【正文】 寓莊於諧之現(xiàn)實諷刺《牡丹亭》中除了純粹詼諧以驅(qū)睡魔的科諢外，湯顯祖更將滿腹嫉憤世態(tài)的塊壘之氣，藉尖新譏刺之科諢傾洩而出。如柳夢梅與石道姑在〈秘議〉齣中決定掘墳使杜麗娘復生，石道姑提醒柳生：「大明律：開棺見屍，不分首從皆斬哩！」觀眾雖是明代人，但戲臺上演的畢竟是宋代事，作者明知道這話無理，所以讓石道姑接著唱：「你宋書生是看不著皇明例?！箿Q云：「咱號道姑，堪收稻穀。這類因諧音而形成的科諢，在原本悲慘傷情的〈鬧殤〉末尾，湯顯祖也適時運用予以緩和，使劇場氣氛不致過悲?！椿淳抵信吕掀诺睦钊熊娙ァ刚埑鲑v房計議」，結(jié)果沒想到扮軍人的老旦竟然持箭上場回答：「箭坊俱已造完。衛(wèi)靈公夫人南子事，則見於〈雍也〉篇，與前二篇所載事毫不相干。說道：『吾未見好德如好色者也。舞臺上「淨(判官)噀氣介，四人做各色飛下」，場景紛鬧而怪麗，這種雜揉陰森與諧趣的奇特畫面，頗能使觀眾從驚異中獲得滿足。最後，這「一些趣也不知」的老儒就在春香「村老牛、癡老狗」的諢罵聲中下場。當他要春香取文房四寶來模字時，她卻拿出他從未見過的螺子黛、畫眉細筆、薛濤箋及鴛鴦硯等「閨房四寶」來戲弄。陳最良的出場，嘲弄味十足，「陳絕糧」、「百雜碎」、「儒變醫(yī)，菜變虀」幾句謔稱，將他型塑成《儒林外史》中的典型人物。……繡了打緜?！挂姟赌档ねぱ芯抠Y料考釋》頁244，上海古籍出版社，1987。 就舞臺效果而言，戲曲搬演的雅俗當如何兼顧？從呂天成所引孫鑛論「傳奇十要」之第七「要善敷衍」可略窺一二。作傳奇者，全要善驅(qū)睡魔。，王思任〈批點玉茗堂牡丹亭敘〉亦賞其「文冶丹融，詞珠露合，古今雅俗，泚筆皆佳。」筆者認為就撰文風格而言，洪昇應不至如此狂妄，且「鬧熱」即是俗化，怎會是「自詡」之語？況此句下云：「予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調(diào)，罔敢稍有踰越。」《長生殿》、《牡丹亭》二劇雖皆寫生死至情，然《長生殿》寫帝王后妃之情，人莫不知，販夫走卒率能道其一二，其皇廷靡麗熠耀，月宮仙樂霧閣，排場壯闊而鬧熱；《牡丹亭》所敘乃文士才女幽深豔異之情，其中還魂之重大關目事涉怪誕，作者知音王思任亦曾以「妖」形容杜麗娘，男女主角追慕至情之過程，作者又多藉雅部清幽冷靜之排場呈現(xiàn)，故梁清標(棠村)對二劇風格曾作如是品評。此獨妙於串插結(jié)構(gòu)，便不覺文法沓拖，直尋常院本中不可多得?！话割^書與臺上曲果二?！唤仍疲骸翰蝗羲斐芍??！蹲镶O記》雖在《紫簫記》基礎上辛苦撰成，但他仍客觀而冷靜地接受朋友建言，承認它僅是「案頭之書，非臺上之曲」。 科諢對傳統(tǒng)戲曲之表演既如是重要，而明代才情凌轢千古、一心追慕「意趣神色境界甚至「不妨拗折天下人嗓子」的湯顯祖，面對鬧熱而世俗化的科諢又當採取何種態(tài)度？在〈紅梅記總評〉中他表示：「上卷末折〈拷伎〉，平章諸妾跪立滿前，而鬼旦出場一人獨唱長曲，使合場皆冷，及似道與眾妾直到後來纔知是慧娘陰魂，苦無意味?！?楊氏於文中更加註語以顯丑腳地位之崇高，其文云：「今入班訪諸伶者，如指名訪丑角，則諸伶奔走列侍。 《中國諺語集成?浙江卷》頁820，1995，中國民間文學集成全國編輯委員會，北京，中國ISBN中心。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神?！咕瓦B道學氣十足的邱濬在《伍倫全備記?副末登場》時也說：「白多唱少，非關不會把腔填，要得看的，個個知易見。 參黃天驥〈元雜劇的雜及其審美特徵〉，《文學遺產(chǎn)》1998年第3期。 如早期南戲《張協(xié)狀元》第八出客商遇盜耍弄棒法、鎗法之插科使砌，似「院本名目」中之《說古棒》與「官本雜劇段數(shù)」中之《鬧夾棒爨》；第十出判官小鬼各縛一隻手裝門表演，則似《門兒爨》雜劇，參孫崇濤《南戲論叢》頁151，北京，中華書局，2001。 王國維曾指出：「古劇者，非盡純正之劇，而兼有競技遊戲在其中。文士劇作格高調(diào)雅，其內(nèi)容、詞采與意境所呈現(xiàn)出來的文化品格與精神氣韻，對劇本的文學性與藝術性皆有顯著提昇。千古逸才湯顯祖《牡丹亭》除幽情雅韻外，另有諸多諧謔鬧熱場面。就譜腔規(guī)律來看，崑曲﹝尾聲﹞末句喜用低腔，海鹽腔則用高揭之調(diào)。主張宜黃腔者，主要根據(jù)湯氏詩文中曾多次提及宜伶唱演其劇作，事實上，宜伶未必唱宜黃腔，且明代曲籍從未出現(xiàn)「宜黃腔」，至於清代曲籍所記載的宜黃腔則又屬急板滾唱之腔板系統(tǒng)，與湯氏鑑賞品味迥異。轉(zhuǎn)不如四夢之不諧宮譜者，使人能別出新意也。其實，得國工發(fā)聲，愈增韻折也。《牡丹亭》在當時雖備受訾議，但到明末有鈕少雅費十年撰成《格正還魂記》，乾隆年間又有馮起鳳訂定《吟香堂曲譜》(1789)、葉堂審定《納書楹玉茗堂四夢曲譜》(1791)，這些國工級的音律專家為湯劇彌縫修潤，運用「集曲」的方式與「依字行腔」的技巧，「以意逆志，順文律之曲折，作曲律之抑揚，頓挫綿邈，盡玉茗之能事。」朋友嘲戲他的詩雜有俗字鄉(xiāng)音，他不以為忤，還作詩哂答，表示不論事理、詩理或曲理，一切以「通方便俗」為依歸，則無往而不自得。由上述《牡丹亭》的崑化歷程與湯顯祖的創(chuàng)作心路，可以看出臧懋循在改竄湯作之餘，又批評湯氏「生不踏吳門，學未窺音律，……局故鄉(xiāng)之聞見，按亡節(jié)之弦歌」(〈玉茗堂傳奇引〉)是多麼苛刻而不客觀。至於體察宮調(diào)、擘析曲牌音樂架構(gòu)以及選牌組套等排場配搭的深密曲理，湯氏也坦承自己尚未盡窺堂奧，〈董解元西廂題辭〉云：「余於聲律之道，瞠乎未入其室也。，而明清傳奇之唱演，則已出現(xiàn)向崑山腔靠攏之趨勢，就中《牡丹亭》由海鹽腔過渡到崑山腔之歷程尤其明顯。其他傳奇則北曲曲牌多譜普通音高，如《鈞天樂?訴廟》，《牡丹亭》之〈硬拷〉、〈圓駕〉，《浣紗記》之〈勸伍〉、〈採蓮〉，《長生殿》之〈酒樓〉、〈合圍〉、〈絮閣〉、〈罵賊〉、〈哭像〉、〈彈詞〉、〈覓魂〉約有三十餘齣。 至於目前曲壇舞臺唱演之崑山腔﹝尾聲﹞末句，是否盡用低調(diào)？抑或仍留有海鹽高揭之譜曲風格？筆者就近代蒐羅最富、考訂精詳之《集成曲譜》 王季烈、劉富樑1925年所輯《集成曲譜》，分金、聲、玉、振四集，凡三十二冊，共收88部傳奇中之416齣折子戲。，發(fā)現(xiàn)全本五十五齣《牡丹亭》宮譜，其﹝尾聲﹞末句幾乎全都譜上低抑之腔。臧氏此段批語說明三項事實：一、海鹽腔與崑山腔系統(tǒng)相近，其文本原可相互通用，其曲文格律亦毋須另作調(diào)整。流潤柔遠的崑曲行腔風格與「因情成夢，因夢成戲」的《牡丹亭》最相契合，無怪乎當時曲界有「賞音」、「獨鑒」之譽的潘氏在評騭各地聲腔時，會深心道出：「甚矣！吳音之微而婉，易以移情而動魄也?！嬲?，蘅紉之江孺、荃子之昌孺，皆吳閶人?！故曛?1609)，潘氏客南京，與吳越石等人結(jié)社秦淮，社友同觀《牡丹亭》，潘心動神馳地寫下〈情癡──觀演《牡丹亭還魂記》書贈二孺〉，文云：「同社吳越石家有歌兒，令演是記，……一字不遺，無微不極。宜伶未必唱宜黃腔之理顯而易知，而湯紙詩文中實亦曾多處提及「儂歌」、「吳儂」、「吳伶」、「吳歈」、「吳歌」等崑腔之代稱。 范濂《雲(yún)間據(jù)目鈔》卷二〈風俗〉記松江演戲情形：「戲子在嘉、隆交會時，有弋陽人入郡為戲……弋陽人復學為太平腔、海鹽腔以求佳，而聽者愈覺惡俗。因此，即便「宜伶」原先可能用當?shù)厥⑿械暮｛}腔唱演四夢，但萬曆30年左右，誠如胡忌、劉致中所言，「崑山腔已經(jīng)取代海鹽腔的地位，很快流行各地，宜伶學唱崑山腔演『四夢』也是社會風氣使然。……于是蘇州聲色之名甲天下，近日納妾者必於是焉，買優(yōu)人者必於是焉。海鹽腔難道就此消亡？清康熙桐城名士戴名世(1653～1712)《憂庵集》有段珍貴記載：「優(yōu)人之演戲者，其初有二種盛行于世，曰弋陽腔，曰海鹽腔，其聲音無從容之節(jié)，而排場亦鄙俚。清代宜黃腔情形若此，迨至近代，江西宜黃縣一地所流行之宜黃腔，則是七言句與十言句形式，音樂體製屬於詩讚系統(tǒng)(或稱腔板系統(tǒng))，全無海鹽與弋陽之痕跡。換言之，湯作之仿古取向，原係創(chuàng)作理念之好尚所致，與聲腔並無必然關係。其實湯氏不僅仿《幽閨》，更「酷嗜元人院本」(《見只編》)，故臨川四夢之北曲向來頗受推崇。事實上，臧氏提出魏良輔不為《幽閨記》點板的原因在於其上文「以臨川之才何必減元人，而猶有不足於曲者何也？當元時，所工北劇耳，獨施君美《幽閨》、高則誠《琵琶》二記，聲調(diào)近南，後人遂奉為榘矱，而不知《幽閨》半雜贋本，已失真多矣?！辜瓣笆显u《邯鄲記?召還》之批語：「原本有【江芍藥】、【紅衫兒】、【會河陽】等曲，蓋仿《幽閨記》『兵擾攘』為之。尤其湯氏撰劇態(tài)度認真，曾告誡宜伶：「牡丹亭記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。湯顯祖果真為弋陽腔而創(chuàng)作？就聲腔發(fā)展流變來看，湯氏〈宜黃縣戲神清源師廟記〉一文明白指出「至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲?，為徽青陽?！褂衷u同劇〈圍釋〉【四塊玉】云：「此曲已見《牡丹亭》。，在撰寫劇作曲詞時，必有一套音樂聲腔旋律摹勒於心中口中。一般不諳聲律之劇作家，祗需負責「文士作詞」部分而已，即如周育德所言：「傳奇作家的任務只是提供文學劇本」?！勾颂幷惆瀹斨负｛}腔或餘姚腔，由於快慢與崑腔有別，原作為適應不同聲腔演唱，故不便加上固定的板眼節(jié)奏符號。筆者曾嘗試就諸家對《牡丹亭》格律之非議重點、諸改本之翻改事實、作曲與唱曲格律之異、湯氏之鑑賞品味、《牡丹亭》之體局格範與萬曆前後聲腔之流變等方面加以考辨，肯定湯氏並非不諳音律，其所謂拗嗓說不過是一時憤激之語，而其劇作之用韻原屬「戲文派」，故每遭「中原音韻派」訾議，其曲文平仄若就作曲立場而論，並無多大失律處，他如宮調(diào)、聯(lián)套方面，誠未可以後世轉(zhuǎn)趨森嚴之曲律予以疵求，且其偶然之失律亦非難以救治，迨至清代乃有葉堂以國工之才運用集曲方式予以修潤 達到「文律俱美」的境地。後人依據(jù)上述資料，卻衍生出湯顯祖四夢原為弋陽腔或宜黃腔而作。《紫釵》雖有文采，其骨格卻染過江曲子風味，此臨川不生吳中之故耳。明代曲家中，凌濛初、袁宏道與范文若三人對湯作之論評，最常被後人拿來當作湯顯祖創(chuàng)作聲腔之理論依據(jù)。事實上，就創(chuàng)作風格而言，「臨川近狂」那份浪漫不羈性格，使他標舉「意趣神色」遠遠超過格律，他既以「割蕉加梅」之冬景為俗，自然也不耐斤斤墨守平仄、加襯、字句數(shù)與宮調(diào)聯(lián)套等曲律。 本文擬概述《牡丹亭》「聲腔說」產(chǎn)生之因緣，並針對《牡丹亭》為弋陽、宜黃等腔而作之說法提出質(zhì)疑，進而就萬曆前後曲壇聲腔之消長態(tài)勢，當時崑伶唱演《牡丹亭》之事實與海鹽、崑山譜腔規(guī)律之異同諸端予以辨析，舉證說明湯氏原作所用聲腔係由海鹽過渡到崑山之遷化歷程，從而探討戲曲創(chuàng)作、製譜乃至爨演所關涉之種種論題。，頗有文化活化石之感；遂昌全縣插滿「牡丹亭原創(chuàng)聖地」旗幟，並動員中小學師生近六百名參與民俗藝術暨晚會演出，場面極為壯觀。補助本校教師出席國際學術會議報告 96年3月14日報告人姓名蔡孟珍服務單位及職稱國文系教授時間會議 地點~本校核定補助學術活動會議名稱2006年「中國?撫州湯顯祖國際學術研討會」2006年「中國?遂昌湯顯祖國際學術研討會」發(fā)表論文題目牡丹亭「聲腔說」述論談牡丹亭的科諢運用報告內(nèi)容：一、參加會議經(jīng)過2006年適逢明代戲劇大師湯顯祖逝世390週年，大陸為隆重紀念，由國家文化部主導，特於江西撫州與浙江遂昌兩地接連召開國際學術研討會。，意義深長。其中有主張為宜黃腔者，有主張崑腔者、海鹽腔者，或謂湯氏並非專為某腔而作者，由之益凸顯該問題之複雜與重要。 明代以降曲家如沈自晉、馮夢龍、凌濛初、葉堂、李調(diào)元、范文若、張大復、張琦、沈?qū)櫧棥⑷f樹、王季烈等亦有類似訾評，茲不贅述?！乖甑涝u《玉茗堂傳奇》云：「詞家最忌弋陽諸本，俗所謂過江曲子是也。主要針對湯氏非吳中人士，劇作不免受弋陽腔影響，而出現(xiàn)曲牌句數(shù)或長或短、平仄失律，語言又雜方言土語，有乖大雅，對於湯作之聲腔，則未明白確指。如雲(yún)水道人《藍橋玉杵記?凡例》提到：「本傳腔調(diào)，原屬崑浙，……詞曲不加點板者，緣浙板崑板疾徐不同，難以膠于一定，故但旁分句讀以便觀覽。雖說戲曲係案頭與場上相互結(jié)合之綜合文學與藝術，自創(chuàng)作至搬演原需經(jīng)過「文士作詞，國工製譜，伶家度聲」三個階段之錘鍊方足以竟其功?！垢娖涠惹?、演劇之樂。參、《牡丹亭》為弋陽、宜黃諸腔而作質(zhì)疑究竟湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時採用何種聲腔作為戲曲唱演之載體？由於明代當時文士曲家對湯作曾有若干訾評，如袁宏道詆《紫釵》「雖有文采，其骨格卻染過江曲子風味」，臧懋循議《南柯》雜有弋陽土語 臧氏評《南柯記?召還》【集賢賓】云:「此曲有”奴家並不曾虧了駙馬”等白，此弋陽語也，削之?！?，凌濛初評湯作受江西弋陽土曲「隨心入腔」之影響，「故總不必合調(diào)」，於是有人大膽提出湯氏《牡丹亭》本為弋陽腔而作。就藝術風格而論，明代當時的弋陽腔「錯用鄉(xiāng)語」，曲文欠大雅，音樂「加滾」熱鬧而顯得諠雜，尤其滾白滾唱與流水板之使用，常令人有「鑼鼓喧闐，唱口囂雜」之感，譚綸既「聞而惡之」(見〈廟記〉一文)，湯氏與他態(tài)度一致，更不可能為這等俗腔創(chuàng)作。徐朔方另舉臧懋循〈玉茗堂傳奇引〉所言：「故魏良輔止點《琵琶》板而不及《幽閨》，有以也。不知臨川有靈，能為賞鑑否？」說明《幽閨》、《邯鄲》難用崑曲演唱，由此推斷湯作非為崑腔而作。至於湯顯祖劇作之摹仿《幽閨》，原是文人好古求雅之風尚所致。直到清代才見諸記載，採急板滾唱方式，聲情與體局靜好的海鹽腔大不相類，故當時文士撰傳奇，為免墮俗伶以宜黃腔唱演之惡劫，通常會特加註明「請