【正文】 經(jīng)的失重感表現(xiàn)人的一種非內(nèi)在的生存狀態(tài)。尚仲敏的《門》著重展現(xiàn)普通的平民在日常生活中的種種荒誕的，非常態(tài)的情緒，是一種非理性的荒誕品格，是對現(xiàn)實生活一種強烈的諷刺，表面是寫門，實則是影射某類現(xiàn)實中的人的品性，這里詩中暗示出環(huán)境的荒誕是造成個體人格的分裂的原因。翟永明的荒誕是對真實生活的懷疑：“我唱出誰的曲調(diào)？/后臺的陰謀無止無休/戲劇卻總是如此凄美/戲中距離不是真實的距離/體中的靈魂是否唯一的靈魂”（《臉譜生活》）?！拔一钪?，我將是另一個我”（李亞偉《我是中國》），反映了荒誕現(xiàn)實中自我的迷失狀態(tài)，同時也表現(xiàn)出一種無目的，無方向的焦慮和試圖尋找精神的逃亡之路的心態(tài)，然而現(xiàn)實中的荒謬卻又不得不使這些詩人深陷其中?！爸形南凳且粭l撒滿釣餌的大河/淺灘邊，一個教授和一群講師正在撒網(wǎng)/網(wǎng)住的魚兒/上岸就當助教，然后，/當屈原的秘書，當李白的隨從；當屈原李白的導游，然后/再去撒網(wǎng)”（李亞偉《中文系》）。后朦朧詩的詩人們真實地呈現(xiàn)了這種生存的荒誕與困惑，人生的無聊與虛妄。焦慮感產(chǎn)生的原因則是因為詩人對“自我”的完全放逐，是在“非中心化”的邊緣處境中的一種心理狀態(tài)。其次，是思想、哲學造成了荒誕。荒誕意識和對現(xiàn)實生活的焦慮感，就是我們這個時代的總體印象。因此，他在《中年》這首詩中表達了這種荒誕感受：“神，肯定了他的虛假”。奧頓把我們這個時代命名為“焦慮”的時代，可見，更高層次被壓抑的生命表現(xiàn)總是充滿荒誕意識和焦慮感。?焦慮?指向每個具體的生命、個人。二、生存的荒誕意識與焦慮詩人陳超在《當前詩歌的三個走向》里說到：“艾略特對他的那個時代的命名是?荒原?，到奧頓則進一步具體化。以同樣方式寫作的海子也有這個問題，所以海子后來自殺了，可能與此有關，他找不到生命的支點，而是任由情感的幻想進行抒寫，如《春天，十個海子》幻想自己靈魂得救，而現(xiàn)實中的海子卻是痛苦和死亡的。不過有的文本過分地深入玄思，文本顯得不是很精煉，形成能指在語言游戲之中過分地游離所指層面，文本顯得晦澀，難解，讀起來很吃力。這些對死亡的展示與描寫，在許多的詩人筆下成了滲透生命意識的基本形式。“黑暗是永恒的，而光明/必須遠行”“過海而來：不懼死者/必為生命所戰(zhàn)勝”?！保◤埵锕狻堆罚?。張曙光在《雪》這首詩里把“死亡”的消逝和雪的消逝放在一起描寫，既有情景的指涉意義，又有死亡的色彩的直接呈現(xiàn)，這種死亡的體驗是一次刻骨銘心的表達。翟永明的《死亡圖案》把“死亡”和“創(chuàng)世”對應，寫出七個彌留的夜晚的真實體驗。“他左邊有三只桔子，他的前面是幾束紙花/他開始感受另一種陽光/成天廝守蠟制的貢果”（陳東東《盒子里的亡靈》）。海子寫死亡的詩是一種靈魂形而上的超越：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠……/遠方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡，高懸草原，映照千年歲月/我的琴聲嗚咽，淚水全無/只身打馬過草原”（海子《九月》）“春天，十個海子全部復活/在光明的景色中”（《春天，十個海子》）。在嚴力的《死亡不來了》一詩中，則是一種充滿調(diào)戲的味道：“死亡/死亡不來了/哭？/哭也沒有用//死亡不來了/戰(zhàn)爭變成了歷史遺跡/失去了死亡的威脅/一切兇手們空有虛名/劫持/變成了一種幽默/難產(chǎn)變成了一種游戲”。歐陽江河的著名詩作《懸棺》整首詩以死亡為核心，展開豐富多彩的玄想，體現(xiàn)詩人對人終極命運的思索。后朦朧詩人張棗、海子、翟永明、阿曲強巴、多多、陸憶敏、歐陽江河、宋琳、嚴力、廖亦武、王家新、肖開愚、唐亞平等都不同程度地關注死亡的體驗。”正是有“死”的體驗，才使我們認識到“生”的價值意義，學會了怎樣去生存。在死亡的明亮陰影中，我們把世界看得非常清楚。起先是父親的死，母親的死，然后是朋友和兄弟：比我們年輕的反而先我們而去了。因此，詩人兼理論家的周倫佑談到：“在我們的個體生命之外，人類已先我們死過很多次了。在充滿生存危機感的20世紀80和90年代，后朦朧詩人們都在思考著生存的本質(zhì)，思考著生存的意義，并以自己超乎尋常的敏銳，悲天憫人的情懷，對生命存在進行形而上的感知，并以自己的詩實現(xiàn)人類的終極關懷，而且不計世俗的功利得失，把對終極目的的沉思注入到個體生命之中，把思考的意向超越現(xiàn)象的紛紜表象而去思索時間、死亡、存在。先進篇》）一下子把死的問題閑置起來，以致綿延了幾千年之久的漢民族文化缺少對死亡的深思與歌吟，而死亡作為生存的基本參照和背景必然會給生帶來空前的力度，帶來真正的自覺意識。一、生與死的玄思漢民族的詩歌由于受儒家思想傳統(tǒng)的極大影響，歷來缺乏對于死亡的執(zhí)著思考。詩成了個體精神，主體經(jīng)驗的歷史書寫對象，是人對生存狀態(tài)的“在場”關注。吳曉在《個人化寫作語境下的詩歌閱讀與批評》中把后朦朧詩稱作“體驗的詩”，遵循的是一種“存在——生命”的模式。詩回歸本體，回歸對個體生命的關注是一場必然的勝利。他們認為：“詩是個體生命的外化”，詩人只能在個體生命的土壤中重掘詩的光芒。他們意識開放，思想活躍，在價值的自由選擇中有著自己的尺度，而且接受著最前沿文化的影響，特別是西方近現(xiàn)代的哲學思潮直接催生著他們的文化意識，加之對傳統(tǒng)文化的重新審視，使他們在進一步揚棄傳統(tǒng)的價值觀念時，尋找著屬于這個時代的新的價值標準和歷史維度。第一篇：本漢論文選題范例淺述朦朧詩的個體生命意識重慶電大張亮80年代末，中國處于社會的轉(zhuǎn)型時期，在商品經(jīng)濟大潮下，極大的物欲化潮流沖擊著人們的意識，改變著人們的傳統(tǒng)價值觀念，作為詩歌也無可避免地受其影響，后朦朧詩就是在這一影響之下脫胎而出的。翻開新詩歷史，我們發(fā)現(xiàn)后朦朧詩詩潮中的這一批詩人們，當時大多生活在寬松的校園文化環(huán)境中，他們是有知識，有抱負，有極強個性的莘莘學子。他們不滿足于詩代表神和上帝說話；也不滿足于肩負起強烈的使命意識，積極地向大眾布道和宣言；更不滿足于詩帶著沉重的歷史腳步。他們相信：詩必然以本來的面目出現(xiàn)，并進入時代的脈絡。詩人臧棣認為：“詩歌所依賴的最本質(zhì)的東西……是一種為人類所獨有的生命意識”。因此，后朦朧詩實際上是對詩人個體生命意識的激情抒寫，是生命體驗的真實反應，通過個體生命的感覺與體驗，創(chuàng)造力與想象力的發(fā)揮，對自身生命幽微的洞察，把筆觸深入到現(xiàn)代人的孤獨、荒誕、瑣碎、困惑、無聊、原欲、死亡體驗的心理現(xiàn)實之中。后朦朧詩就是這種注重生存的具體方式上去把握詩歌的?？鬃拥摹拔粗?，焉知死”（孔子《論語所以后朦朧詩對個體生命體驗的思考與書寫，往往通過死亡的體驗來打通視界，并把筆觸深入到死亡的體驗中去表現(xiàn)對生命的感悟。因此，詩人們的筆下大量地充斥著“死亡”的意象，通過對死亡的思索來以此觀照人的生命狀態(tài)。正是死亡的滋養(yǎng)使我們性格開朗……每死亡一個人，我們便跟著死去一次，每出現(xiàn)一次暴力，我們身上便增加一道傷口。我們在不同的年齡，因不同的事件而一次次死過，又頑強地活著。既然死是無法逃避的宿命，我們只有主動承擔起它，用筆和心靈，把有死的生轉(zhuǎn)變成不死的死，并以此戰(zhàn)勝死亡。因而，詩人們把死亡看成了是對存在的不確定，不可知，可能性的敞開。尤其是歐陽江河、海子、翟永明、多多、廖亦武、嚴力、王家新的死亡體驗的文本比較典型。在第一章《無字天書》中寫到：“面對高懸于自身隕落的唯一瞬間，有什么值得慶幸？被無手之手緊握，無目之逼視所包圍，除了你自己，除了一代又一代的盲目，又能收獲些什么，炫耀些什么？”歐陽江河還在《晚餐》中表達了另一種現(xiàn)實中的重復死亡體驗：“午間新聞在深夜又重播一遍/其中有一則訃告，死者是第二次死去”。楊煉對平凡的“死者”進行贊美：“再屠殺一次，血/仍是惟一著名的風景，睡進墳墓有福了”（《死者之年》）。陳東東和多多都是以亡靈的內(nèi)在聲音說話的?！皬乃劳龅姆较蚩纯偪吹?一生不應見到的人”（多多《從死亡的方向看》）?！捌咛炱咭梗叶聪に劳稣嫦唷??！暗谝淮慰吹窖┪腋械襟@奇，感到/一個完整的冬天哽在喉嚨里/我想咳嗽，并想盡快地/從那里逃離/我并沒有想到很多，沒有聯(lián)想起/事物，聲音，和一些意義/一張張陌生的面孔，在空氣在浮動/然后在紛飛的雪花中消逝/那時我沒有讀過《大屠殺》和喬伊斯的《死者》/我不知道死亡和雪/有著共同的寓意/那一年我三歲，母親抱著我，院子里有一棵樹/后來我們不住在那里——/母親在1982年死去。駱一禾在《世界的血》中以人的孤獨與恐懼來展示生命的主題，面對死亡和黑暗，生命開始超越。對死亡的抗拒，對生命底蘊的探索，對肉體與靈魂互博的“生存之地”的刻畫，一起完成了對人類精神的重塑。而且已經(jīng)達到了很深的程度，加之他們自身不同風格的溶入，使得詩歌形成語言與生命的同構，從而通過生命的內(nèi)在體驗加以傳達。因而，歐陽江河在《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)，中年特征與知識分子身份》一文中曾談到自己1989年以前的詩歌和1989年后詩歌產(chǎn)生了深刻的中斷，以前的寫作失效，他的意思主要指1989年以前的寫作是一種沒有限制的寫作，語詞的能指缺乏借喻的支點，即包括他自己的《懸棺》一詩。不過從陳東東、翟永明、多多，特別是張曙光的《雪》中，我們已經(jīng)看到了詩人在藝術形式和生命體驗的限量處理上已趨于完美，表現(xiàn)出較高的美學價值。?荒原?指向文化、社會。所以詩人是?病人?，他發(fā)燒時，更能感受到冷漠的處境，詩人是報警的孩子，他將生存的壓抑轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸娴臇|西，這是更高層次上的健康維度”。詩人西川更是談到“整個世界都是非?；恼Q的”。實際生活中有很多東西就是荒誕地存在著的。那么，造成這種荒誕的原因何在呢？首先是現(xiàn)實生活本身是荒誕的。荒誕從本質(zhì)上看，實際是對現(xiàn)實的懷疑與否定，是拒絕與疏離。是生活異化之下無法擺脫精神重負和把持自我的一種生存境遇的反映。由于舊的價值被否定，新的追求和理想尚未建立，因此，他們活在詩歌里對一切價值觀念進行嘲弄。用一種黑色幽默式的筆調(diào)，道出“中文系”所存在的真實而又荒誕的事實，令人啼笑皆非，同時，又令人體驗到一種難以言傳的滋味。嚴力的《氣球》寫的是一