)一種真實可信的環(huán)境和氣氛。推動參照系的每個個體都是唯一的、獨特的，但每個人又都是不重要的。所有人物的行為既缺乏過去，也沒有未來。《兩》所有事件的起止范疇是“一個禮拜”。因此，后現(xiàn)代電影對空間的重視遠遠大于時間。后現(xiàn)代主義中,關于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)時，沒有歷史。在歷史那里就是傳統(tǒng)，在個人身上就表現(xiàn)為記憶。過去不僅僅過去了，在現(xiàn)時仍然存在；現(xiàn)實中存在著某種由近及遠的對時間的組織，過去就從中表現(xiàn)出來，或體現(xiàn)在紀念碑上、古董上，或體現(xiàn)在關于過去的意識中。人物在這樣的空間片斷中棲息與出沒，他們邂逅相逢卻又擦肩而過，盡管偶爾閃過那么一點貧民窟和舊房群落的輪廓，但遠不足以讓我們形象地勾勒出倫敦的城市樣貌。各個空間像一堆散碎片，相互間并沒有必然的聯(lián)系。我們隨著劇中人物在許多場合出沒，卻又說不清到底身在何方，我們無法形成關于故事發(fā)生的城市的整體印象。如辦公室的一角、酒吧的角落、地下倉庫、街道拐角、車廂內(nèi)部?舊有的透視感不復存在，從而表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的重要特征，即空間深度的消失。雖然他的影片也很注重實景拍攝，但片中完全回避了清晰而穩(wěn)固的世俗生活，也沒有對任何環(huán)境給與完整而確定的地理展現(xiàn)。所以時空成為里奇作品中的重要元素。后現(xiàn)代主義在表現(xiàn)手法上，常采用反諷、拼貼、荒誕、調(diào)侃、褻瀆、嘲弄化模仿（戲仿）、矛盾敘述、中斷等手法，直觀地表現(xiàn)出當代世界的不確定性和分解狀態(tài)。后現(xiàn)代藝術是二十世紀中期以來，出現(xiàn)在西方后工業(yè)社會的一種文化藝術思潮，是文化藝術商品化的產(chǎn)物。非主流出身的蓋與永遠走在流行前沿的麥；最富才氣的導演與只演過少數(shù)幾部片子的麥；在娛樂界呼風喚雨的麥與初出茅廬的蓋；麥是公認的女同性戀的偶像，也是女權主義革命浪尖上的先鋒人物，而蓋的電影帶有強烈男同性戀傾向，沒有女性觀眾，而且也不為女性觀眾服務。這是里奇向好萊塢進軍的第一部影片，也是他拋開原來擅長的黑幫電影，走向主流商業(yè)片的一個嘗試，但是是個錯誤。2001年夫妻搭檔，接拍了德國寶馬公司的汽車廣告宣傳片。皮特的支持參與下，完成《偷》。湯姆其結(jié)果是酣暢淋漓地宣泄了現(xiàn)實的過度壓抑，創(chuàng)建了一種具有個人風格和反諷性“酷”電影。與主流媒體的政治意識形態(tài)保持一定距離，同時立足于自己熟悉的倫敦東區(qū)的人物和生活，但并不介入一種現(xiàn)實主義的關照。導演大膽啟用非專業(yè)演員，其中部分演員更是生平第一次演出。瑞奇 Guy Ritchie（1968－）電影演員：斯汀 Sting 杰森動作銜接時的“突然性”、“爆發(fā)性”引發(fā)觀眾驚喜的關鍵所在，也是觀眾喜愛“動作片”的心理原因。“戲”——戲劇性 兩個角色之間要形成較大反差： 喜?。焊呤荩?，勞萊與哈臺聲音尖細－嗓門粗啞行動遲緩－動作敏捷帥哥美女最有“戲”——經(jīng)歷、性格上形成差異（《雛菊》、《泰坦尼克號》貴族／平民）不太好形成“對手戲”——親人、朋友間、普通人（《冰山上的來客》連長／阿米爾，《金色池塘》）商業(yè)片的“對手戲”——“大灰狼的故事”邏輯（好人－壞人—中間型，英雄處在挑戰(zhàn)型情境，自身的弱點，陷入困境文藝片——邊緣人物，被社會所蹂躪、拋棄，自身放蕩不羈卻有值得同情的善良、優(yōu)點；瘋狂人物，精神缺陷、性格異常（《黑暗中的舞者》薩拉、《逃越瘋?cè)嗽骸贰而B人》，社會造成的不正常）“對手戲”雙方共同具有：頑強的欲望和意志驅(qū)動力一部電影只有一對“對手戲”的很少，大部分是“糖葫蘆式”的組合。如動作片、武俠片、警匪片——身體上的對抗言情片——思想、意志、性格的沖突，情侶、朋友、親人、上下級 《戰(zhàn)艦》沙皇與群眾的沖突；《泰坦》游船－海上風暴“對手戲”是演藝圈里常用的一個詞。（大部分商業(yè)電影和藝術電影）時間電影——空間處于非常態(tài)的虛擬的賽博空間或非歐幾米德空間里，人和運動都失去了獨立性，時間成了唯一的“主人公”（如《去年在馬里安巴》、《野草莓》）二、“對手戲”：運動的內(nèi)驅(qū)力及其釋放感知－運動是運動電影的核心，不是一個角色能完成的，最少需要有兩個相對立的角色（人、動物、物）“對手戲”是演藝圈里常用的一個詞。真正揭示“動作電影”的真髓并為它制定了剪輯原理的是愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》（1929）中“敖德薩階梯”是電影史上最優(yōu)秀的“動作電影”的典范。第一節(jié)“對手戲”：運動的內(nèi)驅(qū)力及其釋放——蓋運動構成了電影最活躍的生命。第一章 運動（第1－3周）［教學目標］要求學生真正理解電影最活躍的生命“運動”，即電影的本質(zhì)特征 “運動性”，以及運動在商業(yè)電影與藝術電影、后現(xiàn)代影片與現(xiàn)代影片中的區(qū)別。三、基本要求要求學生通過觀摩和賞析中外一系列的有代表性的優(yōu)秀影片，了解中外電影的主要流派和類型，能夠參考有關資料獨立分析中外電影的主要藝術特征，提高自身的藝術修養(yǎng)和分析與評論能力；并且希望學生結(jié)合相關課程，能從更深層次上來運用從優(yōu)秀作品中學到的方法，進行自己獨立的媒體創(chuàng)作。二、教學內(nèi)容本課程主要按照世界影視藝術歷史發(fā)展的線索，根據(jù)主要流派、風格與類型、題材、影響等多角度來進行比較分析，理解不同時期不同國度的重要影視現(xiàn)象。第一篇：影視作品解讀教案《影視作品解讀》教學教案一、教學目標《影視精品讀解》是高等院校影視專業(yè)的一門專業(yè)基礎課程。開設本課程，旨在通過老師對中外一系列影視精品不同形式、層次的講解、分析教學，使學生享受到一種潛移默化的專業(yè)熏陶，理解影視創(chuàng)作規(guī)律，提高影視藝術欣賞水平，掌握好剖析影視作品的基本方法，并在此基礎上，能建立起屬于自己的方式對所關注的影視問題進行深入分析。課程的講授以電影作品為主，所選影片既包括電影史上的經(jīng)典之作，也有當代電影中具有重要影響及引起廣泛爭議的作品，其數(shù)量和質(zhì)量都適合影視藝術專業(yè)必修課的要求。每一次講解影片之前要求學生必須做到如下幾個方面：第一、了解影片的有關背景（國別、導演、演員、獲獎情況等）；第二、寫好六百字以上、一千字以內(nèi)的故事梗概；第三、選出并記錄影片中的精彩片斷；第四、找出影片中的精彩對白；第五、簡要分析影片的視聽特點；第六、影片最難理解的內(nèi)容是哪些方面；第七、影片思想和藝術等方面的獨特之處是什么。［教學重點］電影的本質(zhì)特征“運動性”［教學內(nèi)容］電影最令人著魔的地方在于，你永遠無法預料下一個鏡頭將是什么。永不停的運動構成了電影的“浮士德精神”，一旦運動停下來，影片的生命也就終結(jié)了。里奇：《兩桿大煙槍》一、感知－動作所有運動都遵循著一個模式：感知－動作，古典心理學給出的心理活動基本公式傳統(tǒng)電影：遵循“感知—運動”的運動規(guī)律 現(xiàn)代電影：感知－精神（沒有動作）、感知≠動作（“新現(xiàn)實主義電影”、法國新浪潮電影）動作－動作把“感知”部分壓縮到最少，“感知”只成為“動作”與“動作”間的縫隙，甚至連這個縫隙有時也被省略，電影的運動就成為“運動－運動”模式——“動作片”。運動電影——發(fā)生在常態(tài)的“歐幾米德空間”里，它依賴身體或其他替代物的運動來演繹故事。它指的是在故事中兩個角色處于相互糾葛和沖突之中。它指的是在故事中兩個角色處于相互糾葛和沖突之中?！皠幼鳌鄙系亩獩_突性質(zhì)。三、影片中文名稱：兩桿大煙槍（1998）英文名稱：Lock Stock and Two Smoking Barrels 電影導演：（英）蓋弗萊明 Jason Flemyng 其他作品：《偷拐搶騙》（Snatch,2000），《踩過界》（Swept Away ,2002）處女作，風格近似《猜火車》，卻更勝一籌。極具實驗性質(zhì)的影片。（王小帥《十七歲的單車》、路學長《卡拉是條狗》對北京的現(xiàn)實主義處理）在一種“新”和“酷”的文化語境下，承前啟后地將傳統(tǒng)經(jīng)典類型激活再造，把人物做變形和玩笑夸張的處理，將暴力和粗俗無限放大，從而獲得一種現(xiàn)實環(huán)境下的滑稽嘲諷的效果，進而從國家意識形態(tài)的正面宣揚以及個人對現(xiàn)實困頓和痛苦的關注游離開去，做一次輕松快意的表達。14歲輟學，95年開始在父親的廣告公司跑信差，為一個樂隊拍攝音樂錄影帶、商品廣告，同年拍了一個20分鐘短片《艱難案子》是《兩桿大煙槍》的前奏序曲?？唆斔沟年P注，得以在北美發(fā)行，隨后在布拉德2000與比自己大11歲的（娛樂界話題女王）麥當娜結(jié)婚。2002合作拍攝了《踩過界》1974年的意大利同名經(jīng)典影片。兩個極具個性與名氣的人物之間的浪漫關系，也顯得諷刺且荒唐。這部影片套用了經(jīng)典犯罪片的框架，然而其內(nèi)核卻是對經(jīng)典進行解構。廣泛運用大眾傳播媒介；主張藝術的多元價值取向；反中心、反權威、反深度，而追求平面化，即打破藝術與生活的界限，使藝術生活化和世俗化；藝術創(chuàng)作只是一種對混亂、變形、零散化的外部世界的隨意性的體驗和個體絕對自由的選擇，即“怎么都行”。電影作為時空藝術，其敘述必須通過空間現(xiàn)象的流動，以空間的變換來承載時間的流轉(zhuǎn)和變化?？臻g深度的消失。所以空間都是相對封閉、零散化和局部化的。在后現(xiàn)代社會，找不到任何的關系，沒有透視不說，甚至無法找到一個固定的方向。在攝影機鏡頭下，都市變成了一片片毫無整體感與安定感的空間片斷。故事的發(fā)展完全依靠人物的外在行為，所有的場所的呈現(xiàn)不過是為人物的可見性動作的發(fā)生提供一個地方而已。歷史的深度模式消失。過去意識既表現(xiàn)在歷史中，也表現(xiàn)在個人身上?，F(xiàn)代主義的傾向，是同時探討歷史傳統(tǒng)和個人記憶這兩方面。歷史意識消失產(chǎn)生斷裂感，告別諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性，這使得后現(xiàn)代人浮上表層，從而獲得一種非歷史的現(xiàn)時體驗。時間不過是一個先于敘事的空間名詞而已。除此之外，整部影片絲毫找不到關于時間的標記。個體和歷史的聯(lián)系不復存在。于是個人的身份感和認同感就顯得越發(fā)嚴峻。然而其中所展示的倫敦還是不可避免地給人以充滿幻象的感覺，實際卻形成了一個相當有真實感的酷英國的“都市樂園”。人物特點：邊緣與無根社會底層