【正文】 寓莊於諧之現(xiàn)實(shí)諷刺《牡丹亭》中除了純粹詼諧以驅(qū)睡魔的科諢外，湯顯祖更將滿(mǎn)腹嫉憤世態(tài)的塊壘之氣，藉尖新譏刺之科諢傾洩而出。如柳夢(mèng)梅與石道姑在〈秘議〉齣中決定掘墳使杜麗娘復(fù)生，石道姑提醒柳生：「大明律：開(kāi)棺見(jiàn)屍，不分首從皆斬哩！」觀(guān)眾雖是明代人，但戲臺(tái)上演的畢竟是宋代事，作者明知道這話(huà)無(wú)理，所以讓石道姑接著唱：「你宋書(shū)生是看不著皇明例?！箿Q(jìng)云：「咱號(hào)道姑，堪收稻穀。這類(lèi)因諧音而形成的科諢，在原本悲慘傷情的〈鬧殤〉末尾，湯顯祖也適時(shí)運(yùn)用予以緩和，使劇場(chǎng)氣氛不致過(guò)悲?！椿淳抵信吕掀诺睦钊熊娙ァ刚?qǐng)出賤房計(jì)議」，結(jié)果沒(méi)想到扮軍人的老旦竟然持箭上場(chǎng)回答：「箭坊俱已造完。衛(wèi)靈公夫人南子事，則見(jiàn)於〈雍也〉篇，與前二篇所載事毫不相干。說(shuō)道：『吾未見(jiàn)好德如好色者也。舞臺(tái)上「淨(jìng)(判官)噀氣介，四人做各色飛下」，場(chǎng)景紛鬧而怪麗，這種雜揉陰森與諧趣的奇特畫(huà)面，頗能使觀(guān)眾從驚異中獲得滿(mǎn)足。最後，這「一些趣也不知」的老儒就在春香「村老牛、癡老狗」的諢罵聲中下場(chǎng)。當(dāng)他要春香取文房四寶來(lái)模字時(shí)，她卻拿出他從未見(jiàn)過(guò)的螺子黛、畫(huà)眉細(xì)筆、薛濤箋及鴛鴦硯等「閨房四寶」來(lái)戲弄。陳最良的出場(chǎng)，嘲弄味十足，「陳絕糧」、「百雜碎」、「儒變醫(yī)，菜變虀」幾句謔稱(chēng)，將他型塑成《儒林外史》中的典型人物?！C了打緜?！挂?jiàn)《牡丹亭研究資料考釋》頁(yè)244，上海古籍出版社，1987。 就舞臺(tái)效果而言，戲曲搬演的雅俗當(dāng)如何兼顧？從呂天成所引孫鑛論「?jìng)髌媸怪谄摺敢品笱堋箍陕愿Q一二。作傳奇者，全要善驅(qū)睡魔。，王思任〈批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭敘〉亦賞其「文冶丹融，詞珠露合，古今雅俗，泚筆皆佳?！构P者認(rèn)為就撰文風(fēng)格而言，洪昇應(yīng)不至如此狂妄，且「鬧熱」即是俗化，怎會(huì)是「自詡」之語(yǔ)？況此句下云：「予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調(diào)，罔敢稍有踰越。」《長(zhǎng)生殿》、《牡丹亭》二劇雖皆寫(xiě)生死至情，然《長(zhǎng)生殿》寫(xiě)帝王后妃之情，人莫不知，販夫走卒率能道其一二，其皇廷靡麗熠耀，月宮仙樂(lè)霧閣，排場(chǎng)壯闊而鬧熱；《牡丹亭》所敘乃文士才女幽深豔異之情，其中還魂之重大關(guān)目事涉怪誕，作者知音王思任亦曾以「妖」形容杜麗娘，男女主角追慕至情之過(guò)程，作者又多藉雅部清幽冷靜之排場(chǎng)呈現(xiàn)，故梁清標(biāo)(棠村)對(duì)二劇風(fēng)格曾作如是品評(píng)。此獨(dú)妙於串插結(jié)構(gòu)，便不覺(jué)文法沓拖，直尋常院本中不可多得。』案頭書(shū)與臺(tái)上曲果二?！唤仍疲骸翰蝗羲斐芍?。《紫釵記》雖在《紫簫記》基礎(chǔ)上辛苦撰成，但他仍客觀(guān)而冷靜地接受朋友建言，承認(rèn)它僅是「案頭之書(shū)，非臺(tái)上之曲」。 科諢對(duì)傳統(tǒng)戲曲之表演既如是重要，而明代才情凌轢千古、一心追慕「意趣神色境界甚至「不妨拗折天下人嗓子」的湯顯祖，面對(duì)鬧熱而世俗化的科諢又當(dāng)採(cǎi)取何種態(tài)度？在〈紅梅記總評(píng)〉中他表示：「上卷末折〈拷伎〉，平章諸妾跪立滿(mǎn)前，而鬼旦出場(chǎng)一人獨(dú)唱長(zhǎng)曲，使合場(chǎng)皆冷，及似道與眾妾直到後來(lái)纔知是慧娘陰魂，苦無(wú)意味?！?楊氏於文中更加註語(yǔ)以顯丑腳地位之崇高，其文云：「今入班訪(fǎng)諸伶者，如指名訪(fǎng)丑角，則諸伶奔走列侍。 《中國(guó)諺語(yǔ)集成?浙江卷》頁(yè)820，1995，中國(guó)民間文學(xué)集成全國(guó)編輯委員會(huì)，北京，中國(guó)ISBN中心。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神?！咕瓦B道學(xué)氣十足的邱濬在《伍倫全備記?副末登場(chǎng)》時(shí)也說(shuō)：「白多唱少，非關(guān)不會(huì)把腔填，要得看的，個(gè)個(gè)知易見(jiàn)。 參黃天驥〈元雜劇的雜及其審美特徵〉，《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第3期。 如早期南戲《張協(xié)狀元》第八出客商遇盜耍弄棒法、鎗法之插科使砌，似「院本名目」中之《說(shuō)古棒》與「官本雜劇段數(shù)」中之《鬧夾棒爨》；第十出判官小鬼各縛一隻手裝門(mén)表演，則似《門(mén)兒爨》雜劇，參孫崇濤《南戲論叢》頁(yè)151，北京，中華書(shū)局，2001。 王國(guó)維曾指出：「古劇者，非盡純正之劇，而兼有競(jìng)技遊戲在其中。文士劇作格高調(diào)雅，其內(nèi)容、詞采與意境所呈現(xiàn)出來(lái)的文化品格與精神氣韻，對(duì)劇本的文學(xué)性與藝術(shù)性皆有顯著提昇。千古逸才湯顯祖《牡丹亭》除幽情雅韻外，另有諸多諧謔鬧熱場(chǎng)面。就譜腔規(guī)律來(lái)看，崑曲﹝尾聲﹞末句喜用低腔，海鹽腔則用高揭之調(diào)。主張宜黃腔者，主要根據(jù)湯氏詩(shī)文中曾多次提及宜伶唱演其劇作，事實(shí)上，宜伶未必唱宜黃腔，且明代曲籍從未出現(xiàn)「宜黃腔」，至於清代曲籍所記載的宜黃腔則又屬急板滾唱之腔板系統(tǒng)，與湯氏鑑賞品味迥異。轉(zhuǎn)不如四夢(mèng)之不諧宮譜者，使人能別出新意也。其實(shí)，得國(guó)工發(fā)聲，愈增韻折也?！赌档ねぁ吩诋?dāng)時(shí)雖備受訾議，但到明末有鈕少雅費(fèi)十年撰成《格正還魂記》，乾隆年間又有馮起鳳訂定《吟香堂曲譜》(1789)、葉堂審定《納書(shū)楹玉茗堂四夢(mèng)曲譜》(1791)，這些國(guó)工級(jí)的音律專(zhuān)家為湯劇彌縫修潤(rùn)，運(yùn)用「集曲」的方式與「依字行腔」的技巧，「以意逆志，順文律之曲折，作曲律之抑揚(yáng)，頓挫綿邈，盡玉茗之能事。」朋友嘲戲他的詩(shī)雜有俗字鄉(xiāng)音，他不以為忤，還作詩(shī)哂答，表示不論事理、詩(shī)理或曲理，一切以「通方便俗」為依歸，則無(wú)往而不自得。由上述《牡丹亭》的崑化歷程與湯顯祖的創(chuàng)作心路，可以看出臧懋循在改竄湯作之餘，又批評(píng)湯氏「生不踏吳門(mén)，學(xué)未窺音律，……局故鄉(xiāng)之聞見(jiàn)，按亡節(jié)之弦歌」(〈玉茗堂傳奇引〉)是多麼苛刻而不客觀(guān)。至於體察宮調(diào)、擘析曲牌音樂(lè)架構(gòu)以及選牌組套等排場(chǎng)配搭的深密曲理，湯氏也坦承自己尚未盡窺堂奧，〈董解元西廂題辭〉云：「余於聲律之道，瞠乎未入其室也。，而明清傳奇之唱演，則已出現(xiàn)向崑山腔靠攏之趨勢(shì)，就中《牡丹亭》由海鹽腔過(guò)渡到崑山腔之歷程尤其明顯。其他傳奇則北曲曲牌多譜普通音高，如《鈞天樂(lè)?訴廟》，《牡丹亭》之〈硬拷〉、〈圓駕〉，《浣紗記》之〈勸伍〉、〈採(cǎi)蓮〉，《長(zhǎng)生殿》之〈酒樓〉、〈合圍〉、〈絮閣〉、〈罵賊〉、〈哭像〉、〈彈詞〉、〈覓魂〉約有三十餘齣。 至於目前曲壇舞臺(tái)唱演之崑山腔﹝尾聲﹞末句，是否盡用低調(diào)？抑或仍留有海鹽高揭之譜曲風(fēng)格？筆者就近代蒐羅最富、考訂精詳之《集成曲譜》 王季烈、劉富樑1925年所輯《集成曲譜》，分金、聲、玉、振四集，凡三十二冊(cè)，共收88部傳奇中之416齣折子戲。，發(fā)現(xiàn)全本五十五齣《牡丹亭》宮譜，其﹝尾聲﹞末句幾乎全都譜上低抑之腔。臧氏此段批語(yǔ)說(shuō)明三項(xiàng)事實(shí)：一、海鹽腔與崑山腔系統(tǒng)相近，其文本原可相互通用，其曲文格律亦毋須另作調(diào)整。流潤(rùn)柔遠(yuǎn)的崑曲行腔風(fēng)格與「因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲」的《牡丹亭》最相契合，無(wú)怪乎當(dāng)時(shí)曲界有「賞音」、「獨(dú)鑒」之譽(yù)的潘氏在評(píng)騭各地聲腔時(shí)，會(huì)深心道出：「甚矣！吳音之微而婉，易以移情而動(dòng)魄也?！嬲?，蘅紉之江孺、荃子之昌孺，皆吳閶人?！故曛?1609)，潘氏客南京，與吳越石等人結(jié)社秦淮，社友同觀(guān)《牡丹亭》，潘心動(dòng)神馳地寫(xiě)下〈情癡──觀(guān)演《牡丹亭還魂記》書(shū)贈(zèng)二孺〉，文云：「同社吳越石家有歌兒，令演是記，……一字不遺，無(wú)微不極。宜伶未必唱宜黃腔之理顯而易知，而湯紙?jiān)娢闹袑?shí)亦曾多處提及「儂歌」、「吳儂」、「吳伶」、「吳歈」、「吳歌」等崑腔之代稱(chēng)。 范濂《雲(yún)間據(jù)目鈔》卷二〈風(fēng)俗〉記松江演戲情形：「戲子在嘉、隆交會(huì)時(shí)，有弋陽(yáng)人入郡為戲……弋陽(yáng)人復(fù)學(xué)為太平腔、海鹽腔以求佳，而聽(tīng)者愈覺(jué)惡俗。因此，即便「宜伶」原先可能用當(dāng)?shù)厥⑿械暮｛}腔唱演四夢(mèng)，但萬(wàn)曆30年左右，誠(chéng)如胡忌、劉致中所言，「崑山腔已經(jīng)取代海鹽腔的地位，很快流行各地，宜伶學(xué)唱崑山腔演『四夢(mèng)』也是社會(huì)風(fēng)氣使然。……于是蘇州聲色之名甲天下，近日納妾者必於是焉，買(mǎi)優(yōu)人者必於是焉。海鹽腔難道就此消亡？清康熙桐城名士戴名世(1653～1712)《憂(yōu)庵集》有段珍貴記載：「優(yōu)人之演戲者，其初有二種盛行于世，曰弋陽(yáng)腔，曰海鹽腔，其聲音無(wú)從容之節(jié)，而排場(chǎng)亦鄙俚。清代宜黃腔情形若此，迨至近代，江西宜黃縣一地所流行之宜黃腔，則是七言句與十言句形式，音樂(lè)體製屬於詩(shī)讚系統(tǒng)(或稱(chēng)腔板系統(tǒng))，全無(wú)海鹽與弋陽(yáng)之痕跡。換言之，湯作之仿古取向，原係創(chuàng)作理念之好尚所致，與聲腔並無(wú)必然關(guān)係。其實(shí)湯氏不僅仿《幽閨》，更「酷嗜元人院本」(《見(jiàn)只編》)，故臨川四夢(mèng)之北曲向來(lái)頗受推崇。事實(shí)上，臧氏提出魏良輔不為《幽閨記》點(diǎn)板的原因在於其上文「以臨川之才何必減元人，而猶有不足於曲者何也？當(dāng)元時(shí)，所工北劇耳，獨(dú)施君美《幽閨》、高則誠(chéng)《琵琶》二記，聲調(diào)近南，後人遂奉為榘矱，而不知《幽閨》半雜贋本，已失真多矣?！辜瓣笆显u(píng)《邯鄲記?召還》之批語(yǔ)：「原本有【江芍藥】、【紅衫兒】、【會(huì)河陽(yáng)】等曲，蓋仿《幽閨記》『兵擾攘』為之。尤其湯氏撰劇態(tài)度認(rèn)真，曾告誡宜伶：「牡丹亭記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。湯顯祖果真為弋陽(yáng)腔而創(chuàng)作？就聲腔發(fā)展流變來(lái)看，湯氏〈宜黃縣戲神清源師廟記〉一文明白指出「至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃?lè)平，為徽青陽(yáng)。」又評(píng)同劇〈圍釋〉【四塊玉】云：「此曲已見(jiàn)《牡丹亭》。，在撰寫(xiě)劇作曲詞時(shí)，必有一套音樂(lè)聲腔旋律摹勒於心中口中。一般不諳聲律之劇作家，祗需負(fù)責(zé)「文士作詞」部分而已，即如周育德所言：「?jìng)髌孀骷业娜蝿?wù)只是提供文學(xué)劇本」?！勾颂幷惆瀹?dāng)指海鹽腔或餘姚腔，由於快慢與崑腔有別，原作為適應(yīng)不同聲腔演唱，故不便加上固定的板眼節(jié)奏符號(hào)。筆者曾嘗試就諸家對(duì)《牡丹亭》格律之非議重點(diǎn)、諸改本之翻改事實(shí)、作曲與唱曲格律之異、湯氏之鑑賞品味、《牡丹亭》之體局格範(fàn)與萬(wàn)曆前後聲腔之流變等方面加以考辨，肯定湯氏並非不諳音律，其所謂拗嗓說(shuō)不過(guò)是一時(shí)憤激之語(yǔ)，而其劇作之用韻原屬「戲文派」，故每遭「中原音韻派」訾議，其曲文平仄若就作曲立場(chǎng)而論，並無(wú)多大失律處，他如宮調(diào)、聯(lián)套方面，誠(chéng)未可以後世轉(zhuǎn)趨森嚴(yán)之曲律予以疵求，且其偶然之失律亦非難以救治，迨至清代乃有葉堂以國(guó)工之才運(yùn)用集曲方式予以修潤(rùn) 達(dá)到「文律俱美」的境地。後人依據(jù)上述資料，卻衍生出湯顯祖四夢(mèng)原為弋陽(yáng)腔或宜黃腔而作?！蹲镶O》雖有文采，其骨格卻染過(guò)江曲子風(fēng)味，此臨川不生吳中之故耳。明代曲家中，凌濛初、袁宏道與范文若三人對(duì)湯作之論評(píng)，最常被後人拿來(lái)當(dāng)作湯顯祖創(chuàng)作聲腔之理論依據(jù)。事實(shí)上，就創(chuàng)作風(fēng)格而言，「臨川近狂」那份浪漫不羈性格，使他標(biāo)舉「意趣神色」遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)格律，他既以「割蕉加梅」之冬景為俗，自然也不耐斤斤墨守平仄、加襯、字句數(shù)與宮調(diào)聯(lián)套等曲律。 本文擬概述《牡丹亭》「聲腔說(shuō)」產(chǎn)生之因緣，並針對(duì)《牡丹亭》為弋陽(yáng)、宜黃等腔而作之說(shuō)法提出質(zhì)疑，進(jìn)而就萬(wàn)曆前後曲壇聲腔之消長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，當(dāng)時(shí)崑伶唱演《牡丹亭》之事實(shí)與海鹽、崑山譜腔規(guī)律之異同諸端予以辨析，舉證說(shuō)明湯氏原作所用聲腔係由海鹽過(guò)渡到崑山之遷化歷程，從而探討戲曲創(chuàng)作、製譜乃至爨演所關(guān)涉之種種論題。，頗有文化活化石之感；遂昌全縣插滿(mǎn)「牡丹亭原創(chuàng)聖地」旗幟，並動(dòng)員中小學(xué)師生近六百名參與民俗藝術(shù)暨晚會(huì)演出，場(chǎng)面極為壯觀(guān)。補(bǔ)助本校教師出席國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議報(bào)告 96年3月14日?qǐng)?bào)告人姓名蔡孟珍服務(wù)單位及職稱(chēng)國(guó)文系教授時(shí)間會(huì)議 地點(diǎn)~本校核定補(bǔ)助學(xué)術(shù)活動(dòng)會(huì)議名稱(chēng)2006年「中國(guó)?撫州湯顯祖國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)」2006年「中國(guó)?遂昌湯顯祖國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)」發(fā)表論文題目牡丹亭「聲腔說(shuō)」述論談牡丹亭的科諢運(yùn)用報(bào)告內(nèi)容：一、參加會(huì)議經(jīng)過(guò)2006年適逢明代戲劇大師湯顯祖逝世390週年，大陸為隆重紀(jì)念，由國(guó)家文化部主導(dǎo)，特於江西撫州與浙江遂昌兩地接連召開(kāi)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)。，意義深長(zhǎng)。其中有主張為宜黃腔者，有主張崑腔者、海鹽腔者，或謂湯氏並非專(zhuān)為某腔而作者，由之益凸顯該問(wèn)題之複雜與重要。 明代以降曲家如沈自晉、馮夢(mèng)龍、凌濛初、葉堂、李調(diào)元、范文若、張大復(fù)、張琦、沈?qū)櫧?、萬(wàn)樹(shù)、王季烈等亦有類(lèi)似訾評(píng)，茲不贅述?！乖甑涝u(píng)《玉茗堂傳奇》云：「詞家最忌弋陽(yáng)諸本，俗所謂過(guò)江曲子是也。主要針對(duì)湯氏非吳中人士，劇作不免受弋陽(yáng)腔影響，而出現(xiàn)曲牌句數(shù)或長(zhǎng)或短、平仄失律，語(yǔ)言又雜方言土語(yǔ)，有乖大雅，對(duì)於湯作之聲腔，則未明白確指。如雲(yún)水道人《藍(lán)橋玉杵記?凡例》提到：「本傳腔調(diào)，原屬崑浙，……詞曲不加點(diǎn)板者，緣浙板崑板疾徐不同，難以膠于一定，故但旁分句讀以便觀(guān)覽。雖說(shuō)戲曲係案頭與場(chǎng)上相互結(jié)合之綜合文學(xué)與藝術(shù)，自創(chuàng)作至搬演原需經(jīng)過(guò)「文士作詞，國(guó)工製譜，伶家度聲」三個(gè)階段之錘鍊方足以竟其功?！垢?jiàn)其度曲、演劇之樂(lè)。參、《牡丹亭》為弋陽(yáng)、宜黃諸腔而作質(zhì)疑究竟湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)採(cǎi)用何種聲腔作為戲曲唱演之載體？由於明代當(dāng)時(shí)文士曲家對(duì)湯作曾有若干訾評(píng)，如袁宏道詆《紫釵》「雖有文采，其骨格卻染過(guò)江曲子風(fēng)味」，臧懋循議《南柯》雜有弋陽(yáng)土語(yǔ) 臧氏評(píng)《南柯記?召還》【集賢賓】云:「此曲有”奴家並不曾虧了駙馬”等白，此弋陽(yáng)語(yǔ)也，削之。」，凌濛初評(píng)湯作受江西弋陽(yáng)土曲「隨心入腔」之影響，「故總不必合調(diào)」，於是有人大膽提出湯氏《牡丹亭》本為弋陽(yáng)腔而作。就藝術(shù)風(fēng)格而論，明代當(dāng)時(shí)的弋陽(yáng)腔「錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)」，曲文欠大雅，音樂(lè)「加滾」熱鬧而顯得諠雜，尤其滾白滾唱與流水板之使用，常令人有「鑼鼓喧闐，唱口囂雜」之感，譚綸既「聞而惡之」(見(jiàn)〈廟記〉一文)，湯氏與他態(tài)度一致，更不可能為這等俗腔創(chuàng)作。徐朔方另舉臧懋循〈玉茗堂傳奇引〉所言：「故魏良輔止點(diǎn)《琵琶》板而不及《幽閨》，有以也。不知臨川有靈，能為賞鑑否？」說(shuō)明《幽閨》、《邯鄲》難用崑曲演唱，由此推斷湯作非為崑腔而作。至於湯顯祖劇作之摹仿《幽閨》，原是文人好古求雅之風(fēng)尚所致。直到清代才見(jiàn)諸記載，採(cǎi)急板滾唱方式，聲情與體局靜好的海鹽腔大不相類(lèi)，故當(dāng)時(shí)文士撰傳奇，為免墮俗伶以宜黃腔唱演之惡劫，通常會(huì)特加註明「請(qǐng)