【正文】 奇麗而卑先聖六經(jīng)之旨趣相同。此等雖難，猶是詞客優(yōu)為之事，所難者，要有關(guān)係，關(guān)係維何？曰：於嘻笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯，如老萊子之舞斑衣，簡雍之說淫具，東方朔之笑彭祖面長，此皆古人之善於插科打諢者也，作傳奇者茍能取法於此，則科諢非科諢，乃引人入道之方便法門耳。參、 寓莊於諧之現(xiàn)實諷刺《牡丹亭》中除了純粹詼諧以驅(qū)睡魔的科諢外，湯顯祖更將滿腹嫉憤世態(tài)的塊壘之氣，藉尖新譏刺之科諢傾洩而出?！箿Q云：「咱號道姑，堪收稻穀?！椿淳抵信吕掀诺睦钊熊娙ァ刚埑鲑v房計議」，結(jié)果沒想到扮軍人的老旦竟然持箭上場回答：「箭坊俱已造完。說道：『吾未見好德如好色者也。最後，這「一些趣也不知」的老儒就在春香「村老牛、癡老狗」的諢罵聲中下場。陳最良的出場，嘲弄味十足，「陳絕糧」、「百雜碎」、「儒變醫(yī)，菜變虀」幾句謔稱，將他型塑成《儒林外史》中的典型人物?！挂姟赌档ねぱ芯抠Y料考釋》頁244，上海古籍出版社，1987。作傳奇者，全要善驅(qū)睡魔?！构P者認為就撰文風(fēng)格而言，洪昇應(yīng)不至如此狂妄，且「鬧熱」即是俗化，怎會是「自詡」之語？況此句下云：「予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調(diào)，罔敢稍有踰越。此獨妙於串插結(jié)構(gòu)，便不覺文法沓拖，直尋常院本中不可多得?！唤仍疲骸翰蝗羲斐芍?。 科諢對傳統(tǒng)戲曲之表演既如是重要，而明代才情凌轢千古、一心追慕「意趣神色境界甚至「不妨拗折天下人嗓子」的湯顯祖，面對鬧熱而世俗化的科諢又當採取何種態(tài)度？在〈紅梅記總評〉中他表示：「上卷末折〈拷伎〉，平章諸妾跪立滿前，而鬼旦出場一人獨唱長曲，使合場皆冷，及似道與眾妾直到後來纔知是慧娘陰魂，苦無意味。 《中國諺語集成?浙江卷》頁820，1995，中國民間文學(xué)集成全國編輯委員會，北京，中國ISBN中心。」就連道學(xué)氣十足的邱濬在《伍倫全備記?副末登場》時也說：「白多唱少，非關(guān)不會把腔填，要得看的，個個知易見。 如早期南戲《張協(xié)狀元》第八出客商遇盜耍弄棒法、鎗法之插科使砌，似「院本名目」中之《說古棒》與「官本雜劇段數(shù)」中之《鬧夾棒爨》；第十出判官小鬼各縛一隻手裝門表演，則似《門兒爨》雜劇，參孫崇濤《南戲論叢》頁151，北京，中華書局，2001。文士劇作格高調(diào)雅，其內(nèi)容、詞采與意境所呈現(xiàn)出來的文化品格與精神氣韻，對劇本的文學(xué)性與藝術(shù)性皆有顯著提昇。就譜腔規(guī)律來看，崑曲﹝尾聲﹞末句喜用低腔，海鹽腔則用高揭之調(diào)。轉(zhuǎn)不如四夢之不諧宮譜者，使人能別出新意也?！赌档ねぁ吩诋敃r雖備受訾議，但到明末有鈕少雅費十年撰成《格正還魂記》，乾隆年間又有馮起鳳訂定《吟香堂曲譜》(1789)、葉堂審定《納書楹玉茗堂四夢曲譜》(1791)，這些國工級的音律專家為湯劇彌縫修潤，運用「集曲」的方式與「依字行腔」的技巧，「以意逆志，順文律之曲折，作曲律之抑揚，頓挫綿邈，盡玉茗之能事。由上述《牡丹亭》的崑化歷程與湯顯祖的創(chuàng)作心路，可以看出臧懋循在改竄湯作之餘，又批評湯氏「生不踏吳門，學(xué)未窺音律，……局故鄉(xiāng)之聞見，按亡節(jié)之弦歌」(〈玉茗堂傳奇引〉)是多麼苛刻而不客觀。，而明清傳奇之唱演，則已出現(xiàn)向崑山腔靠攏之趨勢，就中《牡丹亭》由海鹽腔過渡到崑山腔之歷程尤其明顯。 至於目前曲壇舞臺唱演之崑山腔﹝尾聲﹞末句，是否盡用低調(diào)？抑或仍留有海鹽高揭之譜曲風(fēng)格？筆者就近代蒐羅最富、考訂精詳之《集成曲譜》 王季烈、劉富樑1925年所輯《集成曲譜》，分金、聲、玉、振四集，凡三十二冊，共收88部傳奇中之416齣折子戲。臧氏此段批語說明三項事實：一、海鹽腔與崑山腔系統(tǒng)相近，其文本原可相互通用，其曲文格律亦毋須另作調(diào)整?！嬲撸考x之江孺、荃子之昌孺，皆吳閶人。宜伶未必唱宜黃腔之理顯而易知，而湯紙詩文中實亦曾多處提及「儂歌」、「吳儂」、「吳伶」、「吳歈」、「吳歌」等崑腔之代稱。因此，即便「宜伶」原先可能用當?shù)厥⑿械暮｛}腔唱演四夢，但萬曆30年左右，誠如胡忌、劉致中所言，「崑山腔已經(jīng)取代海鹽腔的地位，很快流行各地，宜伶學(xué)唱崑山腔演『四夢』也是社會風(fēng)氣使然。海鹽腔難道就此消亡？清康熙桐城名士戴名世(1653～1712)《憂庵集》有段珍貴記載：「優(yōu)人之演戲者，其初有二種盛行于世，曰弋陽腔，曰海鹽腔，其聲音無從容之節(jié)，而排場亦鄙俚。換言之，湯作之仿古取向，原係創(chuàng)作理念之好尚所致，與聲腔並無必然關(guān)係。事實上，臧氏提出魏良輔不為《幽閨記》點板的原因在於其上文「以臨川之才何必減元人，而猶有不足於曲者何也？當元時，所工北劇耳，獨施君美《幽閨》、高則誠《琵琶》二記，聲調(diào)近南，後人遂奉為榘矱，而不知《幽閨》半雜贋本，已失真多矣。尤其湯氏撰劇態(tài)度認真，曾告誡宜伶：「牡丹亭記，要依我原本，其呂家改的，切不可從?！褂衷u同劇〈圍釋〉【四塊玉】云：「此曲已見《牡丹亭》。一般不諳聲律之劇作家，祗需負責(zé)「文士作詞」部分而已，即如周育德所言：「傳奇作家的任務(wù)只是提供文學(xué)劇本」。筆者曾嘗試就諸家對《牡丹亭》格律之非議重點、諸改本之翻改事實、作曲與唱曲格律之異、湯氏之鑑賞品味、《牡丹亭》之體局格範與萬曆前後聲腔之流變等方面加以考辨，肯定湯氏並非不諳音律，其所謂拗嗓說不過是一時憤激之語，而其劇作之用韻原屬「戲文派」，故每遭「中原音韻派」訾議，其曲文平仄若就作曲立場而論，並無多大失律處，他如宮調(diào)、聯(lián)套方面，誠未可以後世轉(zhuǎn)趨森嚴之曲律予以疵求，且其偶然之失律亦非難以救治，迨至清代乃有葉堂以國工之才運用集曲方式予以修潤 達到「文律俱美」的境地。《紫釵》雖有文采，其骨格卻染過江曲子風(fēng)味，此臨川不生吳中之故耳。事實上，就創(chuàng)作風(fēng)格而言，「臨川近狂」那份浪漫不羈性格，使他標舉「意趣神色」遠遠超過格律，他既以「割蕉加梅」之冬景為俗，自然也不耐斤斤墨守平仄、加襯、字句數(shù)與宮調(diào)聯(lián)套等曲律。，頗有文化活化石之感；遂昌全縣插滿「牡丹亭原創(chuàng)聖地」旗幟，並動員中小學(xué)師生近六百名參與民俗藝術(shù)暨晚會演出，場面極為壯觀。，意義深長。 明代以降曲家如沈自晉、馮夢龍、凌濛初、葉堂、李調(diào)元、范文若、張大復(fù)、張琦、沈?qū)櫧?、萬樹、王季烈等亦有類似訾評，茲不贅述?！乖甑涝u《玉茗堂傳奇》云：「詞家最忌弋陽諸本，俗所謂過江曲子是也。雖說戲曲係案頭與場上相互結(jié)合之綜合文學(xué)與藝術(shù)，自創(chuàng)作至搬演原需經(jīng)過「文士作詞，國工製譜，伶家度聲」三個階段之錘鍊方足以竟其功。參、《牡丹亭》為弋陽、宜黃諸腔而作質(zhì)疑究竟湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時採用何種聲腔作為戲曲唱演之載體？由於明代當時文士曲家對湯作曾有若干訾評，如袁宏道詆《紫釵》「雖有文采，其骨格卻染過江曲子風(fēng)味」，臧懋循議《南柯》雜有弋陽土語 臧氏評《南柯記?召還》【集賢賓】云:「此曲有”奴家並不曾虧了駙馬”等白，此弋陽語也，削之。就藝術(shù)風(fēng)格而論，明代當時的弋陽腔「錯用鄉(xiāng)語」，曲文欠大雅，音樂「加滾」熱鬧而顯得諠雜，尤其滾白滾唱與流水板之使用，常令人有「鑼鼓喧闐，唱口囂雜」之感，譚綸既「聞而惡之」(見〈廟記〉一文)，湯氏與他態(tài)度一致，更不可能為這等俗腔創(chuàng)作。不知臨川有靈，能為賞鑑否？」說明《幽閨》、《邯鄲》難用崑曲演唱，由此推斷湯作非為崑腔而作?！箥嬌角槐蛔馂椤复笱拧?，被視作「南曲正聲」(〈論腔調(diào)〉)，取代海鹽腔而成為傳奇主流聲腔，正是當時曲壇消長之寫照?！顾囆g(shù)品賞境界的提昇是永無止境的，海鹽腔雖在嘉靖中葉由宜黃縣戲神譚綸從浙江帶來傳教鄉(xiāng)子弟，因體局靜好而頗受文士喜愛，但當比海鹽腔更為清柔婉折的崑山腔出現(xiàn)時，形成靡然從好的風(fēng)潮，深具藝術(shù)性靈的湯顯祖焉能不為之心折！〈廟記〉一文云：「南則崑山之次為海鹽」，可見湯氏亦奉崑山為首，其次方為海鹽腔。」如此聲稱誠與事實不符。不見丹陽太乙生家童子(即吳亦史)演柳生者，宛有癡態(tài)，賞其為解。《牡丹亭》第十四齣〈寫真〉﹝尾聲﹞處有段重要眉批，透露當時《牡丹亭》唱演所用海鹽與崑山譜腔規(guī)律之不同特色，其文云： 凡唱尾聲末句，崑人喜用低調(diào)，獨海鹽則高揭之，如此尾尤不可不用 崑調(diào)也。綜觀全本五十五齣中，劇情並非高亢甚至頗顯清幽，然而譜腔卻是最高的只有〈寫真〉一齣，其末句「又怕為雨為雲(yún)飛去了」之最末五字旋律漸高，尤其「去」字屬去聲，其豁腔更高到「仜六」，這種海鹽腔的尾聲翻高旋律，既與劇情不甚吻合，又幾乎讓演員有「拗嗓」之虞，故臧晉叔以為突兀，特別在此齣加註眉批，主張宜用崑腔低抑之調(diào)，以襯顯杜麗娘之閨深幽情。就上述譜腔規(guī)律之遷變，益可看出北曲遺音誠如明代曲家沈?qū)櫧椝裕干辛綮秲?yōu)者之口，……口口相傳，燈燈遞續(xù)」 有關(guān)北曲遺音之考索，詳參拙著《沈?qū)櫧椙鷮W(xué)探微》頁82~111，1999，五南圖書公司。(見王驥德《曲律?雜論》)而王驥德正是肯定崑山腔為「南曲正聲」的《曲律》作者，足見當時曲壇傳奇劇作皆以崑腔曲律作標準，湯氏顯然是在接受此一標準的前提下，提出自己的想望與反駁，如果他的劇作是為弋陽、宜黃或執(zhí)守海鹽腔而作，這些願景、自謙語甚或憤激的駁斥語就會顯得沒有必要，因為不同的聲腔各有其用韻與平仄律，彼此之間是不可能相互批評的。足見格律上的偶爾失誤僅屬小疵而已，只要能掌握「意趣神色」的高標內(nèi)容，擁有「瓌姿妍骨，斫巧斬新」的詞采，則劇作自足以不朽。一般認為，臨川之律不逮洪昇，然而葉堂根據(jù)自身譜曲的豐富經(jīng)驗，曾把《長生殿》與「四夢」作了出人意表的比較，《納書楹玉茗堂四夢曲譜?凡例》云：按《長生殿》詞極綺麗，宮譜亦諧，但性靈遠遜臨川。不僅湯氏詩文中曾多次出現(xiàn)「吳歈」、「儂歌」等崑腔字眼，其友人潘之恆等在《牡丹亭》脫稿後(1599)偕友所觀之《牡丹亭》，出演者已是崑曲小伶。關(guān)鍵詞：牡丹亭 科諢 道覡壹、 戲曲科諢之重要詞曲源自民間，一經(jīng)文人染指創(chuàng)作，即漸次步上雅化之路。而以它為基礎(chǔ)、發(fā)展已趨成熟的宋元南戲，仍不時穿插雜技、調(diào)笑等排場。成化本《新編劉知遠還鄉(xiāng)白兔記》於是在開場時明白道出：「不插科，不打諢，不為之傳奇?？普熤链艘讶怀蔀楣诺鋺蚯豢苫蛉钡谋硌輦鹘y(tǒng)，因而梨園界向來流傳「無丑不成戲」、「小花臉開鍋蓋」等俗諺?！挂姀埓蜗幾搿肚宕喽祭鎴@史料》，頁374，北京，中國戲劇出版社，1988。帥惟審云：『此案頭之書，非臺上之曲也。在評價《焚香記》時，他指出該劇安排諸多關(guān)目如換書、登程、招婿、傳報兇信等，「頗類常套，而星相占禱之事亦多」，這些情節(jié)波瀾、儀典科諢之穿插雖顯得俗鄙而熟套，「然此等波瀾，又氍毹上不可少者。唯獨他的《長生殿》才屬標準的“場上之曲”。 李漁《閒情偶寄?詞曲部?科諢第五》即警示劇作家：「文字佳，情節(jié)佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。在《牡丹亭》中，湯顯祖除了藉戰(zhàn)爭、神魔祭祀與民俗儀典伎藝等鬧熱排場，來調(diào)劑劇中慣常出現(xiàn)的閨閫幽情冷靜場面 徐扶明認為「《牡丹亭》傳兒女之情，僅局限於家庭範圍，頗多冷靜場面。為了「他日到人家，知書知禮，父母光輝」，於是挑了最為老成的陳最良來任教。頑皮淘氣的春香則是鬧到小姐不得不取出荊條訓(xùn)示一番，但她仍在「夾白」科諢中一一調(diào)侃古聖賢讀書典型。如〈寇間〉一齣末尾，陳最良被俘，李全要他講些兵法，他一本正經(jīng)地拼湊經(jīng)文，暗諷楊婆不宜與李全同座干政，其詞云：「衛(wèi)靈公問陳於孔子，孔子不對?！箿@祖用「南」與「男」之諧音凸顯李全之草莽無知，而這等肖似口吻的科諢，著實令人忍俊不住?！鼓┰疲骸高@漏澤院田，就漏在生員身上。開棺見屍，依律當斬的重大關(guān)目，湯顯祖竟然藉無厘頭的科諢輕描淡寫地巧妙帶過，雖不合理，但觀眾在笑聲中也甘心被矇混而懶得追究，這戲也就在「無理而妙」的科諢中達到雅俗同歡的效果?；钐幵澹挫栋逄幾C活?！沟诙积i〈謁遇〉，柳夢梅終於找到了欽差識寶中郎苗舜賓，他對著滿眼琳瑯的珍寶感嘆「這寶物蠢爾無知，三萬里之外，尚然無足而至」；而自己是箇「真正獻世寶」，「滿胸奇異，到長安三千里之近，倒無一人購取，有腳不能飛。」書尾特加註語：「時有礦使至。當柳夢梅誤了試期，想?yún)⒓友a考，按理進士考試原是不能錄遺的，所以掌門的回他：「這是朝房裡面?！蹿づ小祩?cè)筆寫出地獄官場現(xiàn)形記，被玉帝看作：「正直聰明」的胡判官(偏巧姓的是胡塗的「胡」)，一樣「要潤筆，十錠金、十貫鈔，紙陌錢財。而這關(guān)目的科諢設(shè)計並非湯顯祖憑空臆造，說的正是當時首相張居正竭力支持邊將王崇古、吳兌、方逢時、鄭洛等利用三娘子招降俺答的事件。(外)俺有平李全大功，當?shù)煤巫铮?生)朝廷不知，你那裡平的箇李全，則平的箇「李半」。沈醉了九重春色，便看花十里歸來。」既貼合劇情與人物心理，並讓觀眾感受到游藝戲筆的趣味。如「大便孔似『園莽抽條』，小淨處也『渠荷滴瀝』。」以柳下惠比擬柳夢梅為君子儒，以《論語?雍也》篇之「觚不觚」作諧音諷諭，湯顯祖此處科諢用得溫雅而恰如其份。」接下來所開出的藥方自然全與《毛詩》有關(guān)：酸梅十箇，因《詩》云：「摽有梅，其實七分」又云「其實三分」，合起來共有十箇；天南星三箇，因《詩》云：「三星在天」；又因《詩》云：「之子于歸，言秣其馬。作者極苦，看者又不樂。婦人有鬼怪之病，燒灰喫了效。」難怪李漁在論科諢技巧時要特立「戒淫褻」一項，並強調(diào)「鄭聲宜放，正為此也?！赌档ねぁ穭≈须m然陳最良迂腐、石道姑係道婆、癩頭黿染頭疾、郭駝背彎，但他們守份認真、無害於世，且熱心負責(zé)，極力協(xié)助護衛(wèi)生旦邁向團圓佳境，並非如一般論者所稱的「麻木不仁」、「醜陋不全」。 見同註22頁6263。 至於在曲文賓白中鑲嵌數(shù)目字、曲牌名等文字遊戲，湯顯祖對此技巧亦頗嫺熟，而能呈現(xiàn)俳體特有之奇趣。 23 / 23