【正文】 這部影片中，弗拉哈迪用一個(gè)較長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了愛斯基摩人從冰窟窿里獵取海豹的過程。在電影史上一般認(rèn)為最早應(yīng)用長(zhǎng)鏡頭的范例是紀(jì)錄片大師羅伯特“長(zhǎng)鏡頭”理論形成了影視藝術(shù)作品中的“紀(jì)實(shí)”美學(xué)風(fēng)格。只有不切割對(duì)象世界完整的、感性的時(shí)間和空間，讓生活作為整體自然而然地流露出來，才能保持他所希望的“完整電影的神話”：完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)守時(shí)間的連續(xù)與空間的統(tǒng)一和完整。法國著名電影理論家巴贊不滿于“蒙太奇”理論人為地切割和重新編排時(shí)空，認(rèn)為這是對(duì)生活本體的不尊重，是導(dǎo)演企圖用人工手段強(qiáng)制觀眾接受導(dǎo)演的意圖。戲劇主義從梅里愛奠基，經(jīng)由蘇聯(lián)學(xué)派的蒙太奇實(shí)驗(yàn)，好萊塢夢(mèng)幻工廠的登峰造極，巴贊等人的必要的理論糾偏而逐漸成熟。正是因?yàn)閿z影機(jī)的介入影視藝術(shù)的創(chuàng)作，奠定了影視藝術(shù)的兩大美學(xué)風(fēng)格形態(tài)：紀(jì)實(shí)主義與戲劇主義。這使得攝影機(jī)絕不僅僅只是記錄、再現(xiàn)世界的工具，銀幕上的意義或影像在觀眾那兒生發(fā)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了攝取對(duì)象自身的意義。一種是畫外音的方式，進(jìn)行抒情或思辨。而蒙太奇語言則能彌補(bǔ)影視藝術(shù)的這個(gè)“不足”。創(chuàng)造思想。一般來說，鏡頭時(shí)間值短，景越近，剪輯速度越快越能營造快節(jié)奏的強(qiáng)勁沖擊力，而鏡頭時(shí)間值長(zhǎng)，遠(yuǎn)景，等更能造成悠長(zhǎng)、抒情、的效果。創(chuàng)造節(jié)奏感。很多時(shí)候，完全靜止的畫面也能通過蒙太奇方式而給人以運(yùn)動(dòng)感。比如在影視藝術(shù)《羅生門》中樵夫自述進(jìn)山打才發(fā)現(xiàn)尸體的那一段蒙太奇。影視藝術(shù)是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，其運(yùn)動(dòng)感給觀眾帶來了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。因此蒙太奇的一個(gè)首要功能就是完成一個(gè)完整的故事的敘事。任何影視藝術(shù)都不可能是一二個(gè)長(zhǎng)鏡頭到底的，因此，鏡頭之間的連接無疑具有一種無法越過的敘事的作用。從根本上說正是因?yàn)槊商姹M管是對(duì)時(shí)空的切割，但觀眾卻能夠以一種格式塔心理學(xué)所揭示的完型心理來重新組織一個(gè)完整的時(shí)空。概括起來看，蒙太奇的藝術(shù)功能主要是： 北京民族大學(xué) 播音主持藝術(shù)專業(yè)課程講義 大三第二學(xué)期 電視節(jié)目策劃創(chuàng)造新時(shí)空。聲畫對(duì)位的蒙太奇：聲音來自于畫內(nèi)或鄰近畫面的畫外，聲音與畫面是同時(shí)發(fā)生的。再如卓別林的《摩登時(shí)代》中把從羊圈中亂哄哄往外跑的羊與工廠工人上班時(shí)的擠擠嚷嚷并列。另一種是隱喻蒙太奇的方式，來暗示思想。復(fù)現(xiàn)式的蒙太奇：反復(fù)出現(xiàn)的物象，形成一種象征性符號(hào)?！币虼吮憩F(xiàn)蒙太奇比之于敘事蒙太奇更富于藝術(shù)表現(xiàn)力。按馬賽爾敘事蒙太奇的主要類型有：順序式蒙太奇、倒序式蒙太奇、閃回蒙太奇等。一般是先分為兩大類：敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。從蒙太奇實(shí)踐看，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，也形成了非常豐富的語言方式，構(gòu)成了眾多的蒙太奇類型。它處理鏡頭和鏡頭、畫面和畫面、畫面和音響、音響與音響等之間的組合關(guān)系，它能通過各種各樣的組接，造成呼應(yīng)、懸念、對(duì)比、暗示、聯(lián)想等藝術(shù)效果，并產(chǎn)生出獨(dú)特的影視藝術(shù)時(shí)間和影視藝術(shù)空間，它是影視藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)手段和敘述方式。格林論指出：“蒙太奇作為一種表現(xiàn)周圍客觀世界的方法，它的基本心理學(xué)基礎(chǔ)是：蒙太奇重現(xiàn)了我們?cè)诃h(huán)境中隨著注意力的轉(zhuǎn)移依次接觸現(xiàn)象的觀察”。第一篇：電視節(jié)目策劃 (6)北京民族大學(xué) 播音主持藝術(shù)專業(yè)課程講義 大三第二學(xué)期 電視節(jié)目策劃電視節(jié)目策劃（六）姓名：一、電視節(jié)目策劃的語言手段——蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭：（一）蒙太奇蒙太奇之所以能成為影視藝術(shù)的基本構(gòu)成手段，從根本上講，也是由于它符合人們所幻覺感受和視覺思維的規(guī)律。我們看周圍事物的時(shí)候，也是有選擇的，變動(dòng)不定的?！懊商妗睙o疑是影視藝術(shù)的一種最重要的語言手段。按前蘇聯(lián)影視藝術(shù)大師愛森斯坦的說法，影視藝術(shù)的思維就是一種獨(dú)特的蒙太奇思維，從而在影視藝術(shù)本性和藝術(shù)思維方式的高度將蒙太奇理論系統(tǒng)化。關(guān)于蒙太奇的區(qū)分也是多種多樣、五花八門。敘事蒙太奇是鏡頭按邏輯或時(shí)間順序連接在一起，每一個(gè)鏡頭本身都具有一定的“事態(tài)性”內(nèi)容，主要功能是敘事并推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。表現(xiàn)蒙太奇無疑是以表現(xiàn)為目的的。馬爾丹的說法，“它是以鏡頭的并列為基礎(chǔ)的，目的在與通過兩個(gè)畫面的沖擊來產(chǎn)生一種直接而明確的效果，在這種情況下，蒙太奇是致力于讓自身表達(dá)一種感情或思想，因此它此時(shí)非手段而是目的了。表現(xiàn)蒙太奇的主要類型有：平行的蒙太奇：同一時(shí)間、不同空間；對(duì)比的蒙太奇：意義相反，形成對(duì)比；交叉的蒙太奇：三個(gè)或三個(gè)以上影視畫面相交叉；隱喻或象征的蒙太奇：《母親》里面，以春天河流冰雪的融化來比喻工人的覺醒。如《秋菊打官司》中彎彎的小路，無疑隱喻了秋菊打官司的艱難而執(zhí)著的心態(tài)和歷程。如愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》 中三個(gè)石頭獅子的連續(xù)組接。另外，從聲音與畫面的關(guān)系的角度看，還可區(qū)分為聲畫對(duì)位的蒙太奇與聲畫分立的蒙太奇兩種。聲畫分立的蒙太奇：聲音與畫面不是同時(shí)性的，一般是現(xiàn)在時(shí)的畫面與過去時(shí)聲音的結(jié)合，適宜于表現(xiàn)回憶和心理活動(dòng)。蒙太奇能把時(shí)間、空間不相同的片段有機(jī)地連接起來，從而創(chuàng)造出令人信服的時(shí)空真實(shí)感。進(jìn)行敘事。影視藝術(shù)就總體而言是一種以敘事為主的藝術(shù)。創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)感。這種運(yùn)動(dòng)感除了由畫面中人與物的運(yùn)動(dòng)造成之外，也包括由于鏡頭的剪輯帶來的強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。這是一段以跟鏡頭和移動(dòng)攝影為主的綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭，樵夫的走動(dòng)與鏡頭的剪輯相得益彰，共同營造了令人賞心悅目的運(yùn)動(dòng)感。如愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中用三個(gè)靜態(tài)的石頭獅子的連接。影視藝術(shù)的節(jié)奏感與鏡頭時(shí)值的短長(zhǎng)，與鏡頭畫面中被表現(xiàn)對(duì)象與攝影機(jī)的距離遠(yuǎn)近，與鏡頭之間剪輯的速度顯然有關(guān)系。當(dāng)然，長(zhǎng)短鏡頭、遠(yuǎn)近景的相間也使得影片風(fēng)格舒緩有致，有時(shí)候，反差較大的不和諧鏡頭的剪輯也能造成富有特色的激動(dòng)人心的節(jié)奏效果。影視藝術(shù)長(zhǎng)期被人輕視的一個(gè)原因是它很難直接表達(dá)抽象的思想，用人物臺(tái)詞的方式顯然不符合影視藝術(shù)之本性，讓人倍覺煩悶。通過蒙太奇方式，可以使鏡頭和畫面蘊(yùn)含豐富的、耐人尋味的思想——讓你看到的思想。（二）長(zhǎng)鏡頭攝影機(jī)所帶來的影視藝術(shù)的假定性美學(xué)特征強(qiáng)化了畫面的表意性特征。而且，攝影機(jī)的一種真正的魅力正在于它能創(chuàng)造在現(xiàn)實(shí)中并不存在的現(xiàn)實(shí)，使觀眾充分享受視覺的奇觀化，或即使不創(chuàng)造一個(gè)新現(xiàn)實(shí)也能通過攝影機(jī)的鏡頭使觀眾習(xí)以為常的日常現(xiàn)實(shí)“陌生化”。紀(jì)實(shí)主義從電影藝術(shù)的初始人盧米埃爾開始奠基，經(jīng)新現(xiàn)實(shí)主義的成熟實(shí)踐和巴贊、克拉考爾等人的理論探索而成為影視藝術(shù)的一個(gè)重要美學(xué)風(fēng)格。在蒙太奇理論完全成熟乃至理論形態(tài)化之后，又有可以稱作作為“蒙太奇”理論的“陌生化”（實(shí)為一種補(bǔ)充與完善）的“長(zhǎng)鏡頭”理論的提出。巴贊主張?jiān)陔娪爸惺褂谩熬吧铉R頭”和“長(zhǎng)鏡頭”，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭能保持影片在時(shí)間上的 北京民族大學(xué) 播音主持藝術(shù)專業(yè)課程講義 大三第二學(xué)期 電視節(jié)目策劃延續(xù)性，而深焦距鏡頭則顯示空間的真實(shí)性和完整感。無疑，長(zhǎng)鏡頭的使用也是對(duì)觀眾的充分尊重，它把選擇和思考的權(quán)力交還給了觀眾。克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原說”也是長(zhǎng)鏡頭理論的一個(gè)重要理論基礎(chǔ)。弗拉哈迪1916年拍的記錄名片《北方的納努克》。作為影視藝術(shù)語言的長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)功能有如下幾種：創(chuàng)造完整的時(shí)空因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭在本質(zhì)上更加符合現(xiàn)實(shí)，更少人工性，銀幕上出現(xiàn)的不是分切得很破碎的鏡頭，而是完整的動(dòng)作和四周的環(huán)境。這也就是電影表現(xiàn)時(shí)空的完整性。形成豐富的表意性從某種角度講，長(zhǎng)鏡頭為觀眾提供了多方面的觀察事物，多角度的理解被表現(xiàn)的對(duì)象