【正文】 何兼顧？從呂天成所引孫鑛論「傳奇十要」之第七「要善敷衍」可略窺一二?！雇躞K德《曲律?論插科第三十五》亦云：「大略曲冷不鬧場處，得淨(jìng)、丑間插一科，可博人哄堂，亦是戲劇眼目。作傳奇者，全要善驅(qū)睡魔。貳、 善驅(qū)睡魔之戲劇眼目文士創(chuàng)作尚雅，觀眾看戲則喜鬧熱，劇作家為了在理想與現(xiàn)實之間取得平衡，往往在運思結(jié)撰斐亹有致的華藻之餘，還得殫精竭慮地設(shè)計出人意表的科諢，以免觀眾在冷靜閒雅的意境中，由沈醉、享受、鬆弛竟而睡去。，王思任〈批點玉茗堂牡丹亭敘〉亦賞其「文冶丹融，詞珠露合，古今雅俗，泚筆皆佳。事實上，《牡丹亭》之排場亦並非一味清幽冷靜而不鬧熱， 黃天驥、徐燕琳前揭文曾列舉若干戰(zhàn)爭場面及〈道覡〉、〈閨塾〉、〈勸農(nóng)〉、〈冥判〉中之諧趣與民俗儀典場景(約占全劇三分之一)，說明《牡丹亭》除幽情雅韻外，另有頗多鬧熱場面?！构P者認(rèn)為就撰文風(fēng)格而言，洪昇應(yīng)不至如此狂妄，且「鬧熱」即是俗化，怎會是「自詡」之語？況此句下云：「予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調(diào)，罔敢稍有踰越。 黃天驥、徐燕琳前揭文頁85認(rèn)為「洪昇這句話的弦外之音，給人的感覺是：湯顯祖的《牡丹亭》，場面並不熱鬧?！埂堕L生殿》、《牡丹亭》二劇雖皆寫生死至情，然《長生殿》寫帝王后妃之情，人莫不知，販夫走卒率能道其一二，其皇廷靡麗熠耀，月宮仙樂霧閣，排場壯闊而鬧熱；《牡丹亭》所敘乃文士才女幽深豔異之情，其中還魂之重大關(guān)目事涉怪誕，作者知音王思任亦曾以「妖」形容杜麗娘，男女主角追慕至情之過程，作者又多藉雅部清幽冷靜之排場呈現(xiàn)，故梁清標(biāo)(棠村)對二劇風(fēng)格曾作如是品評。 因此只要「串插結(jié)構(gòu)」的手法高妙，這些俗儀科諢不但不會是缺點，反而將使劇作更添舞臺效果。此獨妙於串插結(jié)構(gòu)，便不覺文法沓拖，直尋常院本中不可多得。能看出「案頭」與「臺上」本質(zhì)上的差異，足見湯顯祖對戲劇的舞臺性是相當(dāng)重視的。』案頭書與臺上曲果二?！股螂H飛〈題紫釵記〉：「《紫釵》之能，在筆不在舌，在實不在虛，在渾成不在變化?！唤仍疲骸翰蝗羲斐芍?。亦不意其行如是。《紫釵記》雖在《紫簫記》基礎(chǔ)上辛苦撰成，但他仍客觀而冷靜地接受朋友建言，承認(rèn)它僅是「案頭之書，非臺上之曲」。下卷如曹悅種種波瀾，悉妙於點綴，詞壇若此者亦不可多得。 科諢對傳統(tǒng)戲曲之表演既如是重要，而明代才情凌轢千古、一心追慕「意趣神色境界甚至「不妨拗折天下人嗓子」的湯顯祖，面對鬧熱而世俗化的科諢又當(dāng)採取何種態(tài)度？在〈紅梅記總評〉中他表示：「上卷末折〈拷伎〉，平章諸妾跪立滿前，而鬼旦出場一人獨唱長曲，使合場皆冷，及似道與眾妾直到後來纔知是慧娘陰魂，苦無意味。今召伶人侑酒者，間呼丑腳入座湊趣，斯為行家?！?楊氏於文中更加註語以顯丑腳地位之崇高，其文云：「今入班訪諸伶者，如指名訪丑角，則諸伶奔走列侍。云昔莊宗與諸伶官串戲，自為丑腳，故至今丑腳最貴，每演劇，必丑腳至乃敢啟箱。 《中國諺語集成?浙江卷》頁820，1995，中國民間文學(xué)集成全國編輯委員會，北京，中國ISBN中心?！?見《閒情偶寄?詞曲部?科諢第五》，《中國古典戲曲論著集成》第七冊，頁61，北京，中國戲劇出版社。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神?！埂笐驁鰺o笑不成歡，用此竦人觀看?！咕瓦B道學(xué)氣十足的邱濬在《伍倫全備記?副末登場》時也說：「白多唱少，非關(guān)不會把腔填，要得看的，個個知易見。 參黃天驥、徐燕琳〈鬧熱的《牡丹亭》──論明代傳奇的“俗”和“雜”〉頁92，《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第2期。 參黃天驥〈元雜劇的雜及其審美特徵〉，《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第3期。至於《張協(xié)狀元》中貧女(旦)與小二(丑)諸多詼諧逗趣之對子戲，如第十二出、二十六出等，則明顯留有早期「兩小戲」過渡衍化到大戲之痕跡。 如早期南戲《張協(xié)狀元》第八出客商遇盜耍弄棒法、鎗法之插科使砌，似「院本名目」中之《說古棒》與「官本雜劇段數(shù)」中之《鬧夾棒爨》；第十出判官小鬼各縛一隻手裝門表演，則似《門兒爨》雜劇，參孫崇濤《南戲論叢》頁151，北京，中華書局，2001。王氏認(rèn)為宋金雜劇院本之所以未盡純正，主要在於它百戲雜技、滑稽調(diào)笑的成份過高。 王國維曾指出：「古劇者，非盡純正之劇，而兼有競技遊戲在其中。因此，如何吸引觀眾，調(diào)解雅俗之間的差距，使創(chuàng)作達(dá)到雅俗共賞、案頭與場上兼美的境界，是劇作家亟需面對的重要課題。文士劇作格高調(diào)雅，其內(nèi)容、詞采與意境所呈現(xiàn)出來的文化品格與精神氣韻，對劇本的文學(xué)性與藝術(shù)性皆有顯著提昇。故案頭謔筆付諸氍毹搬演時，尤須汰蕪存菁、蘊含機(jī)趣，方能達(dá)到雅俗共歡之科諢妙境。千古逸才湯顯祖《牡丹亭》除幽情雅韻外，另有諸多諧謔鬧熱場面。由上述諸多文獻(xiàn)記載與譜腔規(guī)律皆可證明《牡丹亭》之聲腔實與弋陽、宜黃等腔無涉，而是由體局靜好的海鹽腔，逐步往音樂、行腔更為精緻細(xì)膩的崑山腔發(fā)展蛻變，在蛻變過程中，雜有弋陽、宜黃土音的《牡丹亭》正如他雜有鄉(xiāng)音的詩，在格律上僅屬小疵而已，並未在詩壇曲壇造成地域上的隔閡，反而能被江浙才士所喜愛，因為他掌握「意趣神色」的高標(biāo)內(nèi)容與詞采，當(dāng)時吳門譜曲水準(zhǔn)雖有侷限而詆其拗嗓乖律，但到了明末清初出現(xiàn)鈕少雅、馮起鳳、葉堂等國工級的音律專家為他彌縫修潤，終於使《牡丹亭》達(dá)到文律俱美、愈增韻折的高妙化境。就譜腔規(guī)律來看，崑曲﹝尾聲﹞末句喜用低腔，海鹽腔則用高揭之調(diào)。因此即便宜伶原先可能用當(dāng)?shù)厥⑿械暮｛}腔唱演四夢，但萬曆三十年左右，宜伶學(xué)唱崑腔已是社會風(fēng)氣使然。主張宜黃腔者，主要根據(jù)湯氏詩文中曾多次提及宜伶唱演其劇作，事實上，宜伶未必唱宜黃腔，且明代曲籍從未出現(xiàn)「宜黃腔」，至於清代曲籍所記載的宜黃腔則又屬急板滾唱之腔板系統(tǒng)，與湯氏鑑賞品味迥異。由於聲律備受訾議而出現(xiàn)諸多改本，湯氏隸籍江西又多次提及宜伶唱演四夢之事，因而引發(fā)現(xiàn)代學(xué)者對《牡丹亭》所屬聲腔之爭議。轉(zhuǎn)不如四夢之不諧宮譜者，使人能別出新意也?！箞?zhí)此以觀所謂「律」之合與不合，俗工的認(rèn)定與國工的造詣是有等差的。其實，得國工發(fā)聲，愈增韻折也。正如李黻平《籐花亭曲話?序》所云：「予觀荊、劉、拜、殺暨玉茗諸大家，皆未嘗斤斤求合於律?！赌档ねぁ吩诋?dāng)時雖備受訾議，但到明末有鈕少雅費十年撰成《格正還魂記》，乾隆年間又有馮起鳳訂定《吟香堂曲譜》(1789)、葉堂審定《納書楹玉茗堂四夢曲譜》(1791)，這些國工級的音律專家為湯劇彌縫修潤，運用「集曲」的方式與「依字行腔」的技巧，「以意逆志，順文律之曲折，作曲律之抑揚，頓挫綿邈，盡玉茗之能事。叔虞有意成詩乎？」。」朋友嘲戲他的詩雜有俗字鄉(xiāng)音，他不以為忤，還作詩哂答，表示不論事理、詩理或曲理，一切以「通方便俗」為依歸，則無往而不自得。事實上，不僅劇作雜有鄉(xiāng)音，湯氏的詩也存在類似的毛病，〈右武座中，章斗津、朱以功舉吾郡雜字鄉(xiāng)音為戲，聽然答之〉詩云：「問到玄亭酒亦玄，諸般字說笑臨川，門閂略近關(guān)門尹，冇冇如書大有年。由上述《牡丹亭》的崑化歷程與湯顯祖的創(chuàng)作心路，可以看出臧懋循在改竄湯作之餘，又批評湯氏「生不踏吳門，學(xué)未窺音律，……局故鄉(xiāng)之聞見，按亡節(jié)之弦歌」(〈玉茗堂傳奇引〉)是多麼苛刻而不客觀。獨以單慧涉獵，妄意誦記操作……」萬曆11年(1583)正月他北上時曾於蘇州與張鳳翼會晤過，可見在創(chuàng)作《牡丹亭》之前，他對新興的崑腔唱演應(yīng)留有深刻印象；因而對曲壇格律派的反對意見，他也抱持相當(dāng)尊重的態(tài)度，如「寄吳中曲論良是」(〈答呂姜山〉)、「曲譜諸刻，其論良快」(〈答孫俟居〉)，當(dāng)他聽孫如法說王驥德對他的《紫簫記》評價是：「艷稱公才，而略短公法」時，他深知自己在「法」(格律)上有所不足，因而馬上提出「當(dāng)邀此君(王驥德)共削正之」的要求，只是後來因棄官歸里而未果如願。至於體察宮調(diào)、擘析曲牌音樂架構(gòu)以及選牌組套等排場配搭的深密曲理，湯氏也坦承自己尚未盡窺堂奧，〈董解元西廂題辭〉云：「余於聲律之道，瞠乎未入其室也。諸家之所以會去改它，原因是認(rèn)為湯作的劇本格律(用韻、平仄、宮調(diào)、字句數(shù)等)不夠精整，聲腔不夠純正，如凌濛初說湯氏「忽用鄉(xiāng)音，如子與宰協(xié)之類，則乃拘於方土。，而明清傳奇之唱演，則已出現(xiàn)向崑山腔靠攏之趨勢，就中《牡丹亭》由海鹽腔過渡到崑山腔之歷程尤其明顯。傳奇南曲曲牌﹝尾聲﹞末句譜作高調(diào)者寥寥無幾，僅《紅梨記?草地》、《紅拂記?靖渡》、《祝髮記?祝髮》與《牡丹亭》之〈寫真〉、〈拾畫〉數(shù)齣而已，而這些為數(shù)甚少之個例，或許即是海鹽腔之遺響。其他傳奇則北曲曲牌多譜普通音高，如《鈞天樂?訴廟》，《牡丹亭》之〈硬拷〉、〈圓駕〉，《浣紗記》之〈勸伍〉、〈採蓮〉，《長生殿》之〈酒樓〉、〈合圍〉、〈絮閣〉、〈罵賊〉、〈哭像〉、〈彈詞〉、〈覓魂〉約有三十餘齣。 ，逐一比勘其﹝尾聲﹞末句之譜腔，發(fā)現(xiàn)北曲雜劇大抵依循曲牌本身之主腔旋律，其末句並無明顯之低腔或高揭之調(diào)，如《貨郎旦?女彈》、《東窗事犯?掃秦》、《不伏老?北詐》、《馬陵道?孫詐》、《風(fēng)雲(yún)會》之〈訪普〉與〈送京〉、《西遊記》之〈撇子〉與〈胖姑〉等，其旋律屬於一般音高。 至於目前曲壇舞臺唱演之崑山腔﹝尾聲﹞末句，是否盡用低調(diào)？抑或仍留有海鹽高揭之譜曲風(fēng)格？筆者就近代蒐羅最富、考訂精詳之《集成曲譜》 王季烈、劉富樑1925年所輯《集成曲譜》，分金、聲、玉、振四集，凡三十二冊，共收88部傳奇中之416齣折子戲。其他譜稍高之腔的是第24齣〈拾畫〉柳夢梅對石道姑所唱「你為俺再尋一箇定不傷心何處可」。，發(fā)現(xiàn)全本五十五齣《牡丹亭》宮譜，其﹝尾聲﹞末句幾乎全都譜上低抑之腔。三、海鹽腔處理﹝尾聲﹞末句常用高揭之調(diào)，引起崑迷如臧氏等的不滿，認(rèn)為宜用低調(diào)方能呈顯崑腔冷靜幽雅風(fēng)格。臧氏此段批語說明三項事實：一、海鹽腔與崑山腔系統(tǒng)相近，其文本原可相互通用，其曲文格律亦毋須另作調(diào)整。臧晉叔在明、朱墨刊本 見《古本戲曲叢刊初集》，今收入《全明傳奇》，天一出版社。流潤柔遠(yuǎn)的崑曲行腔風(fēng)格與「因情成夢，因夢成戲」的《牡丹亭》最相契合，無怪乎當(dāng)時曲界有「賞音」、「獨鑒」之譽的潘氏在評騭各地聲腔時，會深心道出：「甚矣！吳音之微而婉，易以移情而動魄也?！埂床≈杏^劇有懷吳越石〉詩附記亦云：「余喜湯臨川《牡丹亭記》，得越石徵麗於吳，似多慧心者，足振逸響?！嬲撸考x之江孺、荃子之昌孺，皆吳閶人。有情人無不歔欷欲絕，恍然自失?！故曛?1609)，潘氏客南京，與吳越石等人結(jié)社秦淮，社友同觀《牡丹亭》，潘心動神馳地寫下〈情癡──觀演《牡丹亭還魂記》書贈二孺〉，文云：「同社吳越石家有歌兒，令演是記，……一字不遺，無微不極。湯顯祖友人潘之恒(15561622)，一生優(yōu)游於品勝、品艷、品藝、品劇而撰述斐然，在《鸞嘯小品》中對《牡丹亭》之搬演有相當(dāng)紀(jì)實的描繪，卷三〈贈吳亦史〉詩附記：「湯臨川所撰《牡丹亭還魂記》初行，丹陽人吳太乙攜一生來留都，名曰亦史，年方十三。宜伶未必唱宜黃腔之理顯而易知，而湯紙詩文中實亦曾多處提及「儂歌」、「吳儂」、「吳伶」、「吳歈」、「吳歌」等崑腔之代稱。伍、《牡丹亭》唱演之崑化歷程一、宜伶、崑伶之爨演徐朔方曾羅列湯氏詩文九條提及「宜伶」之資料，並強(qiáng)調(diào)「在湯顯祖身邊，演唱他的戲曲的都是宜伶，沒有一個字提到崑曲演員同他劇作的關(guān)係。 范濂《雲(yún)間據(jù)目鈔》卷二〈風(fēng)俗〉記松江演戲情形：「戲子在嘉、隆交會時，有弋陽人入郡為戲……弋陽人復(fù)學(xué)為太平腔、海鹽腔以求佳，而聽者愈覺惡俗。何況上文萬曆刊本《藍(lán)橋玉杵記?凡例》嘗提及「本傳腔調(diào)原屬崑、浙」，崑腔與海鹽腔之文本原可相互通用，毋須在格律上另作調(diào)整，因而「四夢」從海鹽腔過渡到崑腔，在劇本處理上可說是極其自然之事，祇是演員之唱唸需另作學(xué)習(xí)，〈唱二夢〉中「半學(xué)儂歌小梵天，宜伶相伴酒中禪」即透顯宜伶「學(xué)」唱崑腔之端倪，由此推知宜伶原來所唱的聲腔(海鹽腔)必與新腔系統(tǒng)相近──皆用官語而體局靜好，才能達(dá)到「小梵天」的境界。因此，即便「宜伶」原先可能用當(dāng)?shù)厥⑿械暮｛}腔唱演四夢，但萬曆30年左右，誠如胡忌、劉致中所言，「崑山腔已經(jīng)取代海鹽腔的地位，很快流行各地，宜伶學(xué)唱崑山腔演『四夢』也是社會風(fēng)氣使然?！棺阋妽嬊慌抑燎宄鹾｛}腔竟「僅為田野之人所好而已?！谑翘K州聲色之名甲天下，近日納妾者必於是焉，買優(yōu)人者必於是焉。于是弋陽、海鹽僅為田野人之所好而已。海鹽腔難道就此消亡？清康熙桐城名士戴名世(1653～1712)《憂庵集》有段珍貴記載：「優(yōu)人之演戲者，其初有二種盛行于世，曰弋陽腔，曰海鹽腔，其聲音無從容之節(jié)，而排場亦鄙俚?！赌档ねぁ纷黛度f曆26年(1598)，正是「四方歌者必宗吳門」崑曲風(fēng)靡曲壇之際，一般士大夫見海鹽等腔已「白日欲睡」，萬曆中後期海鹽腔已失去主導(dǎo)地位，當(dāng)時標(biāo)榜「時興」、「時調(diào)」、「新調(diào)」的萬曆年間曲選，大都僅收錄崑腔或弋陽腔系統(tǒng)唱段，王驥德《曲律》(1610)云：「舊凡唱南調(diào)者，皆曰海鹽，今海鹽不振，而曰崑山。清代宜黃腔情形若此，迨至近代，江西宜黃縣一地所流行之宜黃腔，則是七言句與十言句形式，音樂體製屬於詩讚系統(tǒng)(或稱腔板系統(tǒng))，全無海鹽與弋陽之痕跡。事實上，明代曲籍如魏良輔《南詞引正》、王驥德《曲律》、沈?qū)櫧棥抖惹氈方試L登錄諸多僻陋聲腔，唯獨不見現(xiàn)代學(xué)者所盛稱的「宜黃腔」。換言之，湯作之仿古取向，原係創(chuàng)作理念之好尚所致，與聲腔並無必然關(guān)係。據(jù)錢南揚《邯鄲記校注》與胡士瑩《紫釵記校注》之多處註語，顯示湯氏劇作中若干曲文雖與流行曲譜大異，但在《永樂大典戲