【正文】 至於在曲文賓白中鑲嵌數(shù)目字、曲牌名等文字遊戲，湯顯祖對此技巧亦頗嫺熟，而能呈現(xiàn)俳體特有之奇趣?！赌档ねぁ穭≈须m然陳最良迂腐、石道姑係道婆、癩頭黿染頭疾、郭駝背彎，但他們守份認(rèn)真、無害於世，且熱心負(fù)責(zé)，極力協(xié)助護(hù)衛(wèi)生旦邁向團(tuán)圓佳境，並非如一般論者所稱的「麻木不仁」、「醜陋不全」。婦人有鬼怪之病，燒灰喫了效?！菇酉聛硭_出的藥方自然全與《毛詩》有關(guān)：酸梅十箇，因《詩》云：「摽有梅，其實七分」又云「其實三分」，合起來共有十箇；天南星三箇，因《詩》云：「三星在天」；又因《詩》云：「之子于歸，言秣其馬。如「大便孔似『園莽抽條』，小淨(jìng)處也『渠荷滴瀝』。沈醉了九重春色，便看花十里歸來。而這關(guān)目的科諢設(shè)計並非湯顯祖憑空臆造，說的正是當(dāng)時首相張居正竭力支持邊將王崇古、吳兌、方逢時、鄭洛等利用三娘子招降俺答的事件。當(dāng)柳夢梅誤了試期，想?yún)⒓友a(bǔ)考，按理進(jìn)士考試原是不能錄遺的，所以掌門的回他：「這是朝房裡面?！沟诙积i〈謁遇〉，柳夢梅終於找到了欽差識寶中郎苗舜賓，他對著滿眼琳瑯的珍寶感嘆「這寶物蠢爾無知，三萬里之外，尚然無足而至」；而自己是箇「真正獻(xiàn)世寶」，「滿胸奇異，到長安三千里之近，倒無一人購取，有腳不能飛。開棺見屍，依律當(dāng)斬的重大關(guān)目，湯顯祖竟然藉無厘頭的科諢輕描淡寫地巧妙帶過，雖不合理，但觀眾在笑聲中也甘心被矇混而懶得追究，這戲也就在「無理而妙」的科諢中達(dá)到雅俗同歡的效果。」湯顯祖用「南」與「男」之諧音凸顯李全之草莽無知，而這等肖似口吻的科諢，著實令人忍俊不住。頑皮淘氣的春香則是鬧到小姐不得不取出荊條訓(xùn)示一番，但她仍在「夾白」科諢中一一調(diào)侃古聖賢讀書典型。在《牡丹亭》中，湯顯祖除了藉戰(zhàn)爭、神魔祭祀與民俗儀典伎藝等鬧熱排場，來調(diào)劑劇中慣常出現(xiàn)的閨閫幽情冷靜場面 徐扶明認(rèn)為「《牡丹亭》傳兒女之情，僅局限於家庭範(fàn)圍，頗多冷靜場面。唯獨他的《長生殿》才屬標(biāo)準(zhǔn)的“場上之曲”。帥惟審云：『此案頭之書，非臺上之曲也。科諢至此已然成為古典戲曲不可或缺的表演傳統(tǒng)，因而梨園界向來流傳「無丑不成戲」、「小花臉開鍋蓋」等俗諺。而以它為基礎(chǔ)、發(fā)展已趨成熟的宋元南戲，仍不時穿插雜技、調(diào)笑等排場。不僅湯氏詩文中曾多次出現(xiàn)「吳歈」、「儂歌」等崑腔字眼，其友人潘之恆等在《牡丹亭》脫稿後(1599)偕友所觀之《牡丹亭》，出演者已是崑曲小伶。足見格律上的偶爾失誤僅屬小疵而已，只要能掌握「意趣神色」的高標(biāo)內(nèi)容，擁有「瓌姿妍骨，斫巧斬新」的詞采，則劇作自足以不朽。就上述譜腔規(guī)律之遷變，益可看出北曲遺音誠如明代曲家沈?qū)櫧椝裕干辛綮秲?yōu)者之口，……口口相傳，燈燈遞續(xù)」 有關(guān)北曲遺音之考索，詳參拙著《沈?qū)櫧椙鷮W(xué)探微》頁82~111，1999，五南圖書公司。《牡丹亭》第十四齣〈寫真〉﹝尾聲﹞處有段重要眉批，透露當(dāng)時《牡丹亭》唱演所用海鹽與崑山譜腔規(guī)律之不同特色，其文云： 凡唱尾聲末句，崑人喜用低調(diào)，獨海鹽則高揭之，如此尾尤不可不用 崑調(diào)也。」如此聲稱誠與事實不符。」崑山腔被尊為「大雅」，被視作「南曲正聲」(〈論腔調(diào)〉)，取代海鹽腔而成為傳奇主流聲腔，正是當(dāng)時曲壇消長之寫照。不知臨川有靈，能為賞鑑否？」說明《幽閨》、《邯鄲》難用崑曲演唱，由此推斷湯作非為崑腔而作。參、《牡丹亭》為弋陽、宜黃諸腔而作質(zhì)疑究竟湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時採用何種聲腔作為戲曲唱演之載體？由於明代當(dāng)時文士曲家對湯作曾有若干訾評，如袁宏道詆《紫釵》「雖有文采，其骨格卻染過江曲子風(fēng)味」，臧懋循議《南柯》雜有弋陽土語 臧氏評《南柯記?召還》【集賢賓】云:「此曲有”奴家並不曾虧了駙馬”等白，此弋陽語也，削之。 明代以降曲家如沈自晉、馮夢龍、凌濛初、葉堂、李調(diào)元、范文若、張大復(fù)、張琦、沈?qū)櫧?、萬樹、王季烈等亦有類似訾評，茲不贅述。，頗有文化活化石之感；遂昌全縣插滿「牡丹亭原創(chuàng)聖地」旗幟，並動員中小學(xué)師生近六百名參與民俗藝術(shù)暨晚會演出，場面極為壯觀?！蹲镶O》雖有文采，其骨格卻染過江曲子風(fēng)味，此臨川不生吳中之故耳。一般不諳聲律之劇作家，祗需負(fù)責(zé)「文士作詞」部分而已，即如周育德所言：「傳奇作家的任務(wù)只是提供文學(xué)劇本」。尤其湯氏撰劇態(tài)度認(rèn)真，曾告誡宜伶：「牡丹亭記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。換言之，湯作之仿古取向，原係創(chuàng)作理念之好尚所致，與聲腔並無必然關(guān)係。因此，即便「宜伶」原先可能用當(dāng)?shù)厥⑿械暮｛}腔唱演四夢，但萬曆30年左右，誠如胡忌、劉致中所言，「崑山腔已經(jīng)取代海鹽腔的地位，很快流行各地，宜伶學(xué)唱崑山腔演『四夢』也是社會風(fēng)氣使然?！嬲撸考x之江孺、荃子之昌孺，皆吳閶人。 至於目前曲壇舞臺唱演之崑山腔﹝尾聲﹞末句，是否盡用低調(diào)？抑或仍留有海鹽高揭之譜曲風(fēng)格？筆者就近代蒐羅最富、考訂精詳之《集成曲譜》 王季烈、劉富樑1925年所輯《集成曲譜》，分金、聲、玉、振四集，凡三十二冊，共收88部傳奇中之416齣折子戲。由上述《牡丹亭》的崑化歷程與湯顯祖的創(chuàng)作心路，可以看出臧懋循在改竄湯作之餘，又批評湯氏「生不踏吳門，學(xué)未窺音律，……局故鄉(xiāng)之聞見，按亡節(jié)之弦歌」(〈玉茗堂傳奇引〉)是多麼苛刻而不客觀。轉(zhuǎn)不如四夢之不諧宮譜者，使人能別出新意也。文士劇作格高調(diào)雅，其內(nèi)容、詞采與意境所呈現(xiàn)出來的文化品格與精神氣韻，對劇本的文學(xué)性與藝術(shù)性皆有顯著提昇?！咕瓦B道學(xué)氣十足的邱濬在《伍倫全備記?副末登場》時也說：「白多唱少，非關(guān)不會把腔填，要得看的，個個知易見。 科諢對傳統(tǒng)戲曲之表演既如是重要，而明代才情凌轢千古、一心追慕「意趣神色境界甚至「不妨拗折天下人嗓子」的湯顯祖，面對鬧熱而世俗化的科諢又當(dāng)採取何種態(tài)度？在〈紅梅記總評〉中他表示：「上卷末折〈拷伎〉，平章諸妾跪立滿前，而鬼旦出場一人獨唱長曲，使合場皆冷，及似道與眾妾直到後來纔知是慧娘陰魂，苦無意味。此獨妙於串插結(jié)構(gòu)，便不覺文法沓拖，直尋常院本中不可多得。作傳奇者，全要善驅(qū)睡魔。陳最良的出場，嘲弄味十足，「陳絕糧」、「百雜碎」、「儒變醫(yī)，菜變虀」幾句謔稱，將他型塑成《儒林外史》中的典型人物。說道：『吾未見好德如好色者也?！箿Q(jìng)云：「咱號道姑，堪收稻穀。此等雖難，猶是詞客優(yōu)為之事，所難者，要有關(guān)係，關(guān)係維何？曰：於嘻笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯，如老萊子之舞斑衣，簡雍之說淫具，東方朔之笑彭祖面長，此皆古人之善於插科打諢者也，作傳奇者茍能取法於此，則科諢非科諢，乃引人入道之方便法門耳?！乖撛娕c尺牘見《湯顯祖詩文集》頁471277?！蛊鋵嵶髡哒龑φ罩S刺著當(dāng)時政壇的腐化，因為在同一曲牌【混江龍】下文即出現(xiàn)「比著陽世那金州判、銀府判、銅司判、鐵院判，白虎臨官，一樣價打貼刑名催伍作」，愈下級的衙門愈有錢，因其直接審理民刑訴訟，易於敲詐勒索。(外)怎生止平的箇『李半』？(生笑介)你則哄的箇楊媽媽退兵，怎哄的全！柳夢梅先用詩文諧音製造小波瀾，然後再直接而辛辣地諷刺杜寶只平的「李半」而非「李全」，難怪杜寶被氣得直扯柳生要去見官。前一齣＜婚走＞杜麗娘幽契重生，怕還魂事露惹出麻煩，於是偕柳生往臨安赴試，柳生央石道姑同行伏侍麗娘，疙童作別時下場詩云：「禿廝兒堪充道伴，女冠子權(quán)當(dāng)梅香」，既符合當(dāng)時情境，其中「禿廝兒」、「女冠子」又是常見的曲牌名，湯顯祖如此對仗，形成一種雙關(guān)有趣的文字遊戲。 此外，儒士通醫(yī)原是我民族文化傳統(tǒng)，如韓愈〈進(jìn)學(xué)解〉即藉藥材之各具其用抒發(fā)才士不遇之牢騷，曲論如王驥德、李漁等亦常用醫(yī)理藥方取譬論述，以醫(yī)藥作為科諢素材之說唱、戲曲，宋金時代即頗流行，王國維曾列舉「又如《神農(nóng)大說藥》、《講百果爨》、《講百花爨》、《講百禽爨》。今日之人，多犯此病。不知科諢之設(shè)，止為發(fā)笑。且看賊牢淘氣的丫環(huán)、迂腐村氣的老儒將原本極閒極淡的訓(xùn)蒙敷演成諧謔鬧熱的〈閨塾〉；陰森可怖的閻羅殿，因為科諢的適時加入，使得〈冥判〉中審鬼過程變得詭奇可喜。原非易事，而當(dāng)劇作付諸氍毹爨演時，如何翦穢存菁以耀觀聽，則更需要融鑄雅俗、涵納機(jī)趣的文化心靈。 李漁曾讚歎《牡丹亭》之科諢已達(dá)「俗而不俗」之妙境，其氣長力足允為四夢之冠。 明代朱墨刊本《牡丹亭》茅暎(遠(yuǎn)士)批語亦認(rèn)為〈硬拷〉一齣柳夢梅在﹝雁兒落﹞曲文中居然對著杜寶唱出「我為他啟玉肱、輕輕送，我為他軟溫香、把陽氣攻」等語，殊為不宜，其評曰：「曲甚不雅，不似對丈人語也。」之後又誤拿痔瘡藥給大夥兒(包括他自己)吃得盡吐，以下的「望聞問切」更是諢鬧，惹得李卓吾特地加註眉批：「可厭，刪。」小道姑也反詰：「難道俺是水的？」陳最良忙上前勸解：「那柳下先生君子儒，到道籙司牒你去俗還俗，敢儒流們笑你姑不姑。打一輪皁蓋飛來。(生)小生何罪？老平章是罪人?！从部健谍i中落難狀元柳夢梅被當(dāng)成囚徒審拷，一進(jìn)門獄卒就先向他勒索見面錢、入監(jiān)油，見柳生交不出隨即威嚇喊打?！埂睹魇芳o(jì)事本末》卷六十五亦載萬曆二十四年，朝廷遺太監(jiān)曹金往兩浙開礦，湯顯祖〈感事〉詩作於萬曆二十五年，即緣此而發(fā)，同年〈寄吳汝則郡丞〉云：「搜山使者如何，地?zé)o一以寧，將恐裂。雅中帶俗，又於俗中見雅。杜寶說：「有漏澤院二頃虛田，撥資香火。而湯顯祖更懂得在陽剛喧騰的戰(zhàn)爭中，略加科諢予以潤滑，如此場面則不至於過份生硬而制式?！拐Z帶雙關(guān)之科諢道出小姐無事晝寢。貳、 善驅(qū)睡魔之戲劇眼目文士創(chuàng)作尚雅，觀眾看戲則喜鬧熱，劇作家為了在理想與現(xiàn)實之間取得平衡，往往在運思結(jié)撰斐亹有致的華藻之餘，還得殫精竭慮地設(shè)計出人意表的科諢，以免觀眾在冷靜閒雅的意境中，由沈醉、享受、鬆弛竟而睡去。能看出「案頭」與「臺上」本質(zhì)上的差異，足見湯顯祖對戲劇的舞臺性是相當(dāng)重視的。今召伶人侑酒者，間呼丑腳入座湊趣，斯為行家。 參黃天驥、徐燕琳〈鬧熱的《牡丹亭》──論明代傳奇的“俗”和“雜”〉頁92，《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第2期。故案頭謔筆付諸氍毹搬演時，尤須汰蕪存菁、蘊含機(jī)趣，方能達(dá)到雅俗共歡之科諢妙境。」執(zhí)此以觀所謂「律」之合與不合，俗工的認(rèn)定與國工的造詣是有等差的。獨以單慧涉獵，妄意誦記操作……」萬曆11年(1583)正月他北上時曾於蘇州與張鳳翼會晤過，可見在創(chuàng)作《牡丹亭》之前，他對新興的崑腔唱演應(yīng)留有深刻印象；因而對曲壇格律派的反對意見，他也抱持相當(dāng)尊重的態(tài)度，如「寄吳中曲論良是」(〈答呂姜山〉)、「曲譜諸刻，其論良快」(〈答孫俟居〉)，當(dāng)他聽孫如法說王驥德對他的《紫簫記》評價是：「艷稱公才，而略短公法」時，他深知自己在「法」(格律)上有所不足，因而馬上提出「當(dāng)邀此君(王驥德)共削正之」的要求，只是後來因棄官歸里而未果如願。其他譜稍高之腔的是第24齣〈拾畫〉柳夢梅對石道姑所唱「你為俺再尋一箇定不傷心何處可」。有情人無不歔欷欲絕，恍然自失?！棺阋妽嬊慌抑燎宄鹾｛}腔竟「僅為田野之人所好而已。據(jù)錢南揚《邯鄲記校注》與胡士瑩《紫釵記校注》之多處註語，顯示湯氏劇作中若干曲文雖與流行曲譜大異，但在《永樂大典戲文三種》及其他早期南戲傳本中，卻可以找到完全一致的曲例，由此可證湯作在曲律上雖非完善，但卻另有所據(jù)，並非如王驥德等所說的對曲律「直是橫行」 參黃仕忠《明代戲曲的發(fā)展與湯沈之爭》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1989年第6期。湯氏既稱弋陽之調(diào)已絕，其《牡丹亭》又如何能以弋陽腔創(chuàng)作？而臧氏對他「慣聽弋陽」的訾議也都成了臆說。然若執(zhí)此以論作者編劇與腔調(diào)無關(guān)，即湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時，心中並無意專為某腔而作，則又與事實未盡相符。況江西弋陽土曲，句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調(diào)，而終不悟矣。二、參加會議心得，與世界各地研究湯顯祖戲曲、文學(xué)之學(xué)者相互切磋，獲益匪淺。其種種「失律」現(xiàn)象，原與劇作之聲腔無涉；至於韻葉方面，湯氏繩繼高明《琵琶記》而採「戲文派」用韻，其遭「中原音韻派」批評，原是創(chuàng)作理念不同所致，實與《牡丹亭》之聲腔無關(guān)。至於《牡丹亭》之腔調(diào)則與弋陽、宜黃等腔無涉，係由體局靜好之海鹽腔逐步往音樂、行腔更為精緻細(xì)膩的崑山腔發(fā)展蛻變，而《牡丹亭》也因崑山水磨調(diào)的擅盛曲壇而傳唱不衰，活躍氍毹之上迄今四百餘年矣 詳參拙作〈湯顯祖「拗折天下人嗓子」質(zhì)疑—兼談《牡丹亭》的腔調(diào)問題」，收於《曲學(xué)探賾》頁129194，2003，臺灣學(xué)生書局。中間音調(diào)須與深於曲者商之。即『天不念』、『拜星月』等曲，吳人以供清唱，而調(diào)亦不純，其餘曲名莫可考正，故魏良輔止點《琵琶》而不及《幽閨》，有以也。自成化以後，崑山人魏良輔創(chuàng)為崑腔，以絲竹管弦應(yīng)人之音，每一字必曳其聲使長，從容曲折，悉葉宮商，其排場亦雅。如上文之〈唱二夢〉，〈寄生腳張羅二恨吳迎旦口號二首〉之「吳儂不見見吳迎〉，〈醉答君東怡園書六絕〉之「便是吳歈聽不禁」，〈聞拾之遠(yuǎn)信慘然」之「折莫吳歌遣惆悵〉，〈越舸以吳伶來，期之元夕，漫成二首〉之「解傍吳歈記燭巡」，他如〈聽于采唱牡丹〉詩：「不肯蠻歌逐隊行，獨身移向恨離情」，〈滕王閣看王有信演牡丹亭〉詩：「韻若笙簫氣若絲」以及〈廟記〉文中「抗之入青雲(yún)，抑之如絕絲，圓好如珠環(huán)，不竭如清泉」等吐字行腔之描繪，頗與崑腔「轉(zhuǎn)音若絲」、「功深鎔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)」(明?沈?qū)櫧椪Z)那般宛轉(zhuǎn)流麗、清峭柔遠(yuǎn)之風(fēng)格深相契合。二、湯氏《牡丹亭》原先由海鹽腔唱演。陸、《牡丹亭》依腔合律之辯證湯作之所以備受訾議與改竄，主要因為《牡丹亭》與明代諸曲家劇作，無論在劇本或聲腔上皆具有共同點，即皆屬文士傳奇，並皆以崑腔敷唱為主流?！?葉堂譜〈凡例〉)使得《牡丹亭》麗詞與俊音兼?zhèn)?，成為舉世矚目的傳奇珍品。自乾隆時之《吟香堂》、《納書楹》到近代《集成曲譜》，